普罗科菲耶夫的和声手法_下_

作者简介:朴英,女,生于1971年。1994年毕业于沈阳音乐学院作曲系,同年考取本院作曲系和声专业研究生,导师刘学严教授。1997年毕业并获硕士学位。现为本院作曲系助教。

普罗科菲耶夫的和声手法

(下)

○朴　英

调 性

一、变化音调性

普罗科菲耶夫调式和声构思的基本范畴是变化音调性,也可以理解为是对普通的小调的复杂化与丰富化,在这种情况下,一个调性内有十二个基本音级与和弦,因此可以说这是十二音级的调性。

为了进一步理解这一概念,首先要了解自然音调性中的变化音。在自然音调性中,基本音级有七个,变化音级都依附于这七个基本音级,它们本身不具备独立性。比如C 大调中,E -b E -D 的进行,E 与D 都是基本音级,b E 则是做为过渡而解决到D ,所以这

种进行是属于自然音调性范畴;相反,同样在C 大调中E -b E -b A 的进行,这时b E 已不再是过渡,因为它并未回到自然音级却进行到了变化音级,因此,这里已不属于自然音调性,而是属于变化音调性了。

那么普罗科菲耶夫是通过什么方法使调性由自然音过渡到变化音的呢?下面就以此为基础,说明变化音调性在作品中的运用。

1、调性内部的变化

调性内部的变化是指在自然音调性内,由于变化音因素的增长而形成的变化音调性,最常见的办法是使用线型和弦,这一点已经在前面和弦部分里介绍过,这里仅列举出与之相似的几种其它用法。

例　19《童话》OP.3No.

1

这就是调性内部变化的一种方式,这一片段是D 多利亚调式,它可以分为三个声部,低音部为固定低音进行,上声部为三度音程关系的旋律,体现变化音的部分是在中间声部,这个声部始终处于一种半音阶进行,这一点表现在音乐中出现了许多的变化音,并且,穿插于其中的一些自然音也并没有起到其稳定作用,而是伴随着变化音的进行成为了非自然音体系的特征,由此可见,变化音在这一部分里已经起到了很大的作用。

例　20

《托卡塔》

乐府新声(沈阳音乐学院学报)2000年第2期

THE NEW V OICE OF YUE -FU (The Academic Periodical of Shenyang Conservatory of Music)

这个例子很难辩认出基本和弦的特征,因为其整个部分只有一个和弦,那就是G 小三和弦。在前两个小节里,还可以在中间的声部看出这个和弦,但随着音乐的发展,从第三小节开始,变化音声部逐渐增多,最终取代了基本和弦。在这时已完全听不到小三和弦的音响,它的地位已经让给非自然音调性变

化音的线性和声进行了。2、调性外部的变化

调性外部的变化是在原有的调性基础上引用了其它调性的因素。如同主音大小调的使用、同中音系统的转换,或者是把副调中的和弦直接与主调和弦连接等等。这样一来,原先的自然音调式里就增加了与自身有直接或间接关系的其它调式的音级,这就是由外部其它调式的侵入而产生的变化音的来源。

例　21

《灰姑娘》

这个片段运用了两种调性的变化。它的基础调是

E 大调,这一点可以从第1与第4小节看出。在第2

小节运用了综合同主音与同中间调性的重同名调体系,首先运用同主音调性的原则得到e 小调,再运用同中音调性的原则得到b E 大调,第2小节的b E 大三和弦就由此产生。第3小节运用的是同主音小调七级的

D 大三和弦,再与

E 大调的属和弦连接,在第4小节

又回到了基础调E 大调。在这短短的4个小节里,作曲家就运用了这么多的调式变化,使和声语言大为丰富。

例　22《第三钢琴奏鸣曲》　

第二乐章

此例的基础调性是d 小调,这点可以从不断反复的属到主的低音和隐藏在和弦中间的d 小调音阶里看出,它的变化音调性则体现在和弦中,从1～4小节,

位于高音部的和弦除冠音构成的音阶以外,它的根音一直是不断重复的#G -G 的进行,并且随着冠音的提高逐渐在二者之间又加进了三音。虽然#G -G 的进行

2乐府新声(沈阳音乐学院学报)2000年第2期

并未明显地表现出是某一同名大小调的转换,但即使是从这两个单音上也可以看出有半音和弦对置的因素,因此可以说这也是一种调性从外部侵入的方法。

通过这些谱例可以看出,变化音调性在语言上是很灵活的,除以上所述外还有许多,无法一一举例,以上所提及的,目的是为打开一条通道,分析普罗可菲耶夫的调性语言的倾向。

二、无调性在普罗科菲耶夫的作品中遇到的变化音调性有许多种类,有的是利用特殊和弦产生的,有的是通过对功能和声的复杂化而产生的,但除此之外,还有一种极为特殊的调性体系,即无主音调性或无调性。

