帖学书法
关于帖学碑学概念的理性思考
关于帖学、碑学概念的理性思考关于帖学、碑学概念的理性思考宋开罗帖学和碑学是现今书学理论中常常出现的两个概念，对这两个名词常会有不同的解释和理解。
在看到有关帖学碑学问题的文章时，我时常感到困惑。
为了搞清楚这些问题，使自己有一个较清醒的认识，我对碑学帖学从最简单的概念进行了一些探索和思考，现将我对这些问题的认识和理解写出，可能并不准确，也可能是错误的，特求教于方家。
一、帖学、碑学名词的由来帖学和碑学这两个名词最早出现在康有为的《广艺舟双楫》中。
帖学：“晋人之书流传曰帖，其真迹至明犹有存者，故宋、元、明人为帖学宜也。
”碑学：“阮文达亦作旧体书，然其为《南北书派论》，深通此事，知帖学之大坏，碑学之当法，南北朝碑之可贵。
”这是帖学碑学这两个名词最早出现之处。
北朝之碑虽早已有之，但并未得到历代书法家的重视，也很少有人习写北碑。
从阮元开始，人们才认识到北碑的书法美学价值，进而有人在书法创作中进行艺术实践。
阮元、包世臣等人提出北碑南帖之分别，开始有了尊碑思想。
阮元的《南北书派论》、《北碑南帖论》和包世臣的《艺舟双辑》中都有扬碑抑帖之意，但他们并未提出帖学和碑学这两个词，在他们的著作中，也看不出帖学到了“大坏”的程度。
他们认为北碑和南帖是来自同一源流的两个艺术流派，各有所长，只是以往人们对北碑的艺术美不够重视，所以他们才提出尊碑思想。
阮元、包世臣及以后一些人对北碑的研究，开阔了人们的视野，对碑学的发展以至成熟开辟了一条道路。
是康有为在《广艺舟双楫》中首先提出了碑学这个概念。
为了与碑学相对应，他把以前的书学主流派，即以南帖和“二王”为宗的书学流派称为帖学，并突出了碑帖之间的对立。
他明确提出尊碑卑帖思想，断言帖学大坏，碑学当兴。
这两个名词概念的提出，是碑学作为书学流派正式诞生的宣言书，它从理论上完成了碑学帖学这两个书学流派之间的对立统一体系的构建。
二、帖学碑学中帖与碑的含义帖字的读音有三种，每种读音的声调不同，其含义也不相同。
近现代帖学四家研究
近现代帖学四家研究
近现代帖学四家是指清朝末年至现代初期具有代表性的四位书法大家：钱松岩、吴湖帆、张瑞图和郑板桥。
这四位大家都在书法领域取得了卓越的成就，影响深远，被视为近现代中国书法的代表人物。
他们的作品风格各不相同，但都有自己的特色和风格。
钱松岩强调书法的表现力和个性化，创作了众多艺术经典作品；吴湖帆注重传统文化，并具有一定的现代审美观念，他的书法作品自然丰富，富于新意；张瑞图则强调书法的规范性和准确性，其作品为工笔精细，细腻优美；郑板桥注重文化的传统，其书法作品具有古朴质朴的风格，追求纯粹性和自然性。
这四位大家的书法作品，不仅在当时就受到了广泛的认同和推崇，而且在后来的书法发展中也产生了深远的影响，深受美术爱好者和书法爱好者的追捧和推崇。
二王帖学笔法概说
“二王”帖学用笔概说——兼论晋唐笔法之差异内容提要：“二王”帖学一系在漫长的中国书法史中一直是帖学车轮前进的轴心，它作为学习书法的一种典范，传承给后人的既有其妍丽冲和的美学风韵，理性而又融于自然的章法酝酿，更有后朝书论谈及最多，却又像“天机不可泄露”一样欲盖弥彰的笔法系统。
虽然晋以后学习“二王”的书家之多，以“二王”为题材立说之广是古今书坛家喻户晓的事实，但随着书法理论和书法批评的不断完善，史册上能入“二王”三昧之地的人只能是凤毛麟角。
如果把“二王”书法比作一个六面魔方的话，后朝书家能将其三面磨成同色已经是一件很不容易的事情。
虽有穷毕生之力下苦功追摹晋帖的赵孟頫，然而由于多种原因，评论家多以“俗媚”定性，更有何人能得其六面呢？本文主要从笔法方面对“二王”书法作一系统阐述，以求能客观呈现帖学源流的本色。
关键词：中锋提按绞转篆分意度米芾沈尹默一、沈尹默对“二王”的研究在十九世纪中叶以后的一百多年时间里，上海迅速孵化成为中国最具活力的城市。
