周传基对今年某校电影学研究生试题的评价

周传基对今年某校电影学研究生试题的评价
电影学的试题
一填空
1.1900年出现在英国的电影派别（）－世界上第一个电影流派
2.鲍特代表作（）－1903年
3.特吕弗自传性影片（《》）
4.敖德萨台阶出自（）导演的（）作品中
5. 卢卡斯导演的（《》）科幻电影的开端
6.《早春二月》导演是（）－编剧： ( )，原著：《二月》 ( )
7.郑洞天和徐谷明导演的《》被称做中国新现实电影代表作，同时还有《》等
8.吴贻弓导演在1982年第一次独立执导的影片是《》原作者 ( )
9《黑炮事件》导演是（）
二名词解释:
大卫.里恩
谢晋模式
夏衍
先说第二题:
大卫里恩是一个娱乐片导演, 不是搞艺术的, 你们教研究生就教这个, 首先, 教的人, 出题的人就没有资格当教授.
谢普模式值得提吗? 你们的研究生研究什么电影学? 而且这个模式是指内容, 而不是表现形式.
夏衍问题是给这位综合艺术论( 不管是肯定还是否定, 这是事实)的祖师爷的标准答案是
什么.
第一题
是考人脑还是考电脑内存.
简单的事实积累不是知识, 关系才是知识, 这九道题里有那一道是问关系的?
第一道题的填空不应是 BRITAN 那个名字, 而应该问布赖顿学派的特点. 这就变成一个电影故事片的叙事发展关系了.
第二道题填空不应是片名, 而是问火车大劫案的特点是什么.这样就是一个历史关系了.
第三道题不是问他的作品, 而他是什么代表人物. 这样历史中的法国新浪潮阶段就有了. 第四道题该问ODESSA的特点, 或, 这部影片是什么学派的作品. 这样苏联蒙太奇学派就有了.
第五道题--错! 科幻片的开端是1936年曼齐MENZIE根据H.G.WELLES的科幻小说改编的英国影片<未来世界>(THINGS TO COME), 这部影片曾在中国公映过. 我当年是在上海看的. 第六道题, 没有人问改编作品的导演是谁,正如没有人会问莎士比亚的某剧是谁导演的一样. 这是普通常识. 问原作者倒是可以的.
第七道题, 那不是一部新现实主义风格的影片, 连郑洞天自己都说, 那部影片前半部是新
现实主义, 后半部是好莱坞. 这是我带着这部影片到美国去时, 我问他该怎么介绍他的这
部影片.他就说了上面的那句话. 我认为他说的准确. 这部影片是逃避现实的. 在北京电影学院党书记就没有把她分配到的房子让给我, 我还是住在新街口二条的贫民窟里. 事实胜
于雄辩.
第八, 九道题仍是电脑题.
九道题, 两道出错了, 其它都是电脑题. 出题的人水平极其低下.
我也出过这类愚民题, 但是我把方法改了. 我那是选择题, 其中有一题给了三个答案, 答
卷的人必须三个都勾, 那才对, 只勾一个, 或两个都错. 我不愚昧, 所以我也不会出愚民题. 还有一个就是勾任何一个答案都错. 不勾就对了. 要跟考生说明吗? 不需要. 就是考他的独立思考的能力, 考他的判断力. 他敢全勾, 他敢一个也不勾. 这种研究生我要.
下面这个是北京电影学院的，虽然也不怎么样，但是明显比上面那个好多了……
一：填空一共10分一空一分，
罗生门的导演是________
公民凯恩的导演________
新女性的导演____主演_______
石挥代表作____
《闲情偶寄》作者
《写电影剧本的几个问题》作者______
斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论是____体系；布莱希特的表演理论是____体系
星球大战的导演是_______
二：名词解释 10个每个5分一共50
场面调度
创新独白
文艺黑线专政
库里肖夫效应
电影声音
记录美学
作者电影
类型电影
景深镜头
文艺黑线专政论
三：论述 8个，两个15分，其他每个10分一共90分
新现实主义的美学特征
中国40年代电影与30年代相比有哪些进步？举例说明
电影剧本对导演的作用？
如何评价17年电影
电影批评与电影理论的不同
巴赞与克拉考尔比较
法国新浪潮给我们的启示
论述戏剧场面调度和电影场面调度不同
北电的电影分析题目，《我和爸爸》，写评论。

