论李贺诗歌的色彩表现艺术

论李贺诗歌的色彩表现艺术_陶文鹏

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李贺是一个早熟的天才,酷好幻想,热情冲动,抱负远大,却不幸生活在一个国势衰落、政治腐朽、世态险恶的时代。他虽是皇家宗室,但家境沦落,生计困窘,遭人谗毁,仕途蹭蹬,孱弱多病,怏怏早逝。在短促的一生中,他呕心沥血,发愤作诗,借以摅写其积郁忧愤,一任思绪驰聘于虚无飘渺的神仙鬼魅世界之中。他的诗歌所呈现的奇诡非凡的色彩之美,是唐代乃至数千年中国诗苑上的一株奇艳之花,古今诗论家都已慧眼共识。唐代诗人张碧说:“尝读李长吉集,谓春拆红翠,霹开蛰户,其奇峭不可攻也。”(《唐诗纪事》卷四十五引)杜牧《李长吉歌诗叙》云:“云烟绵联,不足为其态也”;“时花美女,不足为其色也。”齐己《读李贺歌集》诗曰:“玄珠与虹玉,灿灿李贺抱。”宋代李纲《读李长吉诗》亦曰:“长吉工乐府,字字皆雕锼。”严羽《沧浪诗话》指出:“长吉之瑰诡,天地间自欠此体不得。”陆游谓李贺诗:“如百家锦衲,五色眩耀,光夺眼目,使人不敢熟视。”(赵宦光《弹雅》引)元代郝经《长歌哀李长吉》称赞李贺诗如“赤虬嘶入造化窟,千丈虹光绕明月。”明人王思任谓李贺诗“时而花肉媚眉,时而冰车铁马,时而宝鼎云,时而碧磷划电,阿闪片时,不容方物”(《昌谷诗解序》)。清代方扶南也形容李贺诗“如铁网珊瑚,初离碧海,映日澄鲜”(《李长吉诗集批注》)。近人罗根泽评李贺曰:“‘冷如秋霜,艳如桃李’,‘冷艳’二字,确可为贺词评语。”(《乐府文学史》)今人钱钟书说:“长吉穿幽入仄,惨淡经营,都在修辞设色”;“长吉词诡调激,色浓藻密”,“幻情奇彩,前无古人”。(《谈艺录》)笔者认为,对于李贺诗歌敷彩设色的艺术表现特征及其独特成就,值得做深入细致的研究与总结。

打开《李长吉歌诗集》,那些闪耀着奇光异彩的诗句便纷然杂沓,扑眼而来。在中国古代的诗人中,极少有像李贺这样,在诗歌中镶嵌如此繁多密集的色彩词藻的。法国印象画派艺术大师莫奈曾经对青年画家们说:“写生的时候,要忘记你眼前是什么东西,你看到的只是色彩,只是色彩的关系。”(1)生活在一千二百年前的李贺并非画家,更不可能预知有这样一个印象画派,但他居然同莫奈一样,在观察景物时往往忘记了眼前是什么东西,而只看到色彩,以及色彩的关系。在李贺的诗歌语言里,大千世界的众多物象,有的失去了名称,有的失去了形状姿态,而被突出渲染它们的色彩。钱钟书说:“长吉好用代词,不肯直说物名。”(《谈艺录》)而被李贺用来借代物名的,大多数是色彩词语。“甘露洗空绿”(《河南府试十二月乐词·五月》)、“空白凝云颓不流”(《李凭箜篌引》)、“圆苍低迷盖张地”(《吕将军歌》),“空绿”、“空白”、“圆苍”均指天空;“新翠舞衿净如水”(《河南府试十二月乐词·三月》)、“新翠”

指春柳;“愁红独自垂”(《黄头郎》),“愁红”指荷花;“紫腻卷浮杯”(《送秦光禄北征》),“紫腻”指菜肴;“薄月眇阴悴”(《昌谷诗》),“眇阴”,指微云。他人诗中当然也有纯用色彩词直指事物本体的情况,不过偶尔为之,绝不似李贺如此用之不厌,竭力镶嵌。

钱钟书又云:“长吉赋物,使之坚,使之锐”,又好用“曲喻”,“乃往往以一端相似,推而及之于初不相似之他端”(《谈艺录》)。从敷彩状物的角度考察,长吉诗中所用比喻,无论是明喻、隐喻,还是借喻、曲喻,喻体多为光彩夺目的意象。明喻如:“夜天如玉砌”(《河南府试十二月乐词·七月》),把月夜天空叠积的云层比为玉石砌的台阶;“桃花乱落如红雨”(《将进酒》),将纷纷飘落的桃花瓣比为红色雨点。隐喻如:“小白长红越女腮”(《南园十三首》其一),用越国美女艳丽的脸庞喻指白花红花;“山瀑无声玉虹悬”(《北中寒》),用静悬的玉虹喻指凝冻的山瀑。借喻如:“谁揭玉盘,东方发红照”(《春归昌谷》),用被高举的红玉盘借喻初升的太阳;“欲剪湘中一尺天”(《罗浮山人与葛篇》),用湘江中倒映的银色天光借喻白净的葛布。曲喻如:“歌声春草露”(《恼公》),先把歌声比作珠子声,再联想到春草上滴落的圆润的晶亮的露珠;“羲和敲日玻璃声”(《秦王饮酒》),先将白日比为明亮的玻璃,进而想象羲和敲日,就敲出了玻璃的清脆之声。以上的喻象,都出自诗人奇特丰富的想象和幻想,突出显示了李贺对于色彩的敏感和酷爱。