在她兼具东方文化特征和西方现代化色彩的神秘魅力感召下，这一时期中国文化史上几乎所有的精英，都在这里留下了足迹和身影。
“海派”作为一种特殊的文化现象，既不是地域性名称，也非任何风格流派所能涵括，如果屏弃一切狭隘的片面的习惯认识，就其“大”和包容性而言，海纳百川应是“海派”最具积极意义的诠释。
①在这样一个历史背景下，书法出现的情况是：由于清朝末期的碑学运动发展到一定程度也出现了不少危机：当时一些碑学家已不谙帖法，草书近乎灭绝，导致了像李瑞清，曾熙等的作品走上了过分板滞僵化的路子，这已和碑学运动最初的“活力”相违背了。
在这种情况下很多原来崇碑的学者经过思考都试图以“碑帖结合”来挽回局面，而以沈尹默为代表的“海派书法”阵营开始首倡回归“二王”，将独立的帖学重新推上书坛。
（这里的“海派”为狭义，单指沈尹默领导的“帖派”）沈尹默对“二王”的研究是其书法事业的主旋律，他早年曾临习唐楷与北碑，中年以后专写“二王”一路，遍临唐宋诸大家及文征明，但都是为了从中吸收“二王”的精髓。
清代汪士鋐书法-帖学入碑学的渐变
帖学入碑学的渐变–清代汪士鋐书法作品汪士鋐书法宗褚遂良、赵孟頫，晚年习篆、隶，在康乾时期董风弥漫的当时确属难得的新声。
其自述学书历程云：“初学《停云馆》《麻姑仙坛》《阴符经》，书绝瘦硬颉颃张照，诸子莫及。
入都后，友人陶子师讥为木板《黄庭》，因一变学赵，得其弱；再变学褚，得其瘦。
晚年尚慕篆、隶，时悬《颜家庙碑》额於壁间，观玩摹拟。
”汪士鋐自幼即喜书法，初学时广为临摹古人名帖，后宗法褚遂良、赵孟頫，晚年习篆、隶。
与姜宸英齐名，时称“姜汪”。
著有《全秦艺文志》、《赋体丽则》、《秋泉居士集》等。
汪士鋐在书法上有一定的造诣，与姜宸英、笪重光、何焯、称“康熙间四大家”。
其在书法上得姜宸英执笔法，书绝瘦硬颉颃张照，诸子莫及。
因被友人讥为木板黄庭，后来一变学赵孟頫得其弱，再变学褚遂良得其瘦。
晚年尚慕篆、隶，时悬阳冰颜家庙碑额于壁间，观玩摹拟而岁月迟暮，精进无几。
其书能大而不能小，然有奇势，纵横自放，而分间布白，无分寸失。
北京故宫博物院藏有汪士鋐的手札《东坡评语》，这是汪士鋐书录苏轼写在《唐氏六家书》后的一段题语。
《东坡评语》纸本，行书，纵91cm，横50.9cm。
释文为：余谪居黄州，唐林夫以书遗予，云吾家有此六人书，子为我略评之，而次其后，林夫之书过我远矣。
右东坡书唐氏六家书后，汪士鋐。
下钤“汪士鋐印”、“退谷”印2方，引首钤“秋泉”印。
无鉴藏印。
《东坡评语》文中“唐林夫”即宋代唐坰。
其书法主要以行、楷书见长，存世作品中行书较为多见。
此幅行书书法作品瘦劲挺拔，疏朗有致，分间布白分寸均衡，点画波澜翻飞，笔笔送到。
有着“瘦劲”、“老劲”、“书绝瘦硬”之态。
汪士鋐还有手札《乞鹤名扎》，此札不足50字，共8行，行间布白上，第5行与第8行起，似有意跳出半格起笔，以形成错落之势。
释文为：公事有费清神。
谢谢。
鹤铭有友在此欲看。
乞暂付来。
若老长兄不嫌拙恶。
容日再奉上。
年门世弟鋐顿首。
勉斋门长兄。
札上钤有“廷济”、“郑照”、“松斋”三枚鉴藏印。
清代前期帖学书法的特征
第一章清代前期的帖学书法清代初期的书坛是以帖学为主导的，帖学书法沿袭着元明以来帖学书法的审美标准，总体上延续着传统向前发展，被称为“书道中兴”。
满清统治者深知没有汉族知识分子的合作，自己的政权是无法维持和扩张的。
因此利用科举制度来推行文化专制。
因此早在入关之前，就开始推行汉化措施，1629年就采取了科举考试的办法来选拔官吏。
为了适应科举考试的需要，从某种程度上也是导致了“颜底赵面”，“欧底赵面”楷书的盛行。
由一手流利的楷书入手成为文人士子的晋身的必要条件。
1644年，定都北京后，一方面推行诸多的汉化政策吸收明代官员，恢复科举。
另一方面，满族统治者自身对汉族文化特别是诗词、书画等表现出浓厚的兴趣。
