柳宗元苏轼

柳宗元、苏轼游记的感物特色比较作者：方星移摘要：柳宗元和苏轼都是善于描写山水的大家，但他们的山水游记却有着不同的风格特色，这从游记的感物方式、取景特点及形成原因等方面表现出来。

关键词：柳宗元苏轼游记感物方式比较“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。

”①外物与内心情感的关系一直是古代文学艺术表现的对象，山水游记是二者融合的代表文体之一，感物方式的不同使得柳宗元、苏轼的游记呈现迥异的特色，这从游记的感物方式、取景特点及形成原因等方面表现出来。

一柳宗元的游记的代表作《游黄溪记》、“永州八记”等二十几篇游记，是他贬谪永州、柳州时的作品；苏轼的著名游记大部分也是贬谪黄州、惠州、儋州时的作品，如黄州时作的《记游定惠院》《记承天寺夜游》《游沙湖》《记樊山》等，离开黄州赴汝州的途中作的《石钟山记》，惠州时作的《记游松风亭》《记游白水岩》等，儋州时作的《儋耳夜书》等，著名的《赤壁赋》《后赤壁赋》就形式而言是文赋，实际上也是游记。

“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。

”②钟嵘讲的是诗歌创作中人与自然万物的互相感应，游记创作何尝不是如此。

从感物的目的看，苏轼和柳宗元共同的愿望是排解忧愁，让谪居的过程相对自由和轻松，但二人感物的差异更为明显，因而游记也呈现不同的特色。

具体说来，柳宗元游记的感物有明显的主观刻意性，而苏轼游记的感物具有客观随意性。

柳宗元山水游记的灵感来自于贬谪的磨难过程。

唐代文人有被贬谪经历和体验的十分普遍，但就生命个体来说，朝廷给予柳宗元的“纵逢恩赦，不在量移之限”的判词毕竟意味着深哀巨痛和无出头之日的绝望，意味着士大夫生命价值的迅速滑落。

虽然柳宗元在永州的创作中，真正尖锐批评现实、抒写他遭贬的愤郁不平的作品的代表是议论文和杂文而非游记，但山水游记的创作又的确与他的心境有紧密的关系，正是独特的心境，才有了脍炙人口的《游黄溪记》、“永州八记”等游记。

《新唐书》本传叙述他“既窜斥，地又荒疠，因自放山泽间，其堙厄感郁，一寓诸文”。

其文寄寓了其人的“堙厄感郁”是毋庸置疑的。

因此，对于逐臣、“僇人”身份的柳宗元而言，之所以对永州的山水感兴趣，正是刻意通过访求山水、感受山水以求得心灵的解脱，才创作这些山水游记。

他在《笼鹰词》中曾生动地描述永州的山水景观，“草中狸鼠足为患，一夕十顾惊且伤。

”野草丛生、狸鼠为患，真乃令人恐怖的荒野。

可他为何仍要忘情地游山玩水呢？《始得西山宴游记》中的一段文字很好地回答了这个问题，“自余为僇人，居是州，恒惴栗。

其隙也，则施施而行，漫漫而游，日与其徒上高山，入深林，穷回溪，幽泉怪石，无远不到。

到则披草而坐，倾壶而醉；醉则更相枕以卧，卧而梦，意有所极，梦亦同趣。

觉而起，起而归。

”这段话记述了作者平日漫游永州山水的原因和经过，文思流畅，意趣自现。

然而，耐人寻味的是，作者特别突出了自己出游前“恒惴栗”的心情。

他深感朝廷对他惩罚的不公正，自以为贬非其罪，但作为下层官吏，他无法把握自己的命运；作为“僇人”，厄运也许随时会降临；作为政治仕途上的失败者，他不能直接言愤，凡此诚惶诚恐之心，只能用“恒惴栗”三字简练而深刻地概括出来。

比起荒野的恐怖，心里的恐惧要可怕得多，他遍游山水正是为了摆脱恐惧而绝望的心情，要刻意地找寻快乐丢掉烦恼，从中获得暂时的愉悦，“闷即出游”（《与李翰林建书》）是此情此景最通俗准确的表述。

