试析清代外销瓷中的“南京样式”

试析清代外销瓷中的“南京样式”作者：许哲路昊
来源：《收藏家》2022年第06期
瓷器是中国的一项伟大发明。

据考古发现表明，自唐代起，瓷器便作为重要的商品远销海外。

明清两朝，景德镇的制瓷业达到了历史巅峰时刻，不但占有国内市场，大量产品也行销世界各地，广受欢迎。

在欧洲，一度被美誉为“白色金子”。

明代晚期以来，为迎合外国人审美，众多专属外销的纹样应运而生，其中山水楼阁纹便是较为常见的一类，流行时间长，且对欧洲本土瓷器影响深远。

一、青岛市博物馆藏清代青花山水楼阁纹瓷器概况
青岛市博物馆收藏有10件清代青花山水楼阁纹外销瓷器，其中盘一组8件、温盘1件、盖盆1组，现简介如下：
1.青花山水楼阁纹盘（图1）
一组8件。

形制、尺寸、纹饰相同。

高3.5、口径16、底径10厘米。

1972年经青岛市文物商店拨交入藏。

盘敞口，浅腹，弧壁，圈足。

盘内以青花为装饰，口沿施一周酱色釉，内壁绘有一周锦地纹，盘心绘有人物，山水，楼阁亭台、树木、渔人泛舟、小桥等。

青花色泽浓艳，构图饱满，盘外至底部均施白釉。

2.青花山水楼阁纹温盘（图2）
高4.1、口径23.7、底径13.5厘米。

1958年收购于青岛市图书馆，后入藏。

温盘葵口，成八边形，宽缘，内心下凹，腹内中空，可注入热水保温。

左侧饰有带孔流，右侧饰柄，是为双鎜耳。

通体施白釉青花，青花色泽明艳。

宽口沿内、器底各饰一周方格纹带，器内心饰亭台楼阁、远山近水、小桥、树木、渔人小舟、成群飞鸟等。

外口沿饰有六组折枝花草纹，一侧耳上以留白形式绘有一朵小菊花。

所绘纹饰清新秀丽，布局疏密有致。

3.青花山水楼阁纹盖盆（图3）
高8.5、长口径23.5、宽口径18.5、底长13.5、底宽10厘米。

1983年于一位青岛市民处收购，后入藏。

盆整体似菱形，分器身、器盖两部分。

花口外折，平沿，浅腹，弧壁，平底。

通底施白釉青花，青花色泽深沉。

器内中心与盖面饰山水亭台、小桥、树木、人物、小舟等，外围一周几何纹。

盖面饰有一钮。

器外壁饰有折枝花卉，底部无釉，胎质较为细腻，可见斑斑点点状的火石红。

以上三组山水楼阁纹瓷器，均以亭台楼阁、山水、高大的树木、扁舟渔人、小桥等图案为主题元素。

此纹样，曾一度作为“中国风”的代表，风靡18〜19世纪的欧洲，欧洲人称此纹饰为“南京样式”（Nankin Pattern）。

二、何为“南京样式”
“南京样式”主题元素分明，形式也较为固定，其主题纹样是以楼阁、山水、树木为主的风景图案，边饰或为几何纹，或为幼苗状、蜂巢状纹饰带等，其名称来自于一艘沉船。

1752年，荷兰商船“哥德马尔森号”（图4）（Geldermalsen）沉没于印度尼西亚海域附近，1984年，由荷兰商人迈克·哈彻（Michael Hatcher）打捞出水，船上运载大量中国瓷器、杂项及黄金。

根据荷兰东印度公司的档案记载，此船装载的黄金共有147件，迈克·哈彻打捞到了125件。

多数是中国的金条和金锭（金元宝），并带有中文标志或印记。

从当时的书信记录来看，这些黄金据称大都购买自南京。

船上山水楼阁纹样的青花瓷器被欧洲人称为“南京样式”，这些船货史称“南京货物”，因此，该船又被称为“南京货船”或“南京号”。

沉船上的瓷器以景德镇生产的青花瓷为大宗，另有少量紫砂器、釉上彩瓷及福建瓷器。

在南京城的历史上，不曾生产过瓷器，后经考证，“哥德马尔森号”的始发港为中国广州，而并非南京。

船上瓷器为何被冠以“南京”之名？其实，这与当时南京的历史地位是分不开的。

明清之际，南京是中国的第二大城市，无论是经济还是政治上，都具有举足轻重的地位。

南京曾是明清两代重要的造船地，拥有众多闻名国内的造船厂，如曾修造郑和下西洋的宝船厂、专志中记载的龙江船厂等;南京也是国内重要的纺织中心，清代的江宁织造府曾是为皇室贵族供应丝织用品的“皇商”。

