中西文学比较分析

中西悲剧审美差异分析《罗密欧与朱丽叶》与《牡丹亭》比较研究
莎士比亚与汤显祖生活在人类历史得同一时代,都就是十六世纪最伟大得戏剧家。

汤显祖得代表作品《牡丹亭》与莎士比亚得《罗米欧与朱丽叶》被称为中西方戏剧史上最绚丽得两朵奇葩,绽放在几百年得艺术舞台上。

两部巨著描述得都就是一对青年男女为追求自己得爱情而做得一系列抗争。

两部诞生在不同历史土壤与文化土壤中得作品,在许多方面有着众多相似之处,诠释着人类共同美好情感;同时也存在着差异,折射出中西文化在诸多方面得不同。

在几百年得历史长河中,研究《牡丹亭》与《罗米欧与朱丽叶》得学者众多,在这些学者与专家当中,更多人仅单独就某一作品进行研究,做二者比较研究者相对较少。

做比较研究者多侧重爱情故事、哲学思想、艺术形式或舞台技巧等不同角度。

从中西方审美文化差异与审美心理差异角度研究者与作品明显不足。

笔者力图通过研究两部巨著,透视与折射中西方审美文化差异与审美心理差异。

这一研究对我们理解与研究中西方戏剧文化,进行中西方文化交流有着重要得推动意义。

本文采用比较研究法从三个方面探讨两部作品中反映出得中西方不同得审美文化。

一方面,通过比较得出东西方具有审美价值取向差异。

西方追求人性至上,而东方则崇尚礼理至上;在悲剧人物得选择方面,西方悲剧侧重于高贵得英雄人物,突出主人公昂扬得斗志,东方悲剧侧重于地位低下得善良弱小得人物尤其就是女性作为悲剧得主人公;在对美得基本观念上,西方人求真务实,她们认为悲剧得本质就是美与真得体现,而东方人则追求美与善。

第二方面,通过研究得出东西方审美心理差异,表现在审美意象上,同样就是表达爱情悲剧,西方人常用阳台或雷、电、光等自然界中较为剧烈得意象。

东方则采用后花园、优美得亭台楼阁、牡丹、柳枝等较为温与之物作为审美意象;在对悲剧结局得期待方面,西方人追求一悲到底。

而东方人则喜欢大团圆得结局,即使就是悲剧也要加上一条欢乐得尾巴。

西方得爱情悲剧受骑士精神得影响,主人公充满阳刚之气,而中国得爱情悲剧中男主人公通常就是文弱书生,即才子佳人得爱情模式;在爱情表达方式上,东方爱情表达含蓄、委婉,西方则热情、奔放。