如此说来，在漫游中感物只不过是他用来避开攻击与迫害，强制转移心头悲哀和愤怒，冲破压制的一种间接努力。

把漫游的见闻感受记录下来即成山水游记，游记的创作也就不可能有其他目的，其本心在于有意。

这种“有意”体现为柳宗元对目标山水寻求的刻意性，以及追寻美好景物的执着过程。

为了看到心目中美好的景致，他不惜经历艰难的跋涉，付出艰辛的努力，最终抵达目的地：上西山，他费尽周折，“过湘江，缘染溪，斫榛莽，焚茅茷，穷山之高而止”（《始得西山宴游记》）；到小石潭，他必须“伐竹取道”等。

即使如此，目标山水的出现还需要作者精心的整理和修葺，如《钴鉧潭记》中，作者欣赏其中的山石泉树，却坚持要“崇其台，延其槛，行其泉”，还为之定位了最佳的审美时间与空间，“尤与中秋观月为宜，于以见天之高，气之迥”，以求获取最大的审美价值。

较之柳宗元，苏轼之于山水，是率性的吟赏，其本意在于无心。

山水不是主体故意求访而得，它就在作者所居之地、所见之处、或途经之所，正如他自己所说，“耳得之而为声，目遇之而成色”（《赤壁赋》），得之于遇。

景物也不是他刻意追求的目标，而只成为主观情感的触发点。

如《与范子丰书》写赤壁叽，“黄州少西，山麓斗入江中，石室如丹”，它就位于苏轼在黄州的寓所附近，日日可见，但因友人的到来一切都变了，“今日李委秀才来相别，因以小舟载酒饮赤壁下。

李善吹笛，酒酣作数弄，风起水涌，大鱼皆出。

山上有栖鹘，亦惊起。

坐念孟德、公瑾，如昨日耳。

”熟悉的友人、雄峻的赤壁、动人的笛声带出了作者怀古伤今的感慨。

再如《游沙湖》，“黄州东南三十里为沙湖，亦曰螺蛳店，予买田其间。

”沙湖，在黄州城外三十里，苏轼曾去买田的地方，此游记从相田写到求医、出游、饮酒等活动。

作者淡化了沙湖的景物描述，实际上沙湖的景物很美，因为兰溪的山水美景有《浣溪沙》（山下兰芽短浸溪）为证，常见的溪水、常见的兰芽，只因为词与文交相辉映、景与情互相融合，却让人心向往之。

游沙湖的心境又与《定风波》（莫听穿林打叶声）中的“也无风雨也无晴”相谐。

一次普通的买田经历通过诗词文艺术化地表现出来。

苏轼能慧眼识珠，别人眼中平凡普通，甚至是穷乡僻壤之穷山恶水，他也能艺术化地欣赏。

如《记游定惠院》，此文为元丰七年（１０８４）谪居黄州所作，游记开头写繁茂盛开的海棠，叙述了他在五年中五醉海棠下的往事，海棠生长在杂树丛中，其幽独唯有作者能作知音之赏，他仍然淡化景物而强化感受。

“性瘦韧”的老枳木、饼味极美的“为甚酥”、铮铮的琴声……定惠院中的一草一木、一景一物无不撩动作者的心弦。

赞美此处景物的有诗《寓居定惠院之东，杂花满山，有海棠一株，土人不知贵也》：“也知造物有深意，故遣佳人在空谷。

自然富贵出天姿，不待金盘荐华屋。

”同样，在惠州，他承认此地乃“瘴乡风土，不问可知，少年或可久居，老者殊畏之”（《与钱济明十六首》之四），但这里的白水岩、松风亭等都让他神思飞越。

可见苏轼善于发现身边普通的山水之美，其游记中的山水是随意入文，可遇不可求，可随地欣赏而不是刻意寻得。

其山水游记的感物方式不在描写山水本身，在贬谪的境遇中，山水只成为作者情感宣泄的媒介物、触发点，他认为与其苦苦求奇，不如放松心情去欣赏身边的风景，平衡心境的办法不是流连山水逞一时之快，让心境在痛苦——快意中回环往复而备受煎熬，正确的做法是随时随地找到触动轻松快意心情的景物，触处生春才是困境中的处世之道。

这也许是同在贬谪中而苏轼比柳宗元更为放旷达观的原因。

二从景物描写的特色来看，柳宗元苏轼都注重景物描写的客观真实性，他们着眼的都是贬所真实的山水，但二者不同的是，柳宗元在真实客观的基础上用比兴的方法去呈现，苏轼则在真实客观的基础上用赋的手法去表现。