马克思说:“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”(2)色彩是事物最鲜明显著、最富于感性直观的特征,能给予人极强烈的视觉刺激并迅速引起人的美感。李贺如此重视色彩表现并刻意创造出众多具有绮丽色彩的意象,决非是借“代词尖新,所以文浅”(《谈艺录》),而是为了在读者的眼前和心中唤起强烈的视觉感受,进而激发读者的想象和联想,把他们带进诗的意境之中。

在唐代,正当“画道之中,水墨最为上”(传为王维所撰《山水诀》)的呼声大噪并逐渐主宰了画坛之时,诗歌却走进了瑰丽迷人的色彩世界。(3)盛唐的许多杰出诗人都对光色作了细腻微妙的艺术表现。李白在其《庐山谣寄卢侍御虚舟》、《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》、《望天门山》、《望庐山瀑布水》等诗篇中,展现了一幅幅雄奇瑰丽、如霞似锦的山水长卷或短轴。杜甫诗中也有不少闪烁夺目的光色描绘,如“寒轻市上山烟碧,日满楼前江雾黄”(《十二月一日》);“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”(《绝句四首》其三)等。诗画兼擅的王维对光色的表现更为精妙绝伦:“日落江湖白,潮来天地青。”(《送邢桂州》)“荆溪白石出,天寒红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣。”(《山中》)“漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂。”(《积雨辋川庄作》)把光色明暗调配得十分和谐优美。而其“秋山敛余照,飞鸟逐前侣。彩翠时分明,夕岚无处所”(《木兰柴》),描绘夕阳中鸟翼岚影彩翠明灭变幻,简直就像是印象派画家的杰作。

孟浩然的诗被称为“色相俱空”(《王士《带经堂诗话·入神类》,但也有诸如“停午收彩翠,夕阳照分明”(《题明禅师西山兰若》),“霏红沓翠晓氛

氲”(《送王七尉松滋得阳台云》)这样光彩照人的诗句。从以上例子不难看出,盛唐诗人表现色彩,或用互补色对比,或用相邻色映衬,或对条件色作真切的描绘,手法多样,不拘一格。但从总的看来,每一首诗中色彩的选择和搭配都是清爽、和谐、协调的,给人以赏心悦目之感。这正是“清水出芙蓉,天然去雕饰”的盛唐时代审美风气的反映。而到了中唐时期,当孟郊、韩愈在诗坛上掀起了追求险怪、瑰奇、生涩的新诗潮后,韩愈这一派诗人的色彩表现,就突破了盛唐诗人们的清新自然、和谐浑融,而变得丽诡异、光怪陆离了。其中,李贺表现尤为突出,也最富于独创性。

李贺敷设色彩追求浓重富艳和神秘诡异,有意使色彩意象繁多密集、层现叠出。例如《残丝曲》描写青年男女在暮春中宴游,诗仅八句,就接连叠用了黄莺、黄蜂、浓绿的杨柳、青色的榆钱、粉红的落花、绿鬓的少年、金钗女子,还有青白色的壶、琥珀色的酒,组成了一幅色彩斑斓、紊乱错杂的青春行乐图;而诗人怅惘的惜春情绪,却渗透在这色彩杂乱的画面中。又如《河南府试十二月乐词·四月》,诗中铺陈了金、碧、红、绿等色彩意象,还重复运用同一种色彩的“绿”、“青”、“碧”等字面,似乎诗人的彩笔不是精心点染而是随意挥洒。在《贾公闾贵婿曲》、《夜饮朝眠曲》、《秦宫诗》、《上云乐》、《荣华乐》、《瑶华乐》等揭露帝王宠妃或豪门权贵纵情声色、骄奢无度生活的诗中,李贺更是恣肆地飞红点翠、错彩镂金,堆砌诸如“红罗宝帐”、“夜光玉枕”、“琼钟瑶席”、“铜龙金铺”、“珊瑚水精”、“琉璃琥珀”、还有“绣芙蓉”、“金翡翠”等色彩丽璀璨的意象,令人目眩神迷。《昌谷诗》是李贺诗集中结构较为严整紧凑的,钱钟书称为“剧似昌黎五古整之作”(《谈艺录》)。但其色彩意象仍然是繁富杂乱的。诗人描绘故乡昌谷郊野景色,连篇累牍地选用了“细青”、“颓绿”、“光洁”、“浮媚”、“粉节”、“生翠”、“光露”、“老红”、“黄葛”、“紫蒲”、“蟠腻”、“平白”、“青字”、“紫”、“丹髓”、“光”、“昏翳”、“华”、“玉容”、“朱键”、“椒壁”、“碧锦”、“舞彩”、“绣缎”、“平碧”、“阴悴”、“凉光”、“缥带”、“绿藓”、“丹渍”、“帐红”等表现光色的艳词丽藻,而且不避忌字面重复,令人读起来感到杂乱无章,眼花缭乱。无怪乎清人王琦批评此诗

说:“盖其触景遇物,随所得句,比次成章,妍蚩杂陈,斓斑满目,所谓天吴紫凤,颠倒在短褐者也。”(《李长吉歌诗汇解》卷三)晚唐诗人李商隐受李贺诗歌注重色彩美的影响,也讲究炼字着色的华丽瑰奇。但李商隐诗中的色彩意象,都经过精心的选择提炼;往往也有重复叠加的情形,却是为了创造回环往复的艺术

结构的需要。这种绵密细丽的作风,同李贺的艳而颠倒杂乱的表现是大异其趣的。然而李贺这种“天吴紫凤,颠倒在短褐”的色彩表现,可以看作是他的缺点,也未尝不是他的优长。须知,这种色彩意象繁多密集、前呼后拥、纷至沓来、