无调性与有调性一样,也有许多类型,普罗科菲耶夫的无调性就与其他作曲家的无调性不同,见下例。

例　23

《讽刺》No.4

在这个例子中,中心和弦是在b D 音上建立的小三和弦,这是由于它的长时间的反复所得到的结论。但在高音谱表上出现的模进旋律却在尽可能的避免着与低音的统一,使这一和弦得不到和声上的支持。

例　24

《瞬间》No.1

运用平行和弦来削弱调性也是普罗科菲耶夫常用的手法。在例23中,伴奏织体都是由平行的七和弦

构成,它本身就是不稳定的和弦,而平行的用法又使和弦之间失去倾向性,造成了调性的模糊。

1

2朴　英:普罗科菲耶夫的和声手法(下)

例　25《瞬间》No.

5

在普罗科菲耶夫的作品中,整曲都是无调性构思的类型很少,他经常采用的是在作品的某一个部分运用无调性的手法,上例就是这种情况。这首作品结束和弦是G 大三和弦,因此看起来把它判断为G 大调应该没有问题,但在前面音乐的发展过程中,这个调性并未得到支持与巩固。在第一小节中,G 大三和弦出现的同时,在它下方出现的是#F 大三和弦。在演奏第二小节F 大三和弦的同时,它下方又伴随着b G 大三和弦,以下几个小节也都是以这种方式进行的。很显然,G 大调并未在这里体现出中心感,那么频频出现

F 、#F (b

G )可以作为中心和弦吗?也不能,因为无论

哪一个和弦出现的同时,都有另一个低小二度或高小二度的和弦出现,这两个和弦似乎都在争取主要地位,但谁都没有得到。因此,即使结束和弦是G 三和弦似乎也意义不大。这就是普罗科菲耶夫无调性构思的显著特点

局部有调性感,而整体无调性。他总

是用种种方法来削弱调性的中心感,即使结束在某个和弦上,也不会使它具有主导地位。

综上所述,普罗科菲耶夫的和声主要有两大特点:一方面,它具有20世纪新和声的共同特点;另一方面,又具有自己的鲜明个性。

20世纪和声美学的根本前提是和声观念的改变与

和声新感觉的形成。人们往往认为现实存在的和声不符合过去形成的、不可更改的传统概念,一方面在新音乐中找不到我们所熟悉的和弦与调性;另一方面,

又发现一些无法用传统理论来解释的现象,二者必居其一。作曲家们或者是完全抛弃旧的和声体系、用某些不同的新体系取而代之,或者是在传统体系中加入新素材、使之符合新时代的要求。普罗科菲耶夫选择了后者,它广泛的运用了新的表现手段,同时保持了清晰的继承脉络。普罗科菲耶夫的创作证明,新和声具有巨大的情感力与感情表现的真实性,只有它才能反映出旧和声所不能胜任的当代艺术的新内容。新和声摆脱了旧和声的束缚,正如旧和声抛弃它的前一时期的桎梏一样,只有扬弃了旧和声结构体系和组织手法,才能找到新的组织结构法,才能以新的手段获得音乐的逻辑与美,也只有这样才能创造出真正的美学价值,达到艺术的完美境界。

参考书目:

1.《普罗科菲耶夫的和声现代特点》　赫洛波夫著

翟学文译

2.《近现代和声思维发展概论》　汪成用著

3.《近现代和声功能网》　童忠良著

4.《普罗科菲耶夫》　拉里萨・丹柯著

5.《现代音乐史》　葛利菲斯著

6.《二十世纪音乐概论》　彼德・斯・汉森著

7.《斯特拉文斯基新古典主义音乐初探》

胡海平著

(编辑　高倩)

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2乐府新声(沈阳音乐学院学报)2000年第2期