后现代主义文学

尤涅斯库通过反复的对话，表述了他认为“人 生是荒诞不经的”这种看法。看似无聊、平淡、 荒唐的对话，却印证着他极深刻的人生体验， 进而揭示出人类精神生活的空虚和相互之间的 不理解。表现了“二战”后西方的一种精神危 机和社会中人们走投无路的绝望观念。
《椅子》

这出戏剧写一对年逾90的老人为了迎接宾客的 到来，在舞台上摆满了椅子。最后，这对老夫 妇连立足之地也失去了，只好从窗口投海自杀。 这满台的椅子令人震惊地表明了剧本的主题： 椅子。

从克尔凯郭尔、海德格尔到萨特等哲学 家关于人的存在理论都不同程度地流露 出悲观主义的情绪，并具有很强的非理 性的特点，但是这只是整个思想体系的 一个方面。

我们应透过这些看到当克尔凯郭尔谈到“孤独 个体”时，他还强调了个人生活道路的自我选 择性；海德格尔提出“人为死而在”的至理名 言时也说明了人在世间的有限性，从而引起人 们的思考在有限的生命中怎样生活才更有价值。
后现代主义文学
综述Leabharlann 何为“后现代”（post-modern）



“后现代”应该包含三层意思：后现代性、后 现代化、后现代主义； 后现代主义是一种广义的文化复合体。 后现代主义应该是人类有史以来最复杂的一种 思潮。
后现代主义

否定的后现代主义 建设的后现代主义 庸俗的后现代主义
任何“命名”都是一种“施暴”
如何表现“垮掉”



常常毫无顾虑地在作品中坦述自己的最隐私、 最深刻的感性； 针对学院派晦涩深奥的象征主义诗风，“垮掉 派”诗人创造了一种“开放诗”体，主张打破 作者与读者的障碍，将诗歌变为艺术演出，创 作所谓“放射诗”； ”垮掉的一代“深受法国超现实主义的影响， 推崇非理性和潜意识，爱好描写梦魇、错觉和 幻觉。

观众在荒诞派戏剧舞台上看到的无不是象征。 满台的犀牛——象征着法西斯可怕的传染病； 遍地的鸡蛋——象征物质不断的生产对人的压 迫；禁闭在垃圾桶里的人，半截子入土的人， 脱离肉体的一张巨大的嘴——象征着现代人既 不能认识世界，也不能行动，只是依靠一张嘴 无限地重复着空话和谎言；无限增多的家具— —是人被物化的象征；不断膨胀的尸体——象 征着这个世界没有生命，只有死亡在扩展，在 吞噬着一切。

(2)“自由选择”。上帝死了，人在这个世界上 是自由的，人的行动选择是自由的。这是因为 人的选择既没有任何先天模式，没有上帝的指 导，也不能凭借别人的判断，人是自己行动的 惟一指令者，但是人应该为自己的行为负责。

（3）“世界是荒诞的”。人偶然地来到了这 个世界上，面对着瞬息万变、没有锂性、没有 秩序、纯粹偶然的、混乱的、不合理的客观外 界，人感到处处受到限制、阻碍。在这茫茫的 世界里人无法左右自己的命运，人只有感到恶 心、呕吐。

荒诞派戏剧舞台上没有了情节，没有了 人物，没有了主题，甚至连正常的语言 也没有了。它彻底掀翻了传统戏剧的舞 台，那么，它终究还剩下些什么呢？

荒诞派戏剧认为，世界的本体就是荒诞，因此， 作为戏剧舞台同样也是荒诞的。艺术家的任务 就是要通过直喻把握世界。尤奈斯库说：“我 试图通过物体把我的人物的局促不安加以外化， 让舞台道具说话，把行动变成视觉形象……我 就是这样试图伸延戏剧的语言。”
新小说


“新小说”是20世纪50年代中叶出现在法国文 坛的一个新的文学流派。它是继存在主义之后， 在法国当代文学中出现的又一个重要的文学流 派。 罗伯—戈里耶是“新小说”派文学公认的领袖， 他在理论探索和创作实践两个方面都取得了成 就。
“新小说”与“旧小说”：现实主义与现实


新小说其实就是“反传统”的小说，所谓传统 就是以巴尔扎克为代表的传统。 “普鲁斯特比巴尔扎克更接近现实，新小说更 接近现实。这不是现实主义，是现实。现实主 义是一个抽象的概念，是合理化的意思。”
后现代主义文学的基本特征
一、宏伟叙事的消失与深度模式 的削平； 二、从历时走向共时（即时） 三、开放文本与文本间性； 四、文学中心的转换——读者与 解读
后现代主义文学诸流派

