民族声乐教学中向戏曲学习和借鉴的探究

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中国音乐（季刊）２００６年第１期
CHINESE MUSIC
○　焦春梅
民族声乐教学中向戏曲学习和借鉴的探究
摘　要：中国的戏曲声腔理论在长期的发展中积累了相当丰富的专业技巧，经过历代艺术家、理论家的总结，已形成一套艺术体系。

这是我们研究、继承、发展传统民族声乐必不可少的资料和教材，也是我们在从事民族声乐教学中应该大力借鉴与参照的。

关键词：民族声乐；戏曲演唱；声乐教学
中图分类号：Ｊ６１６ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００２－９９２３（２００６）０１－０１１５－０２
收稿日期：２００５－０６－０３
作者简介：焦春梅（１９６５－　），女，山西大学音乐学院，副教授、硕士研究生导师。

中国戏曲历史悠久，从宋金杂剧、南戏、元曲到明传奇到清地方戏，数百年来吸收融化了唐宋大曲、金元诸宫
调、唱赚、南北曲以及民歌、兄弟民族乐曲、琴曲、宗教音乐等声腔曲调，并融于一炉，集其大成。

在历史上相当长的时期里，曾是上至宫廷、下至百姓的娱乐生活的主体，形成了“以歌舞演故事”的声腔艺术的戏剧特质。

在这个意义上，中国戏曲既是一种音乐化的戏剧，又是一种中国式的音乐戏剧。

戏曲演唱在戏曲音乐中居于主导地位，是戏曲音乐的主体。

戏曲音乐刻画人物形象主要依赖演唱，由优美的唱腔和动人的演唱完成。

戏曲表演艺术讲究“唱、念、做、打”四功，唱功居于四功之首，足见它在戏曲中的地位。

中国戏曲有很多的传统剧目，其所以能在舞台上久唱不衰，主要是得力于脍炙人口的唱腔的感染力。

中国的戏曲声腔理论在长期的发展中积累了相当丰富的专业技巧，经过历代艺术家、理论家的总结，已形成一套艺术体系。

这是我们研究、继承、发展传统民族声乐必不可少的资料和教材，也是我们在从事民族声乐教学中应该大力借鉴与参照的。

“月临山川，理一殊万”，抛开各民族的语言习惯、风俗感情、生活环境、艺术表现方法等方面的差异，总体上看，人类的生理构造和发声器官并不因国家民族地区的不同而有大的差别，在歌唱原理和演唱方法上应该是共性大于歧异的。

因此，我们在民族声乐教学中应该学习和借鉴戏曲演唱中的下列要素：
　一、唱字
字是表情达意的基础。

戏曲演唱要求字音与声音密切结合，清晰准确地表达字音与词义，是唱功的第一要求。

歌唱时，要掌握三个基本原则：１．乐音准；２．吐字清楚；３．
节奏稳。

声音要始终伴随着语言，要服从语言，无论任何时候，声音都是为了表达一定的字音、词意、感情而发。

“最忌音包字，出字不清，腔又太重，字为音所包，有声无词（听不出唱什么），此系仅能用喉，不能用口之病。

必须口上用劲，方能字清腔正”（清王德辉、徐沅《顾误录・
度曲十病》）①。

《顾误录・误收》又云：　“一字唱完，须交带清楚，再唱下字，方是本字之音，如出而不收，张而不
闭，是仅有上半字，无下半字，欲入其听，不亦难乎”②。

如此，才能字正腔圆，才能字真、句笃、依腔、贴调。

二、用气　“气”在歌唱中起着首要作用，是歌唱念白时，声带、喉腔、口腔等诸部器官发声、发音的动力。

传统所谓“丹田气”，即指腹肌、膈肌的动力而言。

《说谭》中云：“气者，音之帅也。

”《乐府传声》云：“然声亦必有气以出之。

”中国音韵学有“形气相轧而成声”的说法，意思就是说离开气即不能发声。

一个唱段能否唱得抑扬有致，顿挫有法，高低婉转；能否把感情唱得淋漓尽致，一气呵成，舒畅自如，首先在于呼吸气口是否运用得当，是否恰如其分。

要以气托腔。

三、唱情戏曲演唱中的情必须以声情体现词情和曲情。

戏曲音乐家曹心泉曾将昆曲的唱法归纳为“气字滑带断，轻重急徐连，起收顿抗垫，情卖接擞板”２０字诀。

这２０字诀的每一个字都包含有复杂的内容和技巧。

戏曲声乐最忌毫无生气的平铺直叙，谓之“一道汤”。

中国音乐（季刊）２００６年第１期
四、行腔
讲究吞吐虚实，无论唱腔是繁是简，风格或柔或刚，如果方法上有吐无吞，有实无虚，直来直去，用的是拙劲，势必毫无韵味，不可能美妙动听。