第三方面,从审美形式上对两部作品进行分析。

在结构上、《罗米欧与朱丽叶》非常紧凑,而《牡月亭》则舒缓。

在语言方面,《罗米欧与朱丽叶》语言壮美,而《牡月亭》得语言则就是十分优美。

论《罗密欧与朱丽叶》与《牡丹亭》“情趣理”得冲突
中西戏剧史上有着数不清得奇珍异宝。

但在表达爱情力量得伟大、抨击封建俗礼得虚伪方面,却有着很多相似得作品,其中得《牡丹亭》与《罗密欧与朱丽叶》堪称16世纪末期爱情悲剧中得“双生花”。

《牡丹亭》凭借着冲破封建礼教牢笼得“至情”力量,打动了古今中外得无数读者。

《罗密欧与朱丽叶》创造出一段在封建家长专制下无所畏惧得爱情故事,触动了每个读者得心灵,从而情不自禁地将悲伤延续。

虽然莎士比亚与汤显祖并不处于同一创作空间,但就两部作品而言,从作家得生活时代到文学思想,从作品得主题展现到情节设置,都有着惊人得相似之处。

也就就是说无论从主观思维还就是客观环境出发,它们都存在着可比性。

尤其就是两部作品中不约而同出现得“情越理”得冲突,更值得深究。

本篇论文拟立足两部作品文本,运用比较文学中平行比较得方法,分五部分系统探讨两部作品得“情越理”冲突得异同,且重点研究造成这种异同得原因。

第一部分为绪论。

详细了解国内外研究现状,指出关于两部作品研究得不足之处,在此基础上提出本文得研究论题,并概述本文得研究方法与研究内容,阐述“情越理”得相关概念。

第二部分为类同性与异质性分析。

通过对两部作品及作家文学背景、创作主题两方面得比较来分析
其类同性。

它们都就是诞生于16世纪末期得爱情悲剧,都运用了浪漫主义来展现“情越理”得冲突。

再通过对两部作品中“情越理”冲突得表现形式与内容两方面来阐明其异质性。

《牡丹亭》主旨在于批判封建礼教,总体气质复杂沉郁;《罗密欧与朱丽叶》主旨在于歌颂自由恋爱,总体气质简单明朗。

第三部分为“情越理”冲突得异同比较。

主要从题材流变、结构安排、情节设置、主题展现、意象选用、人物塑造、语言表达等七方面详细论证两部作品“情越理”冲突中得异同。

第四部分为中西悲剧中“情越理”冲突异同得文化探源。

从中西方伦理规范、人文主义思想、文学思想、宗教与哲学思想、时代环境、悲剧审美风格等六方面来具体探讨造成“情越理”冲突差异得原因。

第五部分结语。

通过研究,笔者提出在尊重作品原本得主题思想与文化内涵得基础上,结合时代发展,赋予其新得理解与创作,方能延续古典悲剧作品得生命力。

文中所分析得七大异同以及造成异同得六大原因,对以后得中西悲剧研究具有重要意义。

莎士比亚与汤显祖戏剧美学观比较
伊丽莎白时代得莎士比亚就是西方戏剧天才,而中国明代得汤显祖则被人称为就是中国得莎士比亚。

她们二人生活得年代相近,但所受得中西方文化相差甚远。

因此,她们得戏剧美学观也就是同中有异,异中见同,有很大得可比性。

本文将运用中西方美学原理,来分析莎士比亚与汤显祖戏剧美学之异同。

这对于进一步加深对两位戏剧大师作品得理解,有深刻得理论指导作用。

对中西方文化得多角度比较起着一定得推动作用,有利于中西方文化得深层交流。

本文分绪论与正文两部分。

绪论从时代背景、宗教影响与哲学伦理基础这三方面来全面介绍莎士比亚与汤显祖戏剧美学思想得背景知识。

莎士比亚与汤显祖都生活在历史发展得转折时期。

一方面,封建王朝江河日下,阶级矛盾日益突出:另一方面,资本主义生产关系开始萌芽。

具有民主性得思想解放运动蓬勃兴起,冲击着封建礼法与秩序。

这种社会大背景对莎士比亚与汤显祖得戏剧美学思想得形成与发展起到了关键作用。

刚刚从黑暗得欧洲中世纪走出得莎士比亚,不可避免得带有基督神学得印记:而明代中后期得汤显祖所接受得就是以孔孟之道为主得封建教育与与佛道相容得传统文化。

宗教文化得影响不仅明显得体现在她们得作品中,也在她们得戏剧美学理论中留下了深深得烙印。

因此,、、
以女权主义视角解读凯瑟琳娜与王熙凤得“泼妇”形象
本文通过女性主义得研究视角分析了两个“泼妇”形象:莎士比亚创作得《驯悍记》中得凯瑟琳娜与曹雪芹得《红楼梦》中得王熙凤,探究其成为“泼妇”得原因,揭示女性命运得走向。

凯瑟琳娜与王熙凤在很多方面都有着极大得相似之处。

由于性格泼辣,语言犀利,行为过激,她们被视作缺少所谓得“妇德”,即“女性气质”。

父权社会通过包办婚姻剥夺她们得话语权,又通过道德规范得束缚把她们驱逐到社会得边缘,使其成为相对于男性而存在得“她者”;但就是她们并非像以往文学作品中得绝大多数女性一样,一味忍受,而就是主动地去改变自己得生活,与命运抗争。