存在主义文学 荒诞派戏剧 “垮掉的一代” “新小说派” “黑色幽默” 魔幻现实主义
存在主义文学：哲学化的文学？

这种悲剧性却通过这样的台词来表现： 马丁夫人：我能买把小折刀给我兄弟，而您没 法把爱尔兰买下来给您祖父。 史密斯先生：人固然用脚走路，可用电，用煤 取暖。 马丁先生：今天卖条牛，明天就有个蛋。 史密斯夫人：日子无聊就望大街。

这种对话真令观众莫名其妙，无所适从。剧作 者抽掉了语言的意义，让人物不断重复罗嗦的 就是这样的颠三倒四、支离破碎、文不对题， 词不达意、自相矛盾、胡言乱语的梦呓和废话， 而观众在笑过之后，体味到语言背后的空虚与 荒诞，又不得不黯然深思。
垮掉了什么



“垮掉的一代”的主要思想特征，就是从精神 到肉体的全面垮掉。 “垮掉的一代”深受存在主义的影响，但他们 更加突出了存在主义软弱、绝望的一面。 “垮掉的一代”在精神分析学说和佛教禅宗的 影响下，强调人的精神活动的非理性、潜意识 活动，用虚无主义对抗生存危机。
《嚎叫》





我看见这一代精英被疯狂摧残殆尽，饿着肚子 歇斯底里赤裸着身体， 黎明中踉跄地走过黑人街四下寻觅想给自己狠 狠地打上一针海洛因， …… 他们被逐出学府因为癫狂又因为在校董会的窗 户上涂抹猥亵的诗， ……
黑色幽默的美学品格

首先，黑色幽默依然是幽默，但一经染成黑色， 便突破了古典幽默的喜剧藩篱，和悲剧融为一 体了。黑色幽默中的悲剧意识就是指所谓“黑 色”的东西——痛苦、怪诞和残忍。读者对此 欲笑不忍、欲哭不能、欲骂无心、欲喊无声， 最后使人在尴尬的苦笑中陷入深沉的绝望，不 但幽默被否定，连创造幽默的人也随着一道被 否定。

尤奈斯库说：“这出戏的主题不是老人的信息， 不是人生的挫折，不是两个老人的道德混乱，而 是椅子本身，也就是说，不是指缺少了人，缺少 了上帝，缺少了物质，而是说世界的非物质性， 形而上学的空洞无物。戏的主题是虚无。”在强 大的物质洪流的挤压下，人已经失却了自己应有 的位置，连上帝也不可能占有一席之地，世界最 终是一片虚无，这就是戏的主题。

在萨特的哲学中，世界是荒诞的思想非常浓厚， 但他强调人是自由的，应超越荒诞的现实，通 过行动来创造自己的本质。这种与现实相抗争、 不断进取的精神，悲观中透着乐观，绝望中存 在着希望的思想都直接影响着存在主义文学。
《西绪弗斯的神话》：“荒谬哲学”
荒诞派戏剧

荒诞派戏剧诞生之初，并未使用“荒诞派”这 一名称。它只是被人们统称作“反戏剧派”或 “先锋派戏剧”。尤奈斯库等剧作家也以此自 称。1961年，英国戏剧理论家马丁· 埃斯林出 版了一部论述尤奈斯库等人戏剧的著作《荒诞 派戏剧》，第一次给这个派别命名。因为这个 名称很好地概括了这个戏剧流派的特点，因此 很快就为人们所接受。

存在主义作家的成功之处，“乃是把这种哲学 运用于小说和戏剧，为小说和戏剧增加了分量， 带来了反响。而反过来，小说和戏剧赋予存在 主义在现代思想中一种不经这些作品体现便永 远不会有的威力”。
克尔凯郭尔：“那个个人”(That individual)


真正的哲学是人的哲 学，是说明人生和对 人生有指导意义的哲 学。 人是绝对自由的，人 生就是自己选择自己 和自己创造自己的过 程。
“黑色幽默”（Black Humor）


20世纪60年代兴起于美国的一个现代主义文 学流派。 “黑色幽默”这一提法，最早出现在四十年代 初超现实主义代表作家布勒东的创作中，他曾 给自己的一部作品命名为《黑色幽默诗选》。 然而，作为一个文学流派的名称，直到1965 年美国文学评论家弗里德曼将六十年代初具有 相同特点的文学作品片段收编成集，题为《黑 色幽默》，方才正式定名。
尤内斯库（1909-1994）
“不是任何社会制 度使我感到荒诞， 而是人本身” “语言支离破碎， 面目全非，文字 落地如石块或如 死尸。”

《秃头歌女》：“反戏剧”

