论视觉审美现场感的意义

论视觉审美现场感的意义

在徐冰的《天书》、《烟草计划》和蔡国强的《草船借箭》等作品中，我们能够感受到作者对现场感的强调。这种现场感是不能单单被互联

网和多媒体的图片影像所替代的，就像卢浮宫和世界各大美术馆里的

藏画一样，现场性是永远不能被任何形式的体现所替代的。

经验主义、意义论对审美现场直观判断的影响

18世纪哲学家克莱在《新视觉论》中指出，人之所以能通过面部表情感受到对象的情绪变化，是因为“这些变化是视觉直接把握的对象，

我们之所以能够从中看到情感，是因为它们在我们的经验中总是伴随

着情感一起出现。如果预先没有这样一种经验，我们就分不清楚脸红

究竟是羞愧的表现还是兴奋的表现”。此理论被后世的社会学家改头

换面地提出“主观推论说”。认为众人之所以有共同的对待某事物一

致的反映，是因为这些反映都是按照一种习俗和常规作出来的。此两

种解释都有一个共同点，那就是他们认为事物的表现性质并非是事物

本身的视觉式样所拥有的，人所看到的仅仅是他们旧有的知识经验所

作用的。一旦这些知识经验被唤醒，就即刻注入到了某种事物中。而

使用这些理论去解释艺术创造，结论便是：艺术家所创造的作品仅仅

是视知觉对象的简单复制。

阿恩海姆针对这种错误的联想主义观，提出艺术家对现实的知觉和把

握具有创造性性质。他指出，知觉的整体性不是对元素简单复制的结果，而是对元素的一种创造性再现，无论是艺术家的视觉和心灵都不

是简单复制着现实的装置。艺术家的视觉形象永远不是对于感性材料

的机械复制，而是对现实的一种创造性把握。艺术家把握到的图像是

具有感染力、想象性的美的形象。阿恩海姆从格式塔心理学出发，认

为知觉不是初级、零碎和无意义的，知觉本身就显示出一种整体性、

一种统一的结构。无论在任何情况下，如不能把握住事物的整体和统

一的结构，就永远都不能创造和欣赏艺术品。阿恩海姆还认为，欣赏

伟大的视觉作品，是由作品本身的知觉特性直接传达到眼中的。我们

在观看米开朗基罗在罗马的西斯廷教堂的《亚当出世》时，通过绘画

本身的力的展示，一眼就能看出其深刻的象征意义。表现作品的能动

式样是由作品的构图分割显示出来，而故事的本质是由那些眼球前的

事物———作品的主要样式表现出来。在观看时，这个主要样式并不

是原本地复制在观者的脑海中，而是在他的视觉神经系统中唤醒了一

种与他的力的结构相同的力的样式。这个用于表现力的样式，在观者

大脑里活跃起来并使观者处于一种激动的心理状态，从而产生了相对

应的心理体验的经验。也就是说他认为绘画作品或者静止的视觉艺术

作品并不是由联想和经验所致，而是由艺术创造的形象结构所唤起的

视觉感染力。

一张画就是一张画，它告诉了你什么信息不重要，重要的是它传达了

什么感受，解读应该是视觉感受的解读，而不应该是文字的解读，如

果我们看了一张画需要去用社会中某一件发生的事情去套进作品里，

那不应该是视觉艺术的最终目的。作者想在谈论现场感这个问题时，

应该首先明确视觉艺术作品所属的范畴。在观看方式上，我们很容易、很自然地会带着旧有经验去主观切入，经验主义影响观看者的视觉感受。嘉泰诺卡泥莎（GaetonoKanizse）是这样描述的：“我们对所在

环境中的事物已经很熟悉了，这正是因为这些事物已经通过视觉组织

力构成了它们本身，而组织的过程是先于经验且独立于经验的，这就

使得我们能够凭借自己的经验去体验环境中的事物”。因为旧有的经

验影响看威尼斯双年展、很多主题性的展览（全国美展、体育展）等，观看者往往会从寻找主题入手。当观看作品的时候，会将自己对此主

题的一个强烈愿望带进观看方式中。同样，理解作品也会如此切入———此件艺术品在多大水准上符合、说明了此位艺术家对待此主题的

一个表达，以至于艺术评论家在主题鲜明的语境中寻找表达的文字。

我们赞扬某位艺术家的作品有着某种情怀和观看世界的方式，忽视的

却是最重要的作品美感。视觉艺术作品不是一篇文字说明文，它不同

于写作，视觉艺术作品永远都是将视觉审美效果作为最终目的的，而

不是以更恰当、更巧妙地说明某个问题、某个社会现象为目的。当观

看者怀有一种强烈的个人意愿来观看给定物像的知觉性质时，旧有的

记忆印象就会得到强化，往往会忽视了作品本身的感染力。贡布里希（Combrich）说：“一个物象对于我们的生物需要的相关性越大，我们就越容易与对它的认知协调一致，那么，我们对它所持有的形式上的对应标准也就越有宽松度”贡布里希,范景中等译.图像与眼睛—图画再现心理学的再研究J.浙江摄影出版社，1989.106.。

艺术作品本身具有的生命力在现场中的表现

视觉艺术作品的审美方式并不取决于它的实体界限和它的形成过程，而在单一的“瞬间表现”与通向过去与未来的多重维度的“现场”状态中，由此得以让观者在面对千变万化的作品时，体验到一种超越日常生活本身的精神价值与意义。传统的时空观已不具备全面的表达世界的水平。取而代之，“现场”的概念延伸至艺术表达的各个领域，成为艺术品最终的审美效果。鲁道夫.阿恩海姆（RudolfArnheim）在艺术与视知觉中谈到：“视觉经验具有动力性，一个人或一个动物所感知到的视觉经验，绝不但仅是物象有秩序的安排，也不但仅是各种色彩与形状的组合，或者物象的动势和大小。我们的视觉感受往往首先受一种有方向感的张力的作用，这种观看静止的物体而体验到的张力，并不是观察者鉴于个人经历，经由判断而得出的。这种张力存有于对各种大小、位置、形状、颜色等要素的一切感知过程内部。因为这些要素具有量和方向，所以这种张力被描述为‘心理力’”史风华.阿恩海姆美学思想研究M.山东大学出版社,2006.108.。第一次世界大战期间，毕加索看到大炮上的伪装色竟然大吃一惊地喊道：“我们就是这样画的———这是立体主义绘画的典型手法”。德国表现主义大师巴塞利兹曾在1983年的一次谈话中说道：“我逐渐开始明白自己能够从事绘画。我想绘画并不一定得画有趣的题材。绘画形象不在具备固有的重要性。所以我选择没有意义的东西……绘画客体不表达任何东西。绘画不是一个达到目的的手段，相反，绘画是自发的”马永建.后现代主义艺术20讲M.上海社会科学院出版社,2006.。从60年代开始，巴塞利兹发展了一种标志着他个人风格形成的创作方法———形象倒置。这种倒置的绘画形象并不但仅在展出的时候给观众看，他本人在创作的过程中也是倒着画的。画面中强烈的色彩和豪放的笔触，