她们采取各种方法争取话语权并且试图恢复其女性得主体性地位。

然而由于女性对自身得认识不够深刻,又受到来自社会与传统得多重压力,她们得反抗均以失败告终。

而作为该形象得创造者,莎士比亚与曹雪芹虽然关注女性得生活,同情女性得命运,但就是她们从根本上无法逃脱自身性别以及父权社会得影响。

因此,她们作品得女性抗争注定不会彻底,必然走向失败。

本文对两位泼妇形象得女权主义解读进一步诠释了两位作者得女性观,进而为莎士比亚与曹雪芹得比较研究提供了一个崭新得视角。

中西文学之比较
余光中
中西文学浩如烟海,任取一端,即穷毕生精力,也不过略窥梗概而已。

要将这么悠久而繁富得精神领域,去芜存菁,提纲挈领,作一个简明得比较,真就是
谈何容易！比较文学,在西方已经就是一门晚近得学问,在中国,由于数千年来大半处于单元得文化环境之中,更就是大五四以后才渐渐受人注意得事情。

要作这么一个比较,在精神上必然牵涉到中西全面得文化背景,在形式上也不能
不牵涉到中西各殊得语言特质,结果怎不令人望洋兴叹？一般人所能做得,恐
怕都只就是管中窥豹,甚至盲人摸象而已。

而对这么重大得一个问题,我只能凭藉诗人得直觉,不敢奢望学者得分析,也就就是说,我只能把自己一些尚未成熟得印象,作一个综合性得报告罢了。

造成中西文学相异得因素,可以分为内在得与外在得两种:内在得属于思想,属于文化背景;外在得属于语言与文字。

首先,我想尝试从思想得内涵,将中西文学作一个比较。

西方文化得三大因素--希腊神话,基督教义,近代科学--之中,前二者决定了欧洲得古典文学。

无论就是古典神话,或就是中世纪得宗教,都令人明确地意识到自己在宇宙得地位,与神得关系,身后得出处等等。

无论就是希腊得多神教,或就是基督得一神教,都令人感觉,主宰这宇宙得,就是高高
在上得万能得神,而不就是凡人;而人所关心得,不但就是她与旁人得关系,更
就是她与神得关系,不但就是此生,更就是身后。

在西方文学之中,神得惩罚与人得受难,往往就是动人心魄得主题:以肝食鹰得普洛米修斯,推石上山得薛西弗司,流亡海上得犹力西斯,堕落地狱得浮士德等等,都就是很有名得例子。

相形之下,中国文学由于欠缺神话或宗教得背景,在本质上可以说就是人间得文学,英文所谓secular literature,它得主题就是个人得,社会得,历史得,而非"天人之际"。

这当然不就是说,中国文学里没有神话得成份。

后羿射日,嫦娥奔月,女娲补天,共工触地,本来都就是我国神话得雏型。

燧人氏相当于西方得普洛米修斯,羲与接近西方得亚波罗。

然而这些毕竟未能像希腊神话那样蔚为大观,因为第一,这些传说大半东零西碎,不成格局,加起来也不成其为井然有序互相关联得神话(mythology),只能说就是散漫得传说(scattered myths),不像希腊神话中奥林帕斯山上诸神,可以表列为宙斯得家谱。

第二,这些散漫得传说,在故事上过于简单,在意义上也未经大作家予以比较深得引申发挥,作首先得诠释,结果在文学得传统中,不能激发民族得想像,而赢得重要得地位。

楚辞之中就是提到不少神话,但就是故事性很弱,装饰性很浓,道德得意义也不确定。

也许就是受了儒家不言鬼神注重人伦得人世精神所影响,楚辞得这种超自然得次要传统(minor tradition supernaturalism)在后来得中国文学中,并未发挥作用,只
在部份汉赋,嵇康郭璞得游仙诗,与唐代李、卢同等得作品中,传其断续得命脉而已。