-- 我对电影的认识过程——周传基
我对电影的认识也是从综合艺术论开始的，1954年我被分配到电影界工作，那时我还是一个电影白丁。

我当时真是认真努力、废寝忘食地刻苦钻研综合艺术论。

我不仅接受了这个理论，而且富有创造性地研究和发挥了七年。

但从小养成的学习好习惯告诉我，学什么都要从ABC开始。

从基本功开始。

于是我就求教于电影的主创人员。

我对电影剪辑的许多认识都得益于北京电影制片厂的傅正义老师。

北京电影学院摄影系所有的老师都是我的老师。

当时叶怀老师曾亲自让我从摄影机里看什么是广角，什么是望远镜头。

每当观摩电影时，我就坐在刘国典老师的旁边，他一个一个镜头地给讲给我听，这用的是什么滤色片，那用的是什么。

在我编英汉电影术语词典时，许多术语概念都是请教张益福老师的，胶片问题就问李莉老师。

照相机问沙老师。

再加上参考各国的电影理论，就这样才慢慢地悟出来原来电影不是综合艺术。

所以目前依然主张综合艺术论的人不必再向我来解释什么是综合艺术论。

我全知道，全明白。

我没有弄懂的东西，我是不敢反的。

我研究好莱坞有三十多年，所以我反好莱坞很有把握。

我从不敢作不懂装懂的事情。

试举一例，我从综合艺术论中研究出来，任何形式的电影结构都是音乐结构，而不可能是文学结构或戏剧结构，因为电影和音乐同是一个不可中断的流程。

它们都有时值，都应该有准确的节奏，一个音符的长短所产生的效果是不一样的，电影的镜头的长短也如此。

在这个流程里，电影没有最小信息单位，正如音乐也没有最小信息单位一样。

一个音符是没有含义的，不表达什么乐思，动机MOTIF才是最小单位。

同样一个镜头也不是最小信息单位，在一个镜头内也找不到最小信息单位。

所以电影具有音乐性。

有不少电影作曲家同意我的观点。

可是中国综合艺术论者没有人同意我的观点。

因为他们不懂音乐。

你不懂音乐怎么能知道电影具有音乐性呢？这又是荒唐了。

其实中国的综合艺术论者并不综合，这是我一再指出的话，按凡舟先生说法，是老调子了，可是多少年来，就没有一个综合艺术论者回答或驳斥我的这一说法。

综合艺术论者们实际谈的只是电影有文学性，对某些人来说（尤其在电视界，尤其是电视界中的主持人），甚至不是文学性，而是文字性，更有甚者，是汉语性。

其它"属性"也只不过是人云亦云，为了要确立这综合艺术论而随便附合罢了。

不信的话，请哪一位网上的拥护综合艺术论的先生详尽地谈谈电影的音乐属性是什么。

综合性是什么？我喜欢谈具体的，十几年来，还没有一位综合
艺术论者愿意和我谈具体的呢。

但是话又说回来了，有人反对电影的本体。

可是这些先生们研究过电影本体没有？研究得有多深入？还是凭空地，谁反对综合艺术论我就反对谁？我前些日子说过的，这是中等教育的失败，就在此。

不少人奇怪，为什么我总是提那个综合艺术论。

你们不清楚，可我清楚。

如果是综合艺术论，不必具体地提这个名词，看观点就明确了。

在大陆中国，综合艺术论被视为理所当然，所以没有必要提，周传基的理论只是一家之言。

正如郑雪莱先生说的，"电影是综合艺术，这是客观存在。

"真是妙语惊人。

可他根本没有研究过电影的本体。

不信，现在就可以考一考他的画面读解能力。

全国的业余电影爱好者，肯定受综合艺术论的影响，除非是只看电影，根本不读影评，不看电影理论书。

就象北京电影学院的崔老师那样，她是教文艺概论的，不懂电影，也不读电影理论书籍。

我给她起个外号叫“大外行”，可是根据银幕上的形象给她提出任何问题来，大外行回答的都是对的。

为什么大外行却是对的。

因为她没有被综合艺术论曲扭了，她回答问题时是凭感觉。

凭感觉，这就对了，因为看电影就是诉诸于观众的感觉。

中国的电影爱好者只不过不知道所获得的电影观念就是综合艺术论。

全中国的电影理论都是综合艺术论。

可是你们看，1996年出版的"电影史"中就有这样一句话："因此电影是第一个完全依靠由机器产生的心理感知幻觉的艺术形式。

"综合艺术论者根本读不懂这句话：完全依靠机器，伯金斯的 "早期电影理论批判史"中说得也很明确，在电影出现以前，全世界的传统艺术家都不能接受"机器创造艺术"这一概念。