主要写一对共同生活了多年的夫妻竟素昧平生， 互不认识；一对恋人互相辨认良久，才知道对 方是谁。剧中人物“一个接一个地说出的基本 而又清楚的真理变成了胡言乱语”。而剧本表 现的却是这样一个严肃的主题：世界是一场漫 无边际的噩梦；人生充满了琐屑、乏味，平庸 和空虚，没有生气，毫无理解，也根绝了希望。 而人们面对这一切却习以为常，熟视无睹。这 便是真正的悲剧！
海德格尔（ Martin Heidegger 1889-1976）

1927年的《存在与时间》 中最先创造“存在主义” 这个名词，并把存在主义 理论系统化、明确化。所 关注的是“人是如何存在 的”：作为存在的人，面 对的是虚无，孤独无依， 永远陷于烦恼痛苦中。
存在主义哲学思想的基本内容

（1）“存在先于本质”。在萨特看来， 人像一粒种子偶然地飘落到这个世界上， 没有任何本质可言，只有存在着，要想 确立自己的本质必须通过自己的行动来 证明。人不是别的东西，而仅仅是他自 己行动的结果。
《犀牛》


这是一出“讽刺喜剧”、“哲学闹剧”，它描 写人变成犀牛。 不过，尤奈斯库并不像卡夫卡那样，着力去表 现人在变形后的孤独感、恐惧感和焦虑感，而 是反过来，去表现那些不变形的人的无能为力 的反抗和身处绝境的悲哀。

作者通过描写人变成犀牛的过程，展现了意识 形态学说怎样“像一种集体传染病似地不断繁 衍蔓延，具有奴役和使现代世界所有居民都丧 失人性的危险”。这种传染病的病源就是法西 斯主义、斯大林的极权主义，或者是现代社会 中人的物化和异化。



“新小说”并不是一个严谨的文学团体，其成 员对许多问题的看法其实很不一致。 “创新者总是厌恶团体。” “新小说”的两种路径：一是“内心派”；一 是“视觉派”。
新小说的基本特征



第一，注重写物。新小说作家反对以人物作为 小说的核心。“企图把人从世界中驱逐出 去。”——人化的物与物化的人 第二，迷宫式的情节结构。“它不仅是一座空 间的迷宫，也是一座时间的迷宫。” 第三，零度写作与读者参与。新小说是对存在 主义主张“介入文学”的反拨。罗兰·巴特曾 明确地将文学分为两种：可读的与可写的。

尤奈斯库说：“我认为唯一值得重视的就是在 每个人内在之处存在着犀牛。”因此，重要的 不是怎样堤防和反抗别人变成犀牛，而是怎样 警惕和清除自己心中的“犀牛”。这出戏具有 非常强烈的社会意义和现实意义。
“垮掉的一代”：垮掉了什么？



The Beat Generation 是第二次世界大战后在 美国出现的一个文学流派。 “垮掉的一代”发源于旧金山的一场诗歌朗诵 会。 “垮掉的一代”与旧金山派 “垮掉的一代”的代表人物：艾伦·金斯堡和 凯鲁亚克


荒诞派戏剧并不反映具体的事件、人的具体的 经历和命运，而旨在揭示人类的生存状态。 所以，马丁· 埃斯林说：“最真实地代表了我 们自己的时代的贡献的，看来还是荒诞派戏剧 所反映的观念。”
荒诞派戏剧的代表作



贝克特：《等待戈多》(1952)、《美好的日子》 (1961) 阿达莫夫：《一切人反对一切人》(1953)、《塔 拉纳教授》(1953) 尤内斯库：《秃头歌女》(1950)、《椅子》 （1952）、《犀牛》（1958） 热内：《女仆》(1947)、《阳台》(1956)、《黑人》 (1958)

后现代主义，作为一种思维方式，最突出的特 征是“彻底的否定性”——对“唯一中心”、 “绝对基础”、“纯粹理性”、大写的“人”、 “等级结构”、“单一视角”、“唯一正确的 解释”、“一元方法论”以及“连续性历史” 的彻底否定。
解构与建构

所谓“解构”，按照德里达的界定，就是一种 “双重写作”和“双重阅读”。 “人生劳作的主要兴趣是使你自己成为不同于昨 日的另外之人，一旦你知道你何时去着手著述， 最后又会说出些什么东西，你想你还会去写它吗？ 真正的著作，真正的爱情关系，也就是真正的生 活。这场游戏之所以值得我们花时间去参与，就 是因为我们不了解其结局会怎样。”
“之所以写剧本，就因为讨厌戏剧”

尤奈斯库从小就喜欢看戏，尤爱木偶戏。但是， 尤奈斯库渐渐地对传统戏剧产生了反感情绪。 他认为一切传统的优秀剧，包括从莎士比亚到 布莱希特的一切作品，都使舞台与人生脱节， 是虚伪的陈词滥调。应该冲破墨守成规的“传 统主义”的桎梏奔向自由天地。因此，他致力 于写作“反传统戏剧”。