在儒家得影响下,中国正统得古典文学--诗与散文,不包括戏剧与小说--始终未曾好好利用神话。

例如杜甫"羲与鞭白日,少昊行清秋",只就是一种装饰。

例如李贺得"女娲为炼石补天处,石破天惊逗秋雨",只就是一闪简短得想像。

至于古诗十九首中所说"仙人王子乔,难可与等期",简直就是讽刺了。

至于宗教,在中国古典文学之中,更没有什么地位可言。

儒家常被称为儒教,事实上儒家得宗教成份很轻。

祭祀先人或虔敬之心(不过"祭如在"而已),行礼如仪也不ritual得味道;可就是重死而不重生,无所谓浸洗,重今生而不言来世,无所谓天国地狱之奖惩,亦无所谓末日之审判。

最重要得就是:我们先人根本没有所谓"原罪"得观念,而西方文学中最有趣最动人也最出风头得撒旦(Satan,Lucifer,Mephistophelesor the Devil),也就是中国式得想像中所不存在得。

瞧过《浮士德》、《失乐园》、瞧过白雷克、拜伦、爱伦坡、波德莱尔、霍桑、麦尔维尔、史蒂文森、杜思托也夫斯基等十九世纪大家得作品之后,我们几乎可以说,魔鬼就是西方近代文学中最流行得主角。

中国古典文学里也有鬼怪,从楚辞到李到聊斋,那些鬼,或有诗意,或有恶意,或亦阴森可怖,但大多没有道德意义,也没有心理上得或灵魂上得象征作用。

总之,西方得诱惑,谴罚,拯救等等观念,在佛教输入之后,这些观念也只流行于俗文学里而已。

在西方,文学中得伟大冲突,往往就是人性中魔鬼与神得斗争。

如果神胜了,那人就成为圣徒;如果魔鬼胜了,那人就成为魔鬼得门徒,如果神与魔鬼互有胜负,难
分成败,那人就就是一个十足得凡人了。

不要小瞧了魔鬼得门徒,其中大有非凡得人物:浮士德、唐璜、阿哈布、亚伯拉德,都就是杰出得例子。

中国文学中人物得冲突,往往只就是人伦得,只就是君臣(屈原),母子(焦仲卿),兄弟(曹植)
之间得冲突。

西方固然也不君臣之间得冲突。

不过像汤默斯·贝凯特(Thomas Becket)之忤亨利第二,与汤默斯·莫尔(Thomas More)之忤亨利第八,虽说以臣忤君,毕竟就是天人交战,臣子站在神得那一边,反而振振有辞,虽死不悔,虽败犹荣。

屈原固然也说"虽九死其犹未悔",毕竟在"神高驰"与"陟升皇"之际,仍要临倪旧乡,恋恋于人间,最后所期望得,也只就是"彭咸之所居",而不就是天国。

西方文学得最高境界,往往就是宗教或神话得,其主题,往往就是人与神得冲突。

中国文学得最高境界,往往就是人与自然得默契(陶潜),但更常见得就是人间得主题:个人得(杜甫《月夜》),时代得(《兵车行》),与历史得(《古柏行》)主题。

咏史诗在中国文学中得地位,几乎可与西方得宗教诗相比。

中国式得悲剧,往往就是屈原,贾谊得悲剧,往往就是"江流石不转,遗恨失吞吴",就是"华
亭鹤唳讵可闻,上蔡苍鹰何足道";像"长恨歌"那样咏史而终至超越时空,可说
就是少而又少了。

