翻译标准

翻译标准
中外翻译家和翻译理论家曾经就翻译的原则与标准提出了一系列的经典：
1.严复的“信、达、雅”
1898年，清代翻译家严复在《天演论·译例言》（Evolution and Ethics）中提出“信、达、雅”的翻译标准。

严复翻译《天演论》的政治目的就是用进化论的“物竞天择，适者生存”原理，反对顽固派的保守思想，向国人敲响祖国危亡的警钟。

“信”主要指忠实于原作的内容，把原作的内容完整而准确地表达出来。

“达”指语言通顺易懂、符合规范。

“雅”就是要使译文流畅，有文采。

2.傅雷的求“神似”而非“形似”
傅雷在1951年9月撰写的《＜高老头＞重译本序》一文中提出：“翻译应像临画一样，所求的不在形似，而在神似。

”他在1963年1月致罗新璋的复信中又再次提到：“愚对译事实看法甚简单，重神似不重形似。

”傅雷在此以自己深厚的文艺素养和长期的译事经验，采用移花接木的方式，将中国古典美学运用于翻译理论，借助绘画和诗文领域里的“形神论”来探讨文学翻译的艺术问题，将译论推向了新的发展阶段。

其独到之处就在于“把文学翻译纳入文艺美学的范畴，把翻译活动提高到审美的高度来认识”。

傅雷是“神似说”的最有代表性的人物。

什么是“神似”?《中国翻译词典》认为，翻译上的“‘形似’，一般理解为保留原文的形式，具体说，如保留原文的体裁、句型、句构和修辞手段等”。

“‘神韵’(神似)一词，似指译文要惟妙惟肖地再现原文中的颇具神采的意象和韵味无穷的语句”。

总之，从字面上追求译文与原文的对等，即“形似”；从内涵上追求译文与原文的对等，即“神似”。

对傅雷颇有研究的罗新璋先生对“神似”阐述得更为具体，他说：“神似，也即传神，顾名思义，就是传原文的精神，透过字面，把字里行间的意蕴曲达以出。

……各种文字各有特色，有许多难以互译的地方，而翻译决不是直线似的字当句对，而是多层次的传神达意。

”由此可见，“形”是“原文语言形式的美”，即语言美的“表素现象”是由原语语言的词汇、语法、文体与修辞构成的语言结构的美，可以通过直观看到，是显性的东西；“神”是“文章气质方面的美”，即语言美的“非表素现象”，是原作者所表达的“意在言外却又是无处不在的神思、气度”，是高层次的、深度的审美体会活动，看不见但能感觉到，是“隐性”的东西。

正因为“神”是“隐性”的、缥缈的东西，往往易被人忽视，需要用“心”去体会，在翻译中领悟和表达
“神韵”才显得更加至关重要。

傅雷说过：“要求传神达意，铢两悉称，自非死抓住字典，按照原文句法拼凑堆砌所能济事。

”这句话言简意赅地阐述了“形”与“神”的概念，并强调了“神似”的重要性。

傅雷所指的“神”主要是指两个方面：其一是贯穿原文的“总体精神”，其二是字句声色里蕴涵的“神韵”。

3.钱钟书的“化境”之说
钱钟书先生指出:“文学翻译的最高理想可以说是‘化’，把作品从一国文字转变成另国文字，既不能因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹,又能完全保存原作的风味,那就算得入于‘化境’(transmigration)”。

(钱钟书.钱钟书散文[C].杭州:浙江文艺出版社,1997：269)境界本来是我国古典美学里的一个概念，钱先生把它推广到翻译领域里来,一方面指明“境界”是各门学科的一个共性,诗心、文心和译学相通,另一方面把文学翻译理论划入文艺美学的范畴,这在中国文化史上具有划时代的意义。

从翻译实践的角度来看,钱钟书先生阐释入化的翻译,强调两点:1.译作里
不流露生硬牵强的痕迹；2.译作能完全保存原作的风味。

这两点都与不同语言(不同文化)之间的差异有关。

译者要消除差异,就要发挥创造。

相对于原作来说，译者的艺术再创造是一个异化过程。

在具体的翻译实践中,“语文习惯的差异”是“入化”的难关。

“语文习惯的差异”,不单指两种语言文字在遣词造句方面的差别,而更多的是指不同国家或民族在文化上的差异。

文化具有抗译性,而文化差异形之于语言文字,其抗译性则更甚。

译者反复推敲,用心良苦,很难做到在译作里不流露出“生硬牵强”的痕迹。

“入化”的另一难关是“完全保存原有的风味”。

译者须在翻译中正确处理这样两对矛盾:一是翻译与抗译的矛盾,即化解翻译过程中易于流露的生硬牵强的痕迹；二是化解“痕迹”与保留“原有风味”的矛盾,最终达到译本读起来不像译本,而像是原作家使用别国语言文字的创作。

20世纪60年代,钱钟书先生最初发表《林纾的翻译》一文时,曾用“化”做为文学翻译的“最高标准”。

到了80年代,他把“最高标准”改为“最高理想”。

由此可见,在钱钟书先生的理论体系里,翻译的“理想”与“标准”是两个概念。