顺治能作擘窠大字，康熙也擅长书法，皇室对书法的追捧使得帖学之风日益炽热。
一、晚明变革书风的没落晚明是一个中国社会变革的重要时期，嘉靖以后一直到明末，从政治，经济，文化，科技方面都出现新气象。
“晚明书风的变革，一洗明代中叶以后的陈陈相因的陋习，使书坛出现了众多个性强烈的面貌，在书法形式美方面亦均有可贵的探索和成就”1。
这股变革浪潮，从思想上源于明代思想家王阳明建立“知行合一”的心学体系，倡导一种心理统一即重自主的道德意识与行为统一的学说后，这种学说“成为了通向思想解放的进步通道，成为了明中叶以来的浪漫主义的巨大人文思潮（例如表现在文艺领域内）的哲学基础”2。
晚明时期是我们中国文化史上一个重要的时期。
首先是禅宗思想流行起来，无论是文学还是哲学，都显现出了强烈的个性解放思潮，涌现了一大批注重个性、独创、情感的艺术家。
书法亦然，在这一百多年的时间里，在书法领域也掀起了张扬个性，表达自我，独抒性灵的艺术思潮。
晚明时期行草书的盛行，行草书家以独具的个性、丰富的形式，使其达到了1黄惇《中国书法史·元明卷》2李泽厚《宋明理学片论》。
《中国古代思想史论》，249页。
安徽文艺出版社1994版。
继晋、宋以来的又一个高峰时期。
言恭达弟子杨晓辉书画
言恭达弟子杨晓辉书画摘要：中国书法家协会副主席言恭达的弟子杨晓辉，通过自己的书画实践，对当今书画世界里养成的传统弊病提出批评。
书法艺术如今遍地开花，但是书法应该植根于传统而不是时髦，将硬笔书法和软笔书法混为一谈，技法混淆，不利于书法的练习。
书法艺术应该是专指毛笔为主的艺术，练字时不能忽略笔画和所写内容，以西方抽象画作为比较成为理论基础，将中国书法的笔画内容忽略是不适合的。
帖学书法是书法学习的一大体系，但不可认为练字只练晋唐，其他无足观的偏见，碑学和帖学的结合，才是练习书法的正道。
如今学习国画者不练习书法，高校教育机构将书画分离，是书画艺术衰落的重要原因。
关键词：杨晓辉软笔笔画帖学书画分离一、软笔和硬笔书法中国书法家协会副主席言恭达教授高足杨晓辉，每晚练习书法，极为苛严，不能尽意必将撕去，不留任何情面。
他认为写字甚难，相比绘画，易练难精。
一般人认为，练习书法基本功似乎不需要那么高，毕竟中国人谁都写汉字，提笔即可。
实际上，世人把书法看得简单了，书画同源，但很多人私心暗运，把书画分家，单练书法，加上社会节奏加快，书法普及更有“取巧”的成分，不是爱好了。
甚至20世纪80年代末，社会上氤氲硬笔书法，书法艺术顿时遍地开花，一下子仿佛好学了很多。
但其实书法是门古老的艺术，它自身的特点就决定能创新，但不能时新和时髦。
也许宋元明书法各有特色创新，但是其创新，和当今的创新已经是不一样了。
不管古人如何求变，笔法终究是有的，而如今人的创新，是完全可以没有笔法的。
笔法者何？“中锋为主，侧锋为辅。
”因此晓辉对今人沈尹默“笔笔中锋”理论总有疑问，认为为主即可，“笔笔”就是偏宕之论了，不符合书写的规律。
如今，现代意义上的书法还是应以软笔为主，如果平时把钢笔字字型练好而沾沾自喜，运用到书法艺术中，然后相照应书法运笔顿挫的正规法则，必将南辕北辙，硬笔和软笔的运用，不可混为一谈，这是晓辉认为学习书法艺术首要知道的法则。
如果把毛笔当硬笔来书写，在他看来练还不如不练，免得徒劳。
帖学的起源
帖学的起源帖学，是中国古代的一门学问，主要包括铭记或抄录名言警句的技艺。
帖学的起源可以追溯到古代的甲骨文和金文时期。
在中国古代，帖学被视为一种学问，不仅要求掌握艺术性的书写技巧，更重要的是要理解和传承中国文化的精髓。
帖学起源于甲骨文时期，甲骨文是中国历史上最早的文字之一。
甲骨文的出现，标志着人类文明进入了记载历史的时代。
在甲骨文当中，人们将祭品名称、祈祷语、神谕等刻写在龟骨和兽骨上，用作祭祀或预测吉凶。
这些刻在骨头上的文字，形成了一种独特的书写风格，被后人称为篆书。
由于篆书的笔画繁多，用刀刻在骨头上时，容易出现失误和修正。