在世界上，南京同样有着举足轻重的地位，某些方面，其发达程度远超欧洲城市。

意大利传教士利玛窦在其《利玛窦中国札记》中写到：“南京这座城市超过世上所有其他的城市，而且在这方面，确实或许很少有其他城市可以与它匹敌或胜过它。

它真的到处都是殿、庙、塔、桥，欧洲简直没有能超过这些的类似建筑。

在某些方面，它超过我们的欧洲城市。

”基于以上几点，一方面，欧洲人眼中的“南京”代表了高品质、高质量，是品味的代名词，一度被疯狂追捧，将来自中国高品质的货物均冠以“南京”名号;另一方面，由于当时认识的不足，歐洲人误以为质地精良、纹样精美的瓷器是由南京出口，远销欧洲的。

所以，便有了“南京样式”这一称呼。

三、“南京样式”的来源
18世纪的欧洲，“中国风”盛行，尤其是在英国，城市中兴建大量带有中国元素的建筑，“在公园里，草坪花圃都用交叉形状的中国篱笆围了起来，小溪流上架着精致的中国拱桥，在橡树和山毛榉树之间冒出了大批的异国情调的小庙”。

在瓷器中，“南京样式”虽为典型外销纹样，但其构成元素却取自中国传统山水题材，并根据欧洲人的审美进行改良定制，意图通过包含中国元素纹饰的器物来满足其对中国生活的好奇。

“南京样式”脱胎于中国传统山水艺术，追溯其来源，在晚明时期的版画及同期水墨绘画中均可寻找到影子。

（一）木刻版画
明末清初，是文学艺术发展的黄金时代，随着戏曲、小说的高度繁荣，木刻版画也达到了前所未有的巅峰时刻。

众多绘画名家参与其中，与雕版刻手联袂，大大提升了版画的质量，将其发展推向了高潮，如陈洪绶曾参与《西厢记》《水浒叶子》《九歌图》等版画插图的绘制，丰富了版画的艺术创作。

明代的木刻版画题材广泛，雅俗共赏，流派众多。

发展至晚明时期，以徽州版画最为突出，后来者居上，独步一时。

木刻版画较中国传统水墨画相比，表现形式更为程式化，线条简单明了，作为蓝本，易于在瓷上作画。

徽州版画的兴盛，直接影响到与之地域相邻的江西景德镇，成为陶瓷窑工的绘画范本。

明天启、崇祯，清顺治、康熙四朝瓷器上的大量绘画均可在晚明版画中寻找到原型，所绘题材广泛，涵盖戏曲故事、山水画、历史典故等等。

《唐诗画谱》《诗余画谱》是徽州版画的两部代表作，选取唐诗、宋词中富有诗情画意者，配以插图，画风遥追宋元名家，将诗意以具象的形式表达出来，更为直观具体，文字、图画互为补充。

在创作时，注重意与景的烘托渲染，使诗、画情景相融。

诗词的创作往往寄情于景，借用景色抒发情感。

《唐诗画谱》《诗余画谱》版画中，大面积以景致烘托者不在少数，如李世民的《太宗皇赐房玄龄》（图5）、虞世南的《春夜》（图6）、韦元旦的《雪梅》（图7）、晏几道的《如梦令·春恨》（图8）、苏轼的《满庭芳·警悟》（图9）等根据诗词创作的插图，构成绘画的主体元素包括远山近水、亭台楼阁、高大的树木、小桥、渔舟、飞鸟等中的几类，随诗意进行有机组合搭配，已初具“南京样式”的雏形，从以上几幅版画的构图、画意，可见，其对后来风靡欧洲的“南京样式”的产生具有一定影响，起到了启蒙的作用。

（二）中国传统山水画
中国山水画在隋唐时期由衬托人物的附庸变作独立的绘画门类而存在;宋元时期发展至高峰，院体画与文人画共同并进，名家辈出，成为绘画体系中的重要流派，占据紧要位置，且对明清及后世的影响深远。

“南京样式”的流行与“定型”期主要为清代的中晚期，与同时代的中国传统文人山水画在构图、画面主体元素及画意等方面表现出高度的相似。

现选取青岛市博物馆收藏的清代中晚期山水画中几例较为典型者，做以分析探讨。

清佚名绢本设色《山水图》轴（图10）、清袁桐绢本《团扇书画》联珠立轴第二扇面（图11）、清肖金纸本设色《山水》立轴（图12）、清王功后纸本淡着色《山水屏》第三条屏（图13），画面以平远或高远法构图，绘远山近水，山下林木繁生，山间溪流淙淙，岸边垂柳飘扬。

树木掩映中，亭阁水榭隐于其间，亦不乏闲逸者在观景，画面内容表达相似。

瓷器上山水绘画，多参考借鉴中国水墨画的构图方式，在摹仿过程中，在构图上进行调整，根据器形、购买者的审美需求等实际情况，以绘画中的母题元素进行重新编排调整，进行加法或减法，在承袭传统绘画基础上，完成了再创作。

“南京样式”中的主体构成元素在同期山水画中均可找到，在构图上远处绘山，近处写水，或是一江隔两岸，高大树木掩映着楼阁，二者间存在着借鉴与模仿，可见，中国传统山水画对“南京样式”产生的深远影响。

