影视人类学历史

5、真正将影视手段引入wenku.baidu.com类学这一学科的 是米德和贝特森。
米德为影视人类学的推广作出了卓越贡献。 在巴厘岛和新几内亚进行调查时，她拍摄了 大量电影胶片和照片，这些影像资料最终被 转化为6部电影和一些图片集，而米德所采 用的影像资料配合专业论文的方式也成为了 大多数影视人类学者日后通用的做法。
总结：
1、尽管人类学与影视的最初结合只是为了收集资料，但 是不断出现的民族志电影还是促使学者们试图建立一个新 领域。
不可否认的是，直到今天，影视手段仍然没有被认为
是人类学家的必要作品，如果某个人类学家从事影视人类 学，那多半是一种辅助或个人的爱好和选择，但是随着大 众媒体和影像科技的扩张与普及，的确有越来越多的人类 学家开始严肃地思考是否要在人类学与影视之间建立更丰 富的联系，因为人类文字和图像是不可替代的，这就决定 了它们之间的互补地位。
吉加﹒维尔托夫
维尔托夫（Dziga Vertov 苏联，纪录片创作家）1896年1月12日生于比亚利 斯托克，1954 年2月12日卒于莫斯科，原名为杰尼斯·阿尔卡基耶维奇·考夫曼。 父亲为图书馆馆员，维尔托夫最初是未来派的作曲家（1916 年写过《听觉实验 室》的曲子），以后在 1918-1919年间当编辑，开始拍摄苏维埃新闻片。 1921年后，他组织“电影眼睛派”，从1922年6月到11月主编了电影杂志片 《电影真理报》（共发行十二期）
就读于心理神经学学院和莫斯科大学 对这些虚构的电影很是反感，觉得它们是生活廉价的替代品，和宗教一样都是麻痹
人民的鸦片 维尔托夫对电影语言的“清理”，表面上看起来和爱森斯坦一样只是在追求一种纯
净的形式，骨子里却暗含着对纪录精神的坚持和对“主题先行”的反对。在斯大林 的第一个“五年计划”时期，维尔托夫的这种观念是危险的，它无疑带有“反计划” 的嫌疑。从1928年开始，凡是申请纪录片项目和经费，都要提前准备一份详细的 “剧本”。自1967年拍摄《中国姑娘以来，特别是1968年法国“五月风暴”之后， 戈达尔与当时法国学生运动领导人让＿比埃·高兰组织了“维尔托夫小组”，声称 他信奉苏联早期“电影眼睛派”创始人吉加·维尔托夫的理论，要用影片作为无产 阶级革命的武器，同时，“为了摄制革命电影，首先应该对电影进行革命”。
罗伯特·弗拉哈迪（RobertJ．Flaherty，美国，纪录片导演）

1884 年2月16日生于密执安州铁山，1951年7月23日逝于纽约。毕业于
密执安矿山学校，曾在北美洲极北部从事勘探工作，1913年前后开始业余摄制影
” 片。 被誉为 “世界记录电影之父
4、与弗拉哈迪同时代的维尔托夫，同样为影视人类学的发展奠定 了道路。可是这两位艺术家采取的却是截然不同的创作方式。弗拉 哈迪在经历了16个月的田野接触后，选取了他认为的最合适的因纽 特人进行拍摄，影片里的很多镜头都是专门为了拍摄而进行表演的 。相反，维尔托夫主张的是一种“无演员、无布景、无剧本、无表 演”的纪实式拍摄。在这里，我们已经可以预见到这两种方式将在 日后与人类学对民族志之客观性的讨论发生紧密的联系。
当代人类学面临的另一个挑战是人类学者与研究对象在 权力关系上的变化。早期的民族志写作是人类学家的专
利，但是当原有的研究对象能够阅读人类学者的作时， 后者必须增加与被研究者的交流并听取他们的意见，这
种反复互动的过程构成了一种分享人类学的形式，而在
获得反馈交流这一点上，影视人类学同样具有优势。专