为了避免错误，人们开始把要刻的文字先用毛笔在纸上书写，然后再刻在骨头上。
这种做法就是帖学的前身。
随着社会的发展，人们逐渐将篆书应用于卜辞、铭文和契约等领域。
这些刻在青石、銅器和陶瓷上的篆刻，被称为封泥或匾额。
篆刻的技艺日益提高，写法也逐渐规范，形成了独特的篆书风格。
到了秦朝，统一文字的需求使得篆书的规范化更加迫切。
秦始皇统一天下后，下令修订文字，统一了大篆书。
这一规范化的篆书被称为小篆，并流传至今。
在帖学的发展过程中，秦朝的小篆书法起到了重要的推动作用。
小篆书法的脱胎于甲骨文，尤其是受到了西周时期的铭文书法的影响。
小篆书法的字形繁简规整，有明显的笔画粗细变化，注重构图的对称和力度的把握。
除了小篆，楷书也对帖学的形成起到了重要的影响。
楷书作为一种正式的书写体，兼具书写速度和字形规范的特点，成为文人书写和抄录经典的首选。
相比于小篆，楷书的字形更加简化，书写速度更快，因此更适合用于抄写讲学记录。
随着帖学的发展，越来越多的人开始把名言警句、经典诗词刻在纸上，形成了帖学作品。
这些帖书作品，不仅起到了记录、传后代的作用，更是一种文化的传承和凝聚。
近代以来，帖学在中国古代艺术的复兴运动中再度受到重视。
研究者们开始系统地总结和整理帖学的理论和技巧，让帖学得以在当代重放光芒。
同时，帖学也开始与现代艺术形式相融合，形成了一种新的艺术表达方式。
初月帖临写技巧
初月帖临写技巧
作为一种古典文学体裁，帖学是中国书法艺术中的重要流派之一。
而
初月帖是帖学中最具代表性的一种，具有独特的艺术风格和技巧。
首先，初月帖的字体特点是简洁明快，笔画流畅匀称。
艺术家在创作
初月帖时，要注重字形的完美表现，并力求达到书法中所谓的“气韵
生动”的效果。
在创作过程中，需要有对空间和笔画的把握能力，并
掌握好每个字的构造和笔画部位的变化。
另外，初月帖的构图方式也很独特，常常采用“平行”、“平移”和“成对”等方法，在构图上具有较高的创造性。
这些构图方式的应用，使初月帖不仅突破了传统帖学的限制，同时也开创了一种全新的书法
艺术表现形式。
再者，初月帖的精致程度也是其独特魅力之一。
每一个字都必须精益
求精、追求完美。
在书写初月帖时，需要力求每个字的字体、结构、
布局和笔画都能够恰到好处，达到整体和谐、细节精致的艺术效果。
对于初学者来说，学习初月帖的技巧需要注重以下几点：
首先要掌握基本的笔画知识，了解每个字的构造和笔画的正确顺序，
扎实基础是关键。
其次，要注重细节，每画一笔都要认真斟酌，力争做到精益求精。
同时，在练习初月帖时，我们还需要注重动态美感，力求将每个字形笔画的动态美感个性化展现。
最后要反复比较学习范字，多观察同一范字的不同版本之间的差异和特点，找到自己写出不同的特点和风格。
总之，掌握了初月帖的书法技巧，可以帮助我们更好的欣赏和欣赏这种艺术形式，更能够使我们的人生丰富多彩。
书法发展史604清代的帖派发展
• 查士标（1615－1698）， 字二瞻，号梅壑，一号梅壑 散人，自号后乙卯生，安徽 休宁人，流寓江苏扬州。入 清后未仕官。在绘画上很有 成就，与孙逸、汪之瑞、僧 弘仁并称海阳（新安派）四 大家。他的书法深受董其昌 影响，并由董其昌上溯到米 芾。〈江南通志〉称其“书 法精妙，米董再生”。
• 汪士镕（1658－1723）字文升， 号退谷，又号秋泉，长洲（今江 苏苏州）人。康熙三十六年（一 六九七）举一甲第一名（状元）， 姜宸英中探花。此科状元、探花 皆当时书坛名家，学董高手，一 时传为美谈，并将清初崇董书风 推向极致。书法与姜宸英齐名， 时称“姜汪”。学书初从〈麻姑 仙坛〉、〈阴符经〉，又学赵孟 頫、褚遂良，晚年上追篆隶。
归庄
