当代民族器乐曲对西南少数民族音乐的新翻

当代民族器乐曲对西南少数民族音乐的新翻作者：卢盈盈

来源：《艺术评鉴》2016年第19期

摘要：在我国当代的民族器乐曲中，不乏对少数民族音乐的运用。而西南地区少数民族数量众多，丰富的民间音乐更是为当代的民族器乐曲创作提供了大量的素材，尤其是这些少数民族的民歌和歌舞音乐，更是在当代民族器乐曲中被广泛运用。对西南少数民族音乐的新翻对于当代民族器乐曲的创作、演奏技法乃至整体的民族器乐发展均有一定的推动作用。

关键词：当代民族器乐曲西南少数民族音乐继承创新

中图分类号：J648.9 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）19-0036-03

中国是一个地大物博、幅员辽阔的国家。在960万平方公里的国土上，共生活着56个民族。其中，西南地区是我国少数民族的主要聚居地之一。仅在云南省，就居住着彝族、傣族、侗族、白族、纳西族等51个少数民族，其中人口在5000人以上的少数民族有25个。西南地区少数民族的音乐以其独特的艺术魅力受到了作曲家的青睐，被广泛地运用到音乐创作中。在当代的民族器乐曲中，即有大量取材于西南少数民族的作品，其中不乏琵琶曲《彝族舞曲》、筝曲《云岭音画》、扬琴曲《凤凰于飞》、笛子曲《欢乐的芦笙节》、二胡曲《第一二胡狂想曲》等具有代表性的乐曲。

一、西南少数民族音乐在当代民族器乐曲中的运用

西南地区的少数民族音乐主要包含民歌、歌舞音乐、曲艺音乐、戏曲音乐和民间器乐等类别。其中民歌和歌舞音乐在当代民族器乐曲创作中的运用较为普遍。

（一）西南少数民族民歌的运用

我国的少数民族多是能歌善舞的民族，西南地区的少数民族也不例外。西南地区的少数民族民歌不仅种类丰富，而且每个民族的民歌均有各自的特点，为当代民族器乐曲的创作提供了丰富的音乐素材。运用这些民歌进行器乐曲的创作，可以分为直接引用和间接汲取两种方式。直接引用指的是在乐曲创作过程中，直接运用一首或几首民歌。以琵琶曲《彝族舞曲》为例，该乐曲的引子部分即来源于彝族山歌《海菜腔》。《海菜腔》是彝族尼苏人的“四大腔”之一，旋律清澈明亮，婉转悠扬。将《海菜腔》运用在乐曲的引子部分，娓娓道来的优美旋律，描绘出彝家山寨在晨雾中的朦胧之美。间接汲取指的是在乐曲创作过程中，作曲家并未以某一首民歌作为创作素材，而是提炼出某一民族民歌的核心音调之后，以此为基础进行再创作。以二胡曲《望夫云》为例。该乐曲取材于白族的民间传说，表达了对邪恶势力的不满以及对忠贞美好爱情的向往。在乐曲的创作过程中，《望夫云》一曲虽未直接引用某首白族民歌作为素材，但

在乐曲中却融入了剑川白族调的主要因素。该乐曲在调式上采用了剑川白族调常用的五声音阶羽调式，在旋律中“主要使用了‘la、do、re、mi’四个音，是在剑川白族调中常见的羽调式四音列构成的民歌旋律。” [1]因此，虽然没有直接取材于某一首具体的民歌，但《望夫云》一曲仍然展现出了浓郁的白族风格。

（二）西南少数民族歌舞音乐的运用

西南的少数民族人民能歌善舞，因此，在他们的民族音乐中也留下了数量丰富的歌舞音乐，如彝族的跳月歌、布依族的伴嫁歌、瑶族的长鼓歌舞等。在对西南少数民族歌舞音乐的运用上，作曲家或是以舞蹈音乐中的音乐作为创作素材，或是引入舞蹈音乐中的节奏特点进行乐曲创作，两种创作方式相得益彰。《凤凰于飞》和《土家摆手舞曲》两首扬琴曲分别取材于布依族和土家族的歌舞音乐，但前者主要吸收了布依族伴嫁歌的音乐元素，后者则汲取了土家族摆手舞中的舞步节奏特点。布依族的“伴嫁歌”源于哭嫁，内容丰富，主要表达了新娘离家时的难舍之情。《凤凰于飞》一曲中，不论是第一主题以sol、do、re、mi四音列构成的旋律框架，还是第二主题只有五度的音域，都具有鲜明的“伴嫁歌”特点。摆手舞是土家族具有悠久历史的传统舞蹈，“音乐伴奏以锣鼓为主，人们围绕锣鼓，伴随着锣鼓动作翩翩起舞。”[2]从整体上看，舞蹈动作古朴，内容丰富，规模庞大。《土家族摆手舞曲》一曲即采用了摆手舞的节奏特点进行创作。首先，乐曲在节拍上采用了摆手舞常用的2/4拍。其次，切分节奏、附点节奏的使用也与摆手舞的节奏特点相吻合，使音乐富有跳跃感，充满活力。最后，“《土家族摆手舞曲》全曲基本上按照舞蹈的布局安排，速度上可分为散、慢、快、散、快的不同部分，是中国传统大型歌舞中包含独舞、歌唱、群舞等样式时普遍采用的一种结构形式。”[3]

