中国画的抽象和移情

中国画：抽象抑或移情？

——东方艺术与西方概念范式的碰撞

丘新巧

内容摘要：沃林格在《抽象与移情》中提出一套分析艺术现象的范式，就是抽象与移情的二元论美学结构。然而，通过运用中国画作为一个考察的视角，会发现沃林格提出的这套概念实际上存在着相当的局限性。它并不能很好地契合与东方艺术的一些原则。

关键词：抽象移情范式中国画

作者简介：丘新巧，中央美术学院人文学院博士，研究方向为哲学、艺术学。

一

对于一个艺术现象，究竟运用什么概念工具、应该怎么样运用这些概念工具，去作思想的努力以不断地接近所分析的事物本身，这对于美学和艺术理论来说始终是个关键的问题。在某种程度上，对于学术研究而言，最后所取得的结果和成就取决于方法论而不是对象本身。固然，条条大路通罗马，但有些道路只能到达罗马近郊，而有些却能直达罗马中心。

方法论典型地呈现为范式。按照库恩的说法，范式是人们在进行研究中所共同遵循的一套认知方式，一旦既有的范式已经解决不了问题，那么科学危机就会出现，范式就要发生转变。范式更多地代表一种思维方式。因此它带有属于它本身的历史文化背景，分属于不同历史文化背景，那么就有不同的范式。对于中国艺术来说，传统的范式是虚与实、

无和有、阴和阳、形和神、妍和质等。但是由于近百年来受西学的冲击，所有这些传统范式面临着一场生存危机，取而代之的是在西方引入的另外一种范式，如形式和内容、抽象与具象、模仿与表现等。传统是无法抛弃的，即使全盘西化的人，当他重新回头面对中国的艺术传统时，他所面对的仍然是一个与西方文明不同质的文化体系。面对这种不同，一种最便利的方法当然是，把中国这些原有的传统范式与西方引进的范式进行比附。当然，这种比附并非都无道理，关键在于，在很多的表面的相似性的掩盖之下，我们错过了所分析对象的最本质差异。

例如针对中国传统美学虚和实这对范畴，人们常将它与形式和内容加以比附。而实际上，二者虽不至于毫无关系，也确是有相当差距的。就虚和实而言，老子曰：“三十辐，共一轂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”[1]实在的东西之所以具有一定的功用，恰恰在于其背后的虚无的缘故。因此，虚并非指完全的空无，虚作为背景支撑着实，它是生气流通灌注的根据所在。反之，实是为了通达虚，它本身作为实在最终是要消失的。这就形成了中国美学以虚无为艺术至高境界的“谈艺”传统。西方的形式与内容这对范畴，则完全是另外的意思。波兰美学家塔塔尔凯维奇在《西方六大美学观念史》中归纳出“形式”的通常五种含义：（1）各部分的组合；（2）各种事物的外观；（3）边界或外形；（4）客体的观念性本质；（5）先天性规范。[2]就艺术而言，通常是采用（1）和（2）。基于形式概念仍然含混，后人就把形式—内容换成结构—材料。换句话说，形式根本上是一个“结构”的概念，对于艺术作品而言，它的形式则是它的结构，而结构则是分析的、由各个因素组合在一起的。由此可见中国美学中的虚—实与西方美学的形式—内容或结构—材料之间存在着巨大的差异。

这种范式的差异，一方面使人们看到不能简单地拿西方的概念范畴和中国传统的概念范畴进行比附。这种简单的比附是浅薄而且危险的，它会使人逐渐遗忘掉传统中某些本质性的东西。同时这种盲目比附，也恰巧证明，这些人对于西方文化的理解同样是表面肤浅的，因为他没有见出对象之间的差异所在。这种差异表明了某种富有价值的东西的存在，它使得人们去坚守传统中的本质性的财富。

另一方面，当今世界已经进入全球化时代，西方所引领的科学、融合的精神必成为时代的主流，这使得每个民族传统都必须融入这个全球化的巨大熔炉之中，并以此来检验自身、为自己寻求立足的根基，同时为世界艺术做出贡献。如果人们因看到中西文化的差异、看到中国美学传统被西方概念范式的无端侵凌，就决定放弃融合进而退缩到原来的传统中去，这种态度无疑过于天真幼稚。这意味着，中国传统美学的一些范式必须经过重新定位、加以科学的改造，使之适应现代的要求。它的目标是，把中国美学的某些言说方式变成世界语言，变成人人都可以理解的话语，让它跳出自说自话的狭隘圈子。中国美学必须凭借这种努力证明自己的独特的价值。一种价值如果没有话语权力的支持，它就始终处于边缘，并且它将面临着消失、被人遗忘的危险。

下面将探讨的案例，或能激起人们对上面所述问题的自觉。

二

对于传统中国人而言，抽象与移情的问题从来就不是一个问题。这个问题本身来自于近现代的西方。就绘画而言，西方自印象派以后经过各种流派的迅速的更迭，与二十世纪初产生了抽象派绘画。这种抽象画与此前带有强烈的写实性的绘画构成了鲜明的对比，倒非常类似于原始民族或古埃及人的作品。那么这种抽象画所产生的内在根据是什么？它和具象艺术之间的差别的本质是什么？沃林格在其名著《抽象与移情》中试图给予这个问题以解答。

沃林格的《抽象与移情》有一个副标题“对艺术风格的心理学研究”。他认为任何艺术现象都表现了人的一种心理冲动及其满足，他称这种心理冲动为一种“艺术意志”或“形式意志”。“艺术意志”表现出来就是一股冲动、欲求，表现为一种对心理满足的渴望。下面这段话可看作是沃林格对其研究的哲学基础的集中概括：

里格尔首先在艺术史的研究方法中引进了“艺术意志”这个概念。

而对于“绝对艺术意志”人们应理解成那种潜在的内心要求，这种要求是完全独立于客体对象和艺术创作方式的，它自为地产生并表现为形式意志。这种内心要求是一切艺术创作活动的最初的契机，而且，每部艺术作品就其最内在的本质来看，都只是这种先验地存在的绝对艺术意志的客观化。[3]

“艺术意志”或“形式意志”作为一个先验的预设有一定的说服力，它给沃林格后来的分析提供了方便。在指出艺术意志之后，他进而就可以区分两种不同的艺术意志及其心理欲求。

第一，抽象。沃林格的论证是这样开始的，原始民族在面对外在世界的混沌和变幻不定的时候，心中充满了恐惧。这种对广阔空间的原始恐惧产生自本能。由于恐惧而产生了强烈的心理欲求，这股冲动是：“从外物中去把握其变化无常性和不确定性，并赋予外物以一种必然性价值和合规律性价值。”[4]因此他们从混乱变幻的外在世界中抽身出来，“将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒，通过这种方式，他们便在现象的流逝中寻得了安息之所。”[5]然而这种用抽象的形式使外物永恒化的行为并不依靠理性，而是依靠本能。理性和思考会降低原始人对外在世界的恐惧，但只有通过这种强烈的恐惧才能在本能中认识到一切生命现象的原始的混沌。因此抽象冲动具有“超验性”，它所要把握的是康德所谓的“自在之物”本身，而“自在之物”是不能凭借知性或理性去把握的。