• （1613--1673） 清初文学家。 一名祚明，字尔礼，又字玄恭， 号恒轩，昆 山（今属江苏）人。 明末为复社成员。清初，曾参 加昆山抗清斗争，失败后一度 改僧装亡命。他与顾炎武交游 甚密，且都性情怪异，时有 “归奇顾怪”之说。归庄的书 法取法王羲之，尤其倾心于 《兰亭序》，但他不拘于形似。 书法兴致所至，尺幅往往很大， 气势磅礴，有明代遗风。
• 何焯于62岁时去世。死后雍正皇帝下诏， 复其原官。破例赠予侍读学士，并赏赐 金钱，给予立传，回乡治丧，令地方从 优抚恤后代。何焯一生轻资财，重情义， 他将财产让给弟兄，并经常接济贫困的 亲戚朋友，对有才学而家境贫穷的学生 则供其食宿，有记载的即达400人。生平 著有《诗古文集》、《语古斋识小录》、 《道古录》、《义门读书记》、《义门 先生文集十二卷》、《义门题跋一卷》 等。 • 何焯博览群籍，长於考订。校勘古碑版 最精。喜临摹晋、唐法帖，所作真、行 书，并入能品。时人以为可与晋唐书法 家媲美，曾受命为康熙皇帝写《四书集 注》，刻成木版藏于宫内。宫内书籍则 大多由何焯校勘。
民国帖学书法重镇--白蕉的书学思想研究--兼论其对当代帖学发展的启示
1民国帖学书法 ——白蕉的书学思想研究——兼论 代帖学发展的启示郑长安刘海粟美术馆摘要当代书坛出现尊白抑沈的评价，凸显出当代帖学书法审美的深刻变化。
白 蕉书学思想的核心是“书髓论$阐释了静与动、法与意、实与虚、无形与有形、势与韵、生 与熟、有法与无法等有关用笔、用墨、结构、章法的多重''体用”关系。
对''笔法”的情感、力 度以及具体技法的功用，对书画艺理的通透参悟，促使白蕉形成了独具个人特色的帖学 新书风，对当代帖学的发展有着积极的启示意义。
主题词白蕉书学帖学思想―、引子：当代书坛尊白抑沈现象民国书坛上承清代碑学书风，整体上以碑学为主导，吴昌硕)844— 1927)、沈曾植(1850—1922)、康有为(1858—1927)、于右彳(1879—1964)等 大家林立，皆崇尚雄浑古朴 之美，直接推动了碑派书法的繁盛。
而帖学 书风基本上处于式微阶段。
当时以沈尹默(1883—1971)为旗帜，马公愚 (1890—1961)、邓散木(1898—1963)、潘伯鹰(1904—1966)、白蕉(1907— 1969)等书家都致力于复兴、弘扬帖学道统，他们的帖学书学思想有其相似 之处,也有明显迥异之处。
在书法创作上，都以晋唐书风为旨归，其中以沈 尹默、白蕉二人的书法创作成就最高！也们是民国帖学书法的两座重镇。
沈尹默、白蕉的书法创作与他们的经历、思想等密不可分，尤其是与他 们的书法思想密不可分。
沈尹默、白蕉花费精力撰写成文的一篇篇文章，无 疑直观而深刻地体现出他们书法思想的精华与重点所在。
总的看来，对沈 尹默书法的评价出现了从肯定到否定、推崇到贬低、弘扬到消解的这样一个 倾向。
代表性的说法有:认为沈尹默对“法”的过度重视,影响了比“法”更为 重要的“理$道”的关注度，对书坛审美层次的提升显得力不从心；〔1〕还有〔1〕张其凤：《沈尹默书法总论》，《书画世界(1998年第5期，第11页。
碑学和帖学的关系
碑学和帖学的关系碑和帖的称法，大概自清代中叶才响了起来，即是说从乾嘉之际，碑学的兴起才将碑学和帖学分而称之，因为在清代以前学书基本就是学帖学。
由于元明以后以二王为主体的帖学真本逐渐散失遗尽，宋代以来摹刻的淳化阁帖、大观帖等原始本越来越少见，而民间根据流传的翻刻本越来越多，翻刻本已基本失去了原帖的面目和神韵。
加之从唐代以后学书已失去二王笔法正脉的传承，人们学书法纯靠临帖和想象，笔法的真谛无从学得，而临写的帖子又是经过若干遍翻刻过的失真刻本，这就不可避免的使书法水平每况愈下，而导致帖学的衰微。
碑学的兴起正是借帖学的衰微之机而乘势发展起来的。
由于人们从思想上厌恶已衰退了的走向靡弱和薄俗的帖学，而从物质上又有了逐渐出土的大批碑志造像等可供文人书家们研究、借鉴和学习的实物和各种学习材料，碑学的兴起就是很自然的了。
至清末民初，碑学的发展达到了顶峰，出现了像吴昌硕、康有为、赵之谦、张裕钊、沈曾植、李瑞清等大批碑学家。