因为机器是复制。

果真，大陆中国的综合艺术论就是建立在"机器不能创造艺术，只能复制"这个概念上的，所以就用这个机器来复制文学，戏剧，绘画，音乐。

我在这里之所以援引外国的东西是因为，全世界的电影都走过综合艺术论的阶段，那是在上上一个世纪末和上一个世纪初的情况，但是人家大踏步地往前走了，我们还抱
着这个破砂锅当宝。

不止一个人说我，说来说去就是这一套老话。

可我是电影小学一年级的教员，我不同意一年级没有读就去上大学的做法。

看来我这小学一年级的教员在大陆中国还真派用场。

要教的人多啦，而且好象是越来越多。

正如郑洞天老师说的（他是当着我的面说的，不是背后说的），"周老师象唐吉诃德一样地在向风车进攻。

可是他就没有回头看，他攻下一个风车，他后面又出现了好几座风车。

"这有什么关系，接着攻，有多少攻多少！有时想，真应该请那些电影电影理论专家来读读我的讲座中所介绍的那些文章，我并不是要他们接受我的观点，而是通过"电影电视界的权威"说的那句话，"这是周传基的一家之言"，就说明他们的情报可怜到甚至不知道这是“全世界各家之言”。

周传基哪里有本事发明电影。

这个桂冠我可戴不下去。

为什么他们会如此可怜呢，因为他们多半不懂外语，当然没有必要一定懂外语，可是中国电影界的翻译家的倾向性是很明确的，给你看什么，不给你看什么。

就连那连载文章作删减时，留下的都是他们自以为对中国最有用的，但现在看来是最不感冒的东西。

所以不懂外语的电影工作者就吃亏了。

他们竟然不知道，综合艺术论在全世界现在只有大陆中国独此一家，唯中国独有，世界之最。

如此闭塞怎样搞电影理论。

那位翻译家郑雪莱先生还很得意地说，中国电影理论界对巴赞的理论并不感冒。

还有一位翻译家也说过，自从把巴赞和克拉考尔介绍到中国来，中国电影就乱套了。

就在网上的"影视杂谈"上也有人很气愤地说，他妈的你周传基是什么东西；也有人FUCK；也有人虽然客气一些，但也表示出，我们在这里待得好好的，你来捣什么乱。

（我讲的不是版主，VOLUNTEER是欢迎我的。

可是INTERNET的好处就是你不能阻挡任何人发表自己的意见，有人反对我，我也只能耐心地进行讨论）是的，在全中国的电影综合艺术论的主流中扔了一块石头，掀起了小小的波澜，的确是很讨人嫌的。

“你来这里干什么，你这个老不死的。

”可在我没有死以前，我还就是喜欢在综合艺术论的圈子里到处扔石头。

而且我打算在我死以前，把全世界唯一存在于大陆中国的综合艺术论消灭掉，只有把这个绊脚石搬掉，中国民族电影才能长足地前进。

就拿我们的近邻日本的电影来看吧。

人家没有综合艺术论，但是他们搞出全世界公认的日本民族电影风格。

连好莱坞也在学他们
的风格。

看看《给戴西小姐开车》就清楚了。

有人会说，我们也有张艺谋啊。

是的，可是请问，在大陆中国庆祝电影一百周年活动时，张艺谋的名字出现过没有，请张艺谋参加过什么庆典，或者请他主持过那次庆祝会？请问，在庆祝活动期间，他的名字倒是在名单上出现过，不过那是个什么颜色的名单？电影圈内人都清楚。

在跟苏联人打交道时，只要他们提爱森斯坦，我就质问他们，你们有脸提爱森斯坦？这位天才是世界电影的财富，不专属你们苏联的，可是你们保护他了吗？我这个废物已经活到七十五了，可他在五十岁时，因心脏病发作死在案桌上，第二天早上才被保姆发现。

苏联为劳动模范修筑了那么许许多多的疗养院，他怎么不是死在疗养所或医院里啊？根据斯特劳乌赫的回忆录，爱森斯坦在死前两天给他看他的拍片计划书，其中有一页上那红笔杠是一直向下划的，爱森斯坦开玩笑地说，这是我的心电图。

你们苏联人有谁保护过他，今天有脸提爱森斯坦？！我们还要跟你们要人呢。