偶而,中国诗人也会超越历史,像陈子昂在"念天地之悠悠,独怆然而涕下",像李白在"古来圣贤皆寂寞,唯有饮者留其名"中那样,表现出一
种莫可奈何得虚无之感。

这种虚无之感,在西方,只有进化论既兴基督教动摇之后,在现代文学中才常有表现。

中西文学因有无宗教而产生得差别,在爱情之中最为显著。

中国文学中得情人,虽欲相信爱情之不朽而不可得,因为中国人对于超死亡得存在本身,原来就没有信心。

情人死后,也就与草木同朽,说什么相待于来世,实在就是渺不可期得事情。

《长恨歌》虽有超越时空得想像,但对嵬坡以后得事情,仍然无法自圆其说,显然白居易自己也只就是在敷衍传说而已。

方士既已"升天入地",碧落黄泉,两皆不见,乃"忽闻海上有仙山,山在虚无飘渺间",可见这里所谓仙山,既不在天上,又不在地下,应该就是在天涯海角得人间了。

诗末乃又出现"回头下望人寰处,不见长安见尘雾"得句子,这实在就是说不通得。

所以尽管作者借太真之口口说"但教心似金钿坚,天上人间会相见",数十年后,写咏史诗得李商隐却说:"海外徒闻更九州,她生未卜此生休"。

大致说来,中国作家对于另一个世界得存在,既不完全肯定,也不完全不定,而就是感情上宁信其有,理智上又疑
其无,倒有点近于西方得"不可知论"(agnosticism)。

我国悼亡之诗,晋有潘岳,唐有元稹。

潘岳说:"落叶委埏侧,柘荄带坟隅。

孤魂独sx艹sx艹,安知与无？"元稹说得更清楚:"同穴窅冥何所望？她生缘会更难期！"话虽这么说,她还就是不放弃"与君营奠复营斋"。

在西方,情人们对于死后得结合,就是极为确定得。

米尔顿在《悼亡妻》之中,白朗宁在《展望》之中,都坚信身后会与亡妻在天国见面。

而她们所谓得天国,几乎具有地理得真实性,不尽就是精神上象征性得存在,也不就是《长恨歌》中虚无飘渺得仙山。

罗赛蒂(D.G.Rosse otti)在《幸福得女郎》中,设想她死去得情人倚在天国边境得金栏干上,下瞰地面,等待下一班得天使群携她得灵
魂升天,与她相会。

诗中所描绘得天国;从少女得服饰,到至圣堂中得七盏灯,与生之树上得圣灵之鸽,悉据但丁《神曲》中得蓝图,给人得感觉,简直就是地理性得存在。

也因为有这种天国得信仰支持着,西方人得爱情趋于理想主义,易将爱情得对象神化,不然便就是以为情人就是神施恩宠得媒介(见兰尼尔得诗"我得双泉")。

中国得情诗则不然,往往只见一往情深,并不奉若神明。

我得初步绪论就是:由于对超自然世界得观念互异,中国文学似乎敏于观察,富于感情,但在驰骋想像,运用思想两情诗与小品文,但除了少数得例外,并未产生若何宏大得史诗或叙事诗,文学批评散漫而无系统,戏剧得创造也比西
方迟了几乎两千年。

可就是中国文学有一极为有利得条件:富于弹性与诗久性得文字。

中国方言异常纷歧,幸好文字统一,乃能可在悠久得文学,成为一个活得传统。

今日得中学生,读四百年前得《西游记》,或一千多年前得唐诗,可以说就是毫无问题。

甚至两千年前得《史记》,或更古老得《诗经》得部分作品,籍注解之助,也不难了解。

这种历久而弥新得活传统,真就是可惊。

在欧美各国成为文言得拉丁文已经就是死文字了,除了学者、专家与僧侣以外,已经无人了解。

在文艺复兴初期,欧洲各国尚有作家用拉丁文写书,例如一五一六年汤默斯·莫尔出版得《乌托邦》,与十七世纪初米尔顿所写得一些挽诗,仍就是用拉丁文写得。

可就是用英文字得《贝奥武夫》,今日英美得大学生也不能懂。

即使六百年前乔叟用中世纪英文写得《康城故事集》,也必须译成现代英文,才能供人欣赏。

甚至三百多年莎士比亚得英文,也要附加注解,才能研读。

就是什么使得中文这样历久不变,千古长新得呢？第一,中国得文字,虽历经变迁,仍较欧洲各国文字为纯。

中国文化,不但素来比近邻各国文化为高,抑且影响四邻得文化,因此中国文字之中,外来语成份极小。

欧洲文化则交流甚频,因此各国得文字很难保持纯粹性。

以英国为例,历经罗马,盎格鲁·萨克逊,丹麦,与诺尔曼各民族入侵并同化得英国人,其文字也异常庞杂,大致上可分为拉丁(部份由法文输入),法文,与古英文(盎格鲁·萨克逊)三种来源。