业的学术写作太过疏离于当地人的知识，而不同地区的 语言隔阂更是阻碍了沟通的进行。与这些相比，视觉语 言被认为是最有利于信息反馈的有效手段，比如让·鲁什 在《夏日纪事》一片中所采用的反馈实践就是这一理念 的典型代表。
20世纪80年代以后，人类学家普遍感到需要把这 门学科更多地引向当代社会和公共领域。与大众 媒体的结合无疑是一个有效的方式。在全球化时 代，人们存在着对异域文明进行视觉消费的心理 需要，地理频道和观光产业的繁荣证明了这一点 ，而影视人类学是更为专业的报道异域文明的工 具和媒介。在推广人类学的过程中，影视人类学 必然会成为人类学家赖以依靠的最重要的手段。 此外在介入社会、表达价值和影响政策等方面， 影视的优势都可以使人类学家更好地实现其学理 与应用的双重关注。
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2、20世纪下半叶，影响人类学走向的一个很重要的因素是传统意义 上的人类学田野点的迅速减少，当全球化和现代化席卷世界时，人 类学家发现必须尽快记录和保存那些正在消失的文化类型，而要做 到这一点就必须依靠影像技术。人类学家希望在某一文化消失前收 集足够多的影视资料，这些资料将在日后成为学术研究和重建传统 的基础。文字的分析在这一点上显然比不上图像的直观性，因此记 录各种文化类型是影视人类学最重要的功用，影视手段已经成为当 今记录物质与非物质文化遗产的重要手段。
影视人类学者普遍将这一学科的历史追溯至； 1、1895年。法国医生勒尼奥在那时拍摄了一部关于西非沃洛夫人制陶过程的 影片，这是人类学与影视的最初结合。
2、在1898年剑桥大学人类学考察队赴托雷斯海峡的著名考察中，哈登爵士同 样使用了摄影机和同步录音机等设备，当时拍摄的一段3个土著男子跳舞取火 的镜头，是现存已知的在野外拍摄的最早画面。
这一时期的影视作品同样包括斯宾塞、吉伦、波赫、柯蒂斯等人在各自田 野点的尝试，但是除了支离破碎的镜头外，这些早期摄制都没有生产出完整的 影片，它们只是起到记录田野素材的作用。
3、1922年，弗拉哈迪拍摄的《北方的那努克》改变了这一局面。尽管不是 专业的人类学家，但是弗氏第一次制作出了真正意义上的民族志电影。
3.民族志科学性的质疑始终是人类学面对的挑战之一，这一挑战随 着后现代主义的兴起而变得更加深刻。至少在影视人类学诞生之初 ，学者们相信这一新兴领域可以在科学性和客观性上弥补传统民族 志的不足，因为镜头记录的素材是真实的，它绝不会像撰写民族志 那样因人类学家的描绘而变形。在这一阶段，维尔托夫提倡的纪实 原则是影视人类学家推崇的理想和目标。但是在60年代以后，影视 人类学者开始思考镜头背后的更为复杂的认识论问题。他们发现拍 摄者的主观意识和器材的客观限制都可以影响到对真实的还原和记 录，拍摄使用的相机也更容易引起被调查者的注意和警觉。新的理 论认为纯粹置身于外的摄制是不可能做到的，我们应该制作有拍摄 者在场和参与的“真实电影”——这样的理念与整个人类学界在60 年代的反思十分类似，后者同样批判那种试图将人类学家的影响从 田野现场屏蔽的民族志写作方式。
6、正是在这之后，影视人类学系统性地出现在人类学的母体之内 ，学者们开始有意识地发展这种不同于传统学术生产的新领域。 让·鲁什、罗杰·桑德尔、约翰·马歇尔、市冈安子等影视人类学家 的涌现使得这一学科具备了相当的规模， 但是直到1965年后，它才摆脱了自身的小众气质，逐渐步入大众 媒体市场。一些商业电视网开始接纳并播出各种民族志电影，学 者们也获得了更多地来自制片商的支持。在欧美、日本等发达地 区，政府开始出面筹建与影视人类学有关的视觉资料库或档案馆 ，这些都是最近30年出现的新趋势。