所谓“声要圆熟，腔要彻满”。

五、唱韵
　韵味是戏曲演唱的最高要求，就是语言的美与韵律的美经过“凝神结想”后实现完美结合的结果。

它包括了声音、语言（字音）如何美化，语调、语气如何润色、表达，以及根据文词中感情意境的需要，给予形象鲜明、恰如其分的表现技巧等的综合体，既好听又经听。

六、用嗓
包括大嗓、小嗓与大小嗓结合三种。

大嗓又称“本嗓”，即真声。

小嗓即假声，又名“假嗓”、“二本腔”及“子喉”。

大小嗓结合即真假声结合的唱法。

这三种唱法都要求发音圆润、纯净、达远。

小嗓结实宽亮；大小嗓结合必须音色统一，过渡自然。

我院有一名二年级的学生，该生声音甜美、柔和，感觉不足之处是不够脆亮，咬字吐字不够有力，气息的支持也显不够稳定。

为此，在教学计划中我有针对性地选择了歌剧《刘胡兰》中刘胡兰的唱段“数九寒天下大雪”，在学习的过程中要求学生理解歌词的意思，在演唱中要把刘胡兰当时兴奋的心情表现出来；在技术上要求咬字、吐字要清晰有力，声音要富有朝气、明亮清脆，在整个演唱过程中气息要求灵活而有力。

经过学生的努力练习，收到一定的成效，但还是不够理想。

针对这种情况，我又给她选择了京剧现代戏《红灯记》中李铁梅的唱段“都有一颗红亮的心”。

这两首曲子在音域上接近，情绪处理上差异不是很大，在声音技术上的要求是一致的。

通过学生的努力练习和听刘长瑜同志演唱的录音，结果取得了明显的效果。

我分析首先是学生在声音概念上有了明确的认识，其次是通过对京剧唱段的学习改变了原先咬字、吐字无力的毛病。

因为戏曲的咬字、吐字讲究“喷口”，不能嘴皮子无力。

同时刘长瑜同志演唱的声音明亮、清脆、柔中有刚，这样的声音形象也直接影响了她。

这个学生通过对京剧的学唱在技术上收获不小，可以说尝到了甜头。

我院还有一名三年级的学生嗓音条件较好，声音结实，音域较宽，超过两个八度，特别是声音比较统一；不足之处是声音不够委婉流畅，在演唱中不会“润腔”。

因此，对她的演唱普遍反映是“本钱”好、声音好，但是不动人、不传情、缺少魅力。

为了解决这些问题，在教学中我有意让她学唱歌剧《红珊瑚》中珊妹的唱段“海风阵阵愁煞人”，因为这首曲子起伏跌宕、委婉动听，装饰音较多，旋律中充满了豫剧的音调，特别感人；计划通过学习这首曲目达到掌握“润腔”、“传神”和“传情”的目的。

同时学习豫剧《花木兰》中“谁说女子不如男”和豫剧《朝阳沟》中“亲家母你坐下”的唱段，力争掌握豫剧演唱的风格和地方语言的韵味。

确实再演唱“海风阵阵愁煞人”时就有味道了，到后来该学生再演唱王志信编曲的《木兰从军》时，就感到该生在声音传情的把握上成熟了很多，自然而然地把字的音韵（河南话）唱出来了，而且在声音的修饰上、吐纳上有长足的进步，不是直来直去地用拙劲了。

以上我列举了声乐教学中两个比较典型的应用例子。

再比如《人说山西好风光》和《汾河流水哗啦啦》两首歌曲，其旋律是作曲家吸取了晋剧音乐素材创作而成的，要想让学生唱好这两首歌曲，就应该了解山西的风土人情、语言特点，因为山西梆子的音乐和山西人的语言声调是结合在一起的。

像这样向戏曲学习的例子我就不再赘述了。

声乐教学的过程是一个“育人”的过程，它是声乐教师的职责——“教书育人”、“传道授业”中的一部分。

“传道”是教习做人的道理，“授业”是传授专业知识。

声乐教师应对自己的学生十分了解，特别是专业学习应了如指掌。

首先应了解学生学习声乐专业的天赋如何。

一是嗓音条件如何，其中包括音色是否甜美、明亮、柔和，音质是否纯净透明，音量是属于大号还是小号，音域是否宽广；二是文化素质，学生的理解能力和表述能力；三是乐感如何，也就是诠释音乐的能力；四是领悟能力，也就是悟性如何。

其次是当前学生在专业学习上的长处和不足。

最后
是目前待解决的问题。

要根据学生的实际情况，拓展学生的知识面。

尤其是学习民族声乐的学生更应努力涉猎我国优秀的传统文化及各种形式的表演艺术，因为它们有着悠久的历史，都是先辈们一代一代实践总结的精华传承下来，其中包括了它的艺术和技术，非常值得我们去传承和研究。

它不止在艺术上给我们教诲，而且在技能上也非常值得我们去借鉴。

对学生的培养是一个艰苦、细致的过程，要有耐心和无私奉献的精神。

在长达四年的民族声乐学习过程中，学生应知应会的知识很多，特别是与声乐相关的姊妹艺术，如戏曲、曲艺、全国各地的民歌等等，是学习民族声乐的学生应该熟练掌握。

实践证明，根据学生在专业学习过程中存在的不足之处，教师有针对性地选择一些戏曲选段运用在教学中是十分有益的。

中国戏曲演唱历史悠久，自成体系，博大精深，足以给民族声乐的发展提供丰富的滋养。

它与民族声乐教学实践的结合，将促进传统戏曲与现代音乐文化的沟通，推动现代民族声乐的发展。

注　释：
①《古典戏曲声乐论著丛编》２４４页。

②《古典戏曲声乐论著丛编》２４５页。

参考文献：
［１］中国大百科全书・戏曲曲艺［Ｍ］．北京：中国大百科全书出版社，１９８３．４７１－４８５．
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