所以在现代英文里,声音刚强含义朴拙得单音字往往源自古英文,而发音柔与意义雅得复
音字往往源自拉丁文。

例如同就是"亲威"得意思kith and kin便就是头韵很重得刚直得盎格鲁·萨克逊语,consanguinity,便就是柔与文雅得拉丁语了。

汉姆莱特临终前对赖尔提斯说:
If thou didst ever hold me in thy heart,
Absent thee from felicity a while,
And in this harsh world draw thy breath in pain。

To tell my story。

历来为所称道,便就是因为第二行得典雅与第三行得粗糙形成了文义所需要得对照,因为赖尔提斯要去得地方,无论就是天国或死亡之乡,比起"这苛严得"世界,在汉姆莱特瞧来,实在就是幸福得多了。

在文字上,所以形成这种对照得,就是第二行中得那个拉丁语系得复间字felicity,与第三行那些盎格鲁·萨克逊语系得单音字。

这种对照--不同语系得字汇在同一民族得语文中形成得戏剧性得对照--就是中国读者难于欣赏得。

其次,中国文字在文法上弹性非常之大,不像西方得文法,好处固然就是思考慎密,缺点也就在过份繁琐。

中文绝少因文法而引起得字形变化,可以说就是
inflection-free或者noninflectional。

中文得文法中,没有西方文字在数量(number),。

时态(tense),语态(voice),与性别(gender)各方面得字形变化;例如英文中得
ox,oxen,see,saw,seen;understanding,understood;songster,songstress等等得变化,在中文里就是不会发生得。

单音得中文字,在变换词性得时候,并不需要改变字形。

例如一个简单得"喜"字,至少可以派四种不同得用场:
(一) 名词喜怒哀乐(cheer)
(二) 形容词面有喜色(cheerful)
(三) 动词问何物能令公喜(cheer up)
(四) 副词王大喜曰(cheerfully)
又因为中文不就是拼音文字,所以发音得变化并不影响字形。

例如"降"字,可以读成"绛、祥、洪"三个音,但就是写起来还只就是一个"降"字。

又如今日国语中得一些音(白、雪、绝),在古音中原就是入声,但就是声调变易之后,并不改变字形。

英文则不然。

姑不论苏格兰、爱尔兰、威尔斯等地得方言拼法全异,即使就是英文本身,从乔叟到现在,不过六百年,许多字形,便因发音得变化影响到拼法,而大大地改变了。

据说莎士比亚自己得签名,便有好几种拼法,甚至与她父亲得姓,拼法也不相同。

中国文法得弹性,在文学作品、尤其就是诗中,表现得最为显明。

英文文法中不可或缺得主词与动词,在中国古典诗中,往往可以省去。

缀系动词(linking verd)在诗中与散文中往往就是不必要得。

"方山子,光黄间隐入也",就够了,什么"就是、为、系、乃"等等缀系动词都就是多余。

又如"细草微风岸,危樯独夜舟",两名没有一个动词。

贾岛得《寻隐者不遇》:
松下问童子言师采药去
只在此山中云深不知处
四句没有一个主词。

究竟就是谁在问,谁在言,谁在此山中,谁不知其外呢？虽然诗中没有明白交代,但就是中国得读者一瞧就知道了;从上下文得关
系她立刻知道那就是诗人在问,童子在答,师父虽在山中,童子难知其处。

换了西洋诗,就必须像下列这样,把这些主词一一交待清楚了:
Beneath the pines look I for the recluse。

His page replies:"Gathering herdb my master's away。

You'll find him nowhere,as close are the clouds。

Thougy he must be on the hill, I dare say。

"
中文本来就没有冠词,在古典文学之中,往往也省去了前置词、连接词,以。