四、“南京样式”的分期
“南京样式”外销瓷器从康熙时期就已初见雏形，流行时间长，一直烧造至清代晚期，不曾间断。

虽然主题纹饰以山水、楼阁、小桥、宝塔等为主要构成，但构图并非一成不变，其发展演变具有一定规律，笔者认为大致可以分四期：
第一期：康熙晚期到乾隆早期。

这一时期最大的特点是“一江隔两岸”，画面以中间的“水”为分割线，近乎均匀地将山水分为近景和远景。

一般远景多饰城墙、宝塔，近景为亭台水榭。

边饰往往比较窄，绘画简单，有的为几何纹，有的为折枝花卉纹，主要是突出风景主题。

所以我们看到第一期的“南京样式”留白比较多，更符合中国人的审美，突显出一种绘画美的意境。

在绘画上注重细节的表达与处理，笔触细腻，绘制精细，渲染层次丰富（图14、图15）。

第二期：乾隆中晚期。

构图上从之前的“横线”分割，逐渐演变为“竖线”或“之”字分割，此时期的远景往往在整个画面的左上方或右上方，近景在与之相对的侧下方。

更加突出近景，增加近景的比重，远超远景。

尤其到了乾隆晚期，近景处的山水、楼阁、小桥较为醒目突出，有的小桥上还绘有行人，这在乾隆早、中期是比较少见的。

这一时期的远景绘画中不见前期的城墙，以宝塔或小楼阁为主。

整个画面留白减少并趋于繁复，整体构图疏密有致。

“哥德马尔森号”沉船上的青花瓷器便属于这一时期（图16、图17）。

第三期：乾隆末期到嘉庆时期。

这一时期，柳树占据了画面中的主导地位，树冠大且多成飘动状，十分突出醒目，这种柳树的样式一直影响至清代晚期。

此时期楼阁的位置由画面一侧向中间移动，几乎靠近画面的中心位置。

整体布局上，画面繁密，留白较少，绘制精细，渲染富有层次。

边饰较前期变宽，多为锦地装饰，上有幼苗纹或连珠纹等。

西方学者将此时期的纹饰视为典型“南京样式”（图18～图20）。

第四期：道光到清代晚期。

这一时期的“南京样式”瓷器画面中的楼阁占据中心位置，比重增加。

整体画风开始变得草率，青花渲染浅薄，层次感不及前期。

整体布局上，原本在一侧的楼阁、柳树现分列两端，显得画面较为凌乱。

画工不甚工整，线条杂乱、僵硬，且存在衔接不当者，部分渲染溢出轮廓线外。

有的阁楼、小桥略显歪斜，画面整体看上去较为呆板、图像
化，毫无美感，不及前朝的生动，无生机勃勃感。

随着欧洲瓷业的发展兴盛，此时期景德镇外销瓷的烧造数量也大为减少，其黄金时代渐渐远去（图21）。

五、青岛市博物馆藏“南京样式”瓷器年代探讨
根据上述“南京样式”瓷器分期可见，其发展演变具有明显规律性，每一时期特征明显。

青岛市博物馆收藏的3组“南京样式”瓷器，根据其纹饰面貌特征、青料渲染程度分析，分别归属于第三、第四期，具体如下：
青花山水楼阁纹盘，从整体构图上看，纹饰繁密留白较少，绘画精细，近景占据画面主要位置，楼阁柳树醒目，游人撑伞行走于石桥上;锦地边饰带较宽，青花发色深沉，放大可见其渲染富有层次感。

以上特征符合“南京样式”第三期，与图18、图19相似，故将此组瓷盘的年代定为清乾隆末至嘉庆时期较为合适。

青花山水楼阁纹温盘，柳树位于画面醒目位置，树冠披散分为四组。

画面饱满，构图疏密有致。

绘画细腻，笔触清晰。

青花色泽明艳，具有清中期风格。

以上特征符合“南京样式”第三期，与图20相似。

但从构图上来看，较青花山水楼阁纹盘纹饰舒朗，与之相比，时间应略晚，定为清嘉庆时期较为合适。

青花山水楼阁纹盖盆，整体画面略显单薄，图案化倾向明显，绘画线条处理较为粗糙，小桥、楼阁的绘制略有歪斜。

青花发色蓝中泛灰，渲染较为稀薄，尤其是边饰带的处理上，尤显草率，个别处微露白胎，锦地上稀疏饰有*纹，间距不等，绘制粗糙。

以上特征符合“南京样式”第四期，与图21相似，故将此盖盆的年代定为清道光至清代晚期较为合适。

六、結语
清代外销瓷是中西文化交融下的产物，“南京样式”作为外销瓷中“中国风”的代表，曾风靡18～19世纪的欧洲，并对后来英国斯波德瓷厂（Spode）“柳树图案”瓷器的产生、制造影响深远。

相似的纹饰在其发源地经历了由兴到衰，与此同时，却在欧洲逐渐壮大并成为其具有代表性的装饰纹样，这是中西文化交流的表现。

“南京样式”见证了东西方这段兼并包容、从陌生到共鸣的历史。

（责任编辑：李红娟）。