理论上从阮元到包世臣，再到康有为，把碑学亦推向了顶峰，甚至说达到了以谈碑学碑为荣，以谈贴学帖为不屑一顾的地步。
至此可以说，帖学的元气已几乎伤尽，根基已摇摇欲坠。
帖学笔法的真传从唐代以后就逐渐丢失，至康有为推出“广艺舟双楫",全盘否定帖学，在中国书法史上帖学面临着一场灭顶之灾的严峻考验。
帖学既然遇到了这样的几乎是灭顶之灾的严重挑战，为什么没有被灭掉和消亡呢？原因基本上有两条。
一是由于帖学历史悠久，笔法全面完善，正草隶篆皆融于一体，涵盖了书法的所有书体和领域。
由此而奠定了它作为书法基础和正脉的地位。
离开了帖学，只发展碑学，必将导致笔法单一，书体单一，一花独放不是春的书坛黯淡局面。
行书、草书等皆无法发展。
这是从书法本质和客观上离不了帖学这个基础。
二是虽然在包康之后碑学发展达到了鼎盛，谈书必谈碑，学书必学碑，但在任何时候任何情况下都不乏有识之士，都会有洞察全局，具有前瞻目光的人存在。
与康有为同时期就有曾熙、沈曾植等书法大家不为碑学所囿，而适应书法发展之需要，走上融碑化帖的道路。
帖学风范凝练之美——黄自元楷书七言联
【亮鉴】Refreshing Appreciation何谓书法？古往今来，众说纷纭。
汉代扬雄说：“书，心画也。
”唐代张怀瑾《六体书论》说：“书者，法象也。
”元代郝经《论书》说：“书法即心法也。
”自然界中并没有纯粹的线条，线条本身是抽象的。
因此，以线条造型的书法艺术也就带有抽象的特征。
书法作为一门艺术，能给人带来审美愉悦和精神享受。
它涵盖面大，能够超越一般的形式区别，是一种独特的艺术存在。
观者通过书法作品的汉字书写和线条节奏，能触摸到书者的感情脉搏和超然境界，从而激发想象，启动灵思，使整个身心沉浸在超然的境界之中，在恬淡安宁的氛围中领略无穷的乐趣。
汉字、情感意象和书写包含了书法的全部内涵，中国古代书法家正是通过笔墨的枯湿浓淡、轻重快慢的变化，来追求点画的筋骨血肉，表现自然万物的生命意态。
中国书法艺术的起源虽没有确切的文献记载，但自殷商甲骨文起，便经历了殷商自西汉的书法艺术发展期、东汉到南北朝的书法艺术成熟期以及隋唐以后书法艺术的繁荣时期。
其历史悠久，是中国古代传统文化艺术中的瑰宝。
中国书法素有帖学传统，学书者多以“二王”“颜柳欧赵”等大家为追慕对象，千余年来，传承有序。
唐代楷书、宋代行书、明代草书，名家辈出，至清代，又是中国书法史上一个中兴时期，流派纷呈，一片兴盛。
黄自元就是其中成就较高、影响较大的一位，以楷书名重一时。
黄自元是晚清时期著名的书法家、实业家。
字敬舆，号澹叟，出身湖南名门望族，家学深厚，且天资颖慧，勤勉上进，苦读经史子集之余，尤倾心于书法。
他从小受到中国传统文化的浸染和熏陶，跟随其祖父德濂习字，常悬腕书写，以此锻炼臂力，深受其祖辈和父辈的影响。
其书法初学颜真卿、柳公权，后以欧阳询为追慕对象，深得欧体精髓。
博采颜、柳、欧各家之长，自成“黄”体，格调端庄，气韵清正，作品多为雅俗共赏之佳作。
从新乡市博物馆收藏的一幅黄自元楷书七言联，我们可以看到这位楷书大家的帖学风范。
此联纵130厘米，横30厘米。
听课看帖学书法
听课看帖学书法
临帖，是向古人学习的不二法门。
“不入虎穴，焉得虎子。
”“临帖”如入“虎穴”，入得愈深，愈能得其三昧直探骊珠（虎子），这道理确凿无疑。
可是穴中还有老虎，厉害得很。
虽说可得“虎子”，却也有可能被老虎吃掉（成为碑帖的“复印机”）。
碑帖能治病，也能要命。
习字遇上难题，不求助于碑帖，如有病不吃药；过分依赖碑帖，又会药性中毒。
对碑帖这“虎穴”，如自忖没有武松那两下子，还是不入为好。
我之“与虎谋皮”是蹲在穴口外面，进可以攻，退可以守。
虽说不易得“虎子”，碰对了却能抓一把虎毛毛儿。
这“蹲在穴口外面”的意思，就是只“看”不“临”。
临帖，首要的是临摹得像。