正因为是刻意地访求山水，柳宗元笔下的山水具有与一般的山水不同的特点：幽、奇、丽，它们特立突出、清幽美丽，是山水中的“异类”：怪特的西山、幽深的钴钅母潭、奇特的小丘山、凄清的小石潭、鬼斧神工的小石城山、清幽秀丽的黄溪等，无不奇造幽致，无不是被作者审美的眼光过滤和改造之后呈现在我们面前的。

一方面，柳宗元并不放眼于永州所有的山水，他赏爱这里的云山、流溪、竹石，体会山水的知己之感，“枕席而卧，则清泠之状与目谋，营营之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋”（《钴鉧潭西小丘记》）。

山水是造物主的鬼斧神工，然而更是柳宗元的匠心独运，他是山水的发现者，又是山水的改造者。

他在游记中不厌其烦地记述改造山水的过程，“铲刈秽草，伐去恶木，烈火而焚之”（同上），“揽去翳朽，决疏土石，既崇而焚，既酾而盈”（《石渠记》），也展示令其满意的改造结果，“嘉木立，美竹露，奇石显。

由其中以望，则山之高，云之浮，溪之流，鸟兽之遨游，举熙熙然回巧献技，以效兹丘之下”（《钴钅母潭西小丘记》）。

主体的发现与改造构成了山水之美的核心内容，即山水的灵性与生命活力。

可以说，柳宗元再造了永州山水的生命特征，千百年来展现给我们的永州山水既是自然的造化，又是人的艺术杰作。

另一方面，柳宗元遍游是州，孜孜以求的山水皆是运用比兴的手法象征化的山水，它们或地处偏远，被视为弃地，或深藏秀谷，人迹罕至，或荆棘遍地，需开道而行，凡此种种，奇山异水无他人欣赏喜爱，似乎专为等待主体“我”的发现与欣赏，“美不自美，因人而彰”（《邕州柳中丞作马退山茅亭记》），也因为我的知己之赏，山水的奇、幽、丽等特征才被世人所知，山水就成为“僇人”的象征物，山水的特点象征人的特点，山水的被遗忘象征人的被遗忘，山水与人成为一种对应的互赏、共感的同类。

因而，凡所得之山水，他必定着意渲染，详细铺陈，“异类”的山水才是他迫切需要的发泄对象。

山水在比兴后被赋予的情感表述上的意义也很深刻，它意味着作者探奇访幽之时也正是寻求解脱精神痛苦之时，品味山水的被忽视也就是在细细咀嚼着自己被贬谪的痛苦，在细细的体悟中，作者受贬谪打击的悲愤、忧怨的情感随之带有了悲剧的力度和深度，一如屈原的忧思，“仿《离骚》数十篇，读者咸悲恻”（《新唐书》本传）讲的就是这个意思。

对于柳宗元来说，感物的过程即是游心的过程，超脱的过程。

也正因为是率性地吟赏山水，苏轼笔下的山水具有平淡无奇的特点，是用赋的手法铺展开来的，多用白描，山水景物具有最直接的表现性，其要点在于恰如其分、恰到好处地表达心境。

作者的兴趣不在山水景物的奇、幽、丽，不在于对山水本身的精雕细琢，也不在于山水与人的同生共感的相似性、可象征性，而在于山水景物的直接触发性，他能触动作者寻求解脱痛苦的心情，成为渴望平和、闲适境界的媒介，山水与人的心境能互适、互协。

如著名的《记承天寺夜游》：元丰六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行。

念无与乐者，遂至承天寺，寻张怀民。

怀民亦未寝，相与步于中庭。

庭下如积水空明。

水中藻、荇交横，盖竹柏影也。

何夜无月，何处无竹柏，但少闲人如吾两人者耳。

月色竹影，形光色态，闲情逸致，游记把游、景、情结合起来，空灵美景、闲适情怀抒写得淋漓尽致，人如在画中游，画也因人而生动感，作为“闲人”的“我”和张怀民也成了最美丽的风景的组成部分，成为这幅水墨山水画中画龙点睛的一笔！清人储欣在《唐宋十大家全集录·东坡集录》中说：“仙笔也。

读之觉玉宇琼楼，高寒澄澈。

”③再如《记游松风亭》：余尝寓居嘉祐寺，纵步松风亭下，足力疲乏，思欲就床休息。

仰望亭宇，尚在木末。

意谓如何得到。

良久忽曰：“此间有什么歇不得处？”由是心若挂钩之鱼，忽得解脱。