二、西南少数民族音乐对当代民族器乐曲的推动作用

少数民族音乐在近代的民族器乐曲创作中被作曲家广泛运用，其中对西南地区的少数民族音乐的运用更是渗透到创作的方方面面。这些音乐的运用对于当代民族器乐曲的创作、演奏技法乃至整体的民族器乐发展均有一定的推动作用。

（一）对乐曲创作的推动

我国的民族乐器大多有着悠久的历史，每件乐器也都有数量丰富的曲目。虽然创作素材均来源于民间音乐，但大多数的传统民族器乐曲均与汉族音乐、汉族文化关系密切，与少数民族音乐特别是西南地区的少数民族音乐并无过多的联系。将西南地区少数民族的音乐引入当代民族器乐曲的创作中，首先为民族器乐曲的创作提供了大量音乐素材。有些乐曲取材于某一个少数民族的民间音乐，如琵琶曲《彝族舞曲》、笛子曲《苗岭的早晨》等。而有些乐曲则融合了西南地区多个少数民族的音乐元素，如融合了苗族、侗族、彝族等音乐元素的筝曲《云岭音画》，融合了哈尼族、彝族音乐元素的扬琴曲《红河的春天》等。其次，西南少数民族音乐为民族器乐曲的创作提供了丰富的创作题材。不论是传统乐曲还是近现代创作乐曲，中国的民族器乐曲中都不乏“以乐叙事”的作品，如描述楚汉战争的琵琶曲《十面埋伏》，讲述兰花花悲惨

遭遇的笛子曲《兰花花》等。而西南地区少数民族的民间传说也为当代民族器乐曲创作贡献了丰富的创作题材。如二胡曲《望夫云》即取材于白族的民间传说。最后，西南少数民族音乐为民族器乐曲的创作提供了别具一格的多声概念。我国的汉族音乐以单音音乐为主，但在西南地区少数民族中的苗族、侗族、毛南族等民族则存在着多声音乐。而且这些少数民族对多声音乐的理解又区别于西方音乐体系中的和声观念。因此，取材于这些少数民族多声音乐的民族器乐曲常出现民族特色鲜明的和声或复调。如筝曲《幻想曲》的第一段旋律中即有模仿黔东南二声部的“凯棠飞歌”的片段。

（二）对演奏技法的推动

西南少数民族不仅歌多、舞多，还有数量众多的民族乐器。以葫芦笙、口弦、月琴、巴乌等为代表的西南少数民族乐器虽然未在全国范围内广泛流传，但仍以独特的音色、浓郁的民族风情受到人们的喜爱，在西南地区，这些乐器更是人们生活中不可缺少的部分。在取材于西南少数民族音乐的当代民族器乐曲中，不乏模仿这些少数民族乐器音色的片段。对少数民族乐器音色的模仿首先可以对乐器原有的演奏技法进行新的组合。例如在琵琶曲《火把节之夜》中，乐曲的慢板段落即将琵琶左右手的“摇指”“绰”“注”“打”“带”“泛音”等技法融合使用，以此来模仿巴乌的音色。此外，对少数民族乐器音色的模仿，还会激发作曲家创作出一些新的演奏技法。如在筝曲《黔中赋》中的“木叶舞”一段中，“作曲家采用了运用左手轻压规定音域的琴码右侧琴弦，右手同时向上划弦的创新演奏技法，栩栩如生的模拟出木叶舞中吹木叶的声响效果。”[4]不论是对传统技法的重新组合，还是开创新的演奏技法，都可以将其视为少数民族音乐对民族器乐演奏技法的推动。

（三）对民族器乐发展的推动

民族的才是世界的。中国的民族音乐只有扎根于民族文化深厚的土壤之中，才能在世界音乐文化中占有一席之地。不似新疆地区的少数民族音乐带有浓郁的异域风情，西南各少数民族的民间音乐和汉族的民间音乐同属中国音乐体系，在律制、旋法、节奏节拍体系等方面具有较多的共性，因此能够让作曲家、演奏者和欣赏者较快产生共鸣。同时，这些少数民族音乐的个性化因素又能够在共性中产生差异性，使得以这些音乐为素材创作的乐曲具有一定的新鲜感。随着时代的发展和社会的进步，人们的音乐审美水平也在不断提高。单一的音乐风格容易让听众产生审美疲劳，因此民族器乐曲也需要多元化的创作。从这一点上看，西南少数民族的民间音乐无疑为当代民族器乐的整体发展起到了推动作用。

三、结语

从总体上看，我国当代的民族器乐曲创作呈现出多元发展的态势，在创作题材、创作体裁、创作手法等方面均呈现出多样化的特点，为我国民族器乐的不断发展起到了重要的推动作用。取材于西南少数民族音乐的当代民族器乐曲不仅数量较多且不乏精品，成为了我国当代民