不为了像，何必去临？为了像，只能亦步亦趋，这先已是乱其目劳其形了，又何暇顾及其他？纵使临得烂熟成竹在胸，终有个“被动”二字摆在那儿。
看帖则不然。
是走马观花，无拘无束，是愉悦的欣赏活动。
唯其心态从容，才更易于感悟到与人之性情，胸次有关的高下抗坠之度，反复进退之姿，雍容恢宏之态，飘逸清朗之韵，应其节奏而胸中跃跃。
这胸中跃跃最能潜移默化。
而潜移默化来的不就是那“虎毛毛儿”？
话再说回来，看帖也要有“度”，要适可而止。
就是说看上一阵子后，不妨将其束之高阁。
帖学的起源
帖学的起源帖学是中国传统文化的重要组成部分，也是中国书法艺术的基石之一。
帖学的起源可以追溯到古代的铭、碑、帖三者。
铭是最早的刻石文字，起初是为了纪念英雄和重大事件而刻石立碑，后来逐渐演变为记录各类文字资料和刊载官方文书。
铭的刻石形式，要求文字凝练、雕刻精美，对后来的书法艺术产生了重要影响。
碑是从铭发展而来的文字刻石，不再仅限于纪念和记录，而是出现了更多丰富多样的文化内涵。
古代的碑刻通常以楷书、篆书为主，形式雄健，笔画工整，是中国古代书法艺术的重要遗产。
帖，是指古代传统的字帖，最早是指帝王、贵族所书写的范本，以供他人学习模仿。
汉代的张芝盛、魏晋的王羲之等人所书写的字帖，被后来的世人广泛传抄，逐渐形成了各种流派，如隶、楷、行、草等。
帖学实际上是在模仿古代名人的字体时融入了创造性的因素，并赋予了更多的审美意义。
帖学的起源与传承主要有两个关键点。
首先是古代大书法家的个人风格和艺术成就，他们的作品成为后来书法家的学习样本和致敬对象。
比如，王羲之的“兰亭集序”是楷书的典范之作，不仅在字体的造型上有独特之处，还在情感的表达和构图的布局上展现出独到的艺术追求。
其次是古人对书法艺术的观赏和评论，他们的评定和评价标准影响了后人对帖学的认识与发展。
在唐宋时期，帖学逐渐兴盛，成为书法艺术的重要学科。
唐代的颜真卿、怀素、欧阳询等大书法家，在书法创作中加入了更多的个性因素，并进一步发展了楷书、行书等书体的技法与风格。
宋代的米芾、黄庭坚等书法家，提出了“搜帖法”和“造势法”的创作方法，他们倡导在模仿前人的基础上创造自己的艺术风格，并强调书法的情感和表达意义。
帖学的传承主要有两个方向。
一是通过模仿古人的字体来学习和练习书法技法，使学习者在模仿的过程中逐渐获得帖学的精髓，形成自己的书法风格。
二是通过研究和评述古代书法名家的作品，深入探索他们的艺术意蕴和创作方法，以求在自己的创作中有所启迪与借鉴。
近现代以来，帖学在继承传统的基础上得到了广泛的发展和创新。
宋伯鲁书法散论
作者： 赵顺
作者机构： 咸阳师范学院美术学院,陕西咸阳712000
出版物刊名： 戏剧之家
页码： 166-166页
年卷期： 2015年 第15期
主题词： 晚清 帖学 宋伯鲁
摘要：帖学书法在中国书法史的长河里占据着主导地位,至晚清,帖学与碑学交错影响着中国书坛。
民国书法尤其是陕西书法在继承晚清书法观念的同时又有所改变,这一时期,由于碑学思想的批判,提倡帖学的书论增多,很多书家都在自发地研习帖学,因此,他们在创作风格上也较为自由,有些书家擅长小楷,有些书家擅长榜书,还有些书家吸取敦煌写经以及简牍帛书之精华。
在当时碑学盛行的时风下,宋伯鲁能坚守帖学,不为时风所扰,实属不易,这与他长期所受的文化教育及自己的审美观念有着密切关系。
帖学里的大字书法
帖学里的大字书法介绍大字书法是中国传统艺术中的一种重要形式，其优美的艺术表现形式和丰富的文化内涵一直以来都备受推崇。
帖学是对传统书法的学习和研究，在帖学中，大字书法是一个重要的组成部分。
本文将围绕帖学里的大字书法展开全面、详细、完整且深入的探讨，以帮助读者更好地了解这一传统艺术形式。
大字书法的起源与发展大字书法起源于中国古代的金石文化。
古代的金石刻碑上的篆刻文字形态严谨而庄重，这种形态在书法艺术中得到了发扬。
随着时间的推移，大字书法逐渐成为一种独特的书写风格，同时也成为文人雅士们研究的对象。
在明清时期，大字书法得到了更加广泛的发展和应用，成为众多书法家追求的目标。
大字书法的特点大字书法与其他书法形式相比，具有独特的特点和风格。
它的主要特点包括：1.端庄庄重：大字书法以其严谨的线条和庄重大气的笔力，形成了独特的风格，给人一种庄严的美感。
2.宏伟壮观：大字书法在字体的结构和布局上注重空间感和对称美，形成了壮丽的视觉效果。
3.笔尖力量：大字书法注重笔势的运用，通过笔尖的力量表现线条的粗细和变化，使作品更加生动有力。
4.纸墨相宜：大字书法讲究墨色的运用，通过墨色的多变性和层次感，增添作品的艺术韵味。
大字书法的分类根据书法作品的不同特点和风格，大字书法可以分为多个派别。
以下是几种常见的大字书法分类：楷书大字楷书大字是大字书法中最为传统和常见的一种，其特点是字体端庄、简洁，并且具有较强的可读性，常被应用于书法篆刻和印章设计中。
行书大字行书大字是大字书法中的一种变体，其特点是字体行云流水、气势磅礴，更加奔放自如。
行书大字常常用于书法作品的标题和匾额的创作。
草书大字草书大字是大字书法中富有变化和张力的一种形式。
草书大字在字体结构上更加自由，线条流畅，给人一种写意和豪放的感觉。
草书大字常被用于写动态的书法作品。
大字书法的欣赏与学习大字书法作品具有独特的艺术魅力，欣赏和学习大字书法是增进人文修养和审美情趣的重要途径。
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画出版社，1979年10月第1版，第754-755页）
写晋唐以来行草、小楷
沙孟海《近三百年的书学》“帖学”一 节标明“以晋唐行草小楷为主”的副 题，实际上是在这个意义上使用的。
学阁帖、甚至主要指学赵、董
• 马宗霍说：“帖学自宋至明，皆所宗尚。”下 文并特别指出清帝重阁帖的史实；又说：“宗 赵宗董，固自有殊，其为帖学则一也。……至 若帖学不囿于赵、董，而能上窥钟、王，下掩 苏、米……斯则所谓豪杰之士，固将移俗而不 移于俗者，盖亦有人，自当别论。”
一、帖学的兴起
• 帖学的起源历史悠久，它是从甲骨文、篆、隶、章 草发展而来，历经周、秦、汉、魏、晋，至晋朝楷、 行、草、篆、隶五体皆备，特别在王羲之手里这五
种书体达到了完善成熟，形成了一个完备的书体和
笔法的成熟系列。这个书体和笔法系列在王羲之之 后历经千余年，传承有序，谱写了几乎整个的书法 史。
二、帖学的发展过程
三、特征
从书法审美上讲，帖派书风追求的是一种 飘逸之美、潇洒之美、妍媚之美，其书法 属于“优美”风格。
从宋代开始，帖学研究的对象 主要指的是墨本与刻石的拓片或 拓本，而非原刻石木。帖学以手 札、书信为主，多忠实于原迹， 比较帖学是中国书法艺术赖以发展延续的一条 主脉。 2、帖系书法是一个大系统，有清晰的脉络可 寻。 3、帖学的精义凸显出文人精神
一、学晋（人之帖） 二、写晋唐以来行草、小楷
三、学阁帖、甚至主要指学赵、董
学晋人之帖
康有为《广艺舟双楫· 尊碑》篇首句即说： “晋人之书流传曰帖，其真迹至明犹有存者，故 宋、元、明人之为帖学，宜也。” 后面又说：“故今日所传诸帖，无论何家， 无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本，名虽羲、 献，面目全非，精神犹不待论。……流败既甚， 师帖者绝不见工。”
再见！
帖学书法
主讲人：田丰
帖学的主要内容
• 一、帖学的兴起 • 二、帖学的发展过程
• 1、学晋（人之帖） • 2、写晋唐以来行草、小楷 • 3、学阁帖、甚至主要指学赵、董
• 三、不同阶段的特征 • 四、在书法史上的地位
定义
帖学，是指研究考订法帖的源流和优 劣、拓本的先后好坏以及书迹的真伪和 文字内容等的一门学问。从书法艺术角 度说，帖学是指崇尚晋王羲之、王献之 以下历代诸法帖的书法流派，以区别于 “碑学”。