国内音乐形态学的思考

国内音乐形态学的思考一、中国民族音乐形态的主要特点概览我国地大物博,多民族共聚一堂,各区域的地态、心态、史态、语态、乐态各不相同,形成了民族音乐千差万别的音乐之源,导致了我国多姿多彩的音乐形态。

(一)生态环境对民族音乐形成有深刻的影响不同的自然生态环境,是形成每个民族或地区音乐差别的自然环境基础。

人类的一切活动,首先都受制于一定的地理气候环境,即所谓“顺其自然”。

地态即自然地理和气候条件,它决定人们生活的一切方面,在不同地态生存的人们过着不同的生活,也决定音乐表现的差别化的具体形式。

自然因素的差异,必将影响人的心理活动。

与某种特定的生态环境相适应的人文环境,经由心态的作用创造出音乐形式的文化。

这种差异化的心态,也将形成不同区域民族音乐的内容与形式。

中国北方的人群常年在艰苦的客观环境生活,甚至以游牧为生或要与各种各样的野外生存环境相抗争,因而形成了特定的彪悍与豪放的性格特质。

生活语言转化为音乐语言,两种语言虽各具不同特征,但必须依据和遵循语言本身的特殊状态和特定规律。

这便是语态。

语言组合,语言繁简,语言的声、韵、调,语气语法,语言的自然节律,等等,总之,语言的一切表现形式与方式,都将直接影响到民族音乐特定形态的形成与发展。

乐态是受上述地态、心态、史态、语态等四态的共同作用与影响而被创作出来,但乐态又具有自身的各种不同特征与不同功能的基本形态。

上述“五态”既有前因后果的逻辑关系,又有相互作用与相互影响的辩证关系。

中国的民族音乐形态学理论的研究,必须先要研究我国各民族、各地区不同的“五态”,解读5种形态的逻辑关系和辩证关系。

因为地态、心态、史态与语态共同制约着乐态的形成与发展,各区域的地态、心态、史态、语态各不相同,形成了民族音乐千差万别的音乐之源,进而导致了我国多姿多彩的音乐形态。

(二)民族音乐的旋律特征与板块分布1.五声与五声性的七声旋律中的3种基本形态(1)上下行委婉级进(包括大小三度小跳)33-37。

(2)四度连续跳进。

(3)级进时某些音级翻高或降低八度出现的六、七度大跳33-37。

上述3种基本旋律形态形成了我国民族音乐中的三大类旋律音程模式。

第一种形态南方居多;第二种形态北方居多;第三种以北方的内蒙、陕北、东北地区居多。

2.南、北方及中部交汇区各自特殊的旋律形态在我国南北交界区域的鄂、皖、豫南等中部地区,他们的旋律形态多为以北方的四度跳进开口,也有与南方婉转的级进交融的特殊旋律形态。

3.曲艺与戏曲音乐旋律中突出的拖腔的应用在我国民族音乐的旋律中,存在于曲艺与戏曲音乐旋律中的长短不一的拖腔应用无疑最别致。

有些拖腔是结构变化的需要,有些结构的腔调在特定的地方必须使用某些拖腔;有些拖腔是为了美化旋律;有些拖腔则是为了表现特定的人物性格与特定的思想情感。

可以说,拖腔是我国民族音乐,尤其是曲艺与戏曲音乐中不可或缺的旋律创作手法,它被喻为是我国戏曲音乐的“三绝”之一。

如谱例1、谱例2的拖腔33-37,便表现出了不同的音乐效果:总之,不同地区的审美特点及习惯、相异的语言结构等因素,都成为民族音乐旋律形态及特征的重要依据。

(三)民族音乐的调式体系与板块分布调式是音乐的灵魂、神经中枢,拨一丝而动全盘。

一般人可能说不清调式,但是,都会因为调式的不同而产生不同的反应和联想。

民族调式受我国传统的“和”的审美制约,形成了可以量化计算的调式构成的平衡原则。

通过对于旋律是否平衡的计算,我们可获得一种富于民族民间特色的曲调的优选法与调式的优选法。

1.民族音乐的调式体系。

我国民族音乐中,千万支曲的旋律与终止式组成了徵羽两大终止群体。

4类基本旋律音程和4种基本终止式组成了徵终止群体,这一群体包括大量的徵调式和部分宫调式以及下行终止的商调式。

另一种类型则以la为中心音,包括4类基本旋律音程和4种基本终止式。

它们组成了羽终止群体,该群体包括大量的羽调式和部分上行终止的商调式与少量角调式。

这两个终止群体以徵调式羽调式为主干,包括宫商角徵羽5类调式,形成了民族音乐的徵羽调式体系。

2.民族音乐的调式类别及型号。

从总体看,我国民族音乐的调式存在宫、商、角、徵、羽5类调式。

同时还有双重性调式,如既是徵又是商,非徵非商;既是宫又是徵,非宫非徵的调式,等等。

另外,还有不同调式类别的渐变性与交融性。

如湖北土家族民歌《龙船调》等就不是单纯的汉族民族音乐通用的徵调式,而是少数民族的羽调式与汉族的徵调式交融的羽徵调式。

同一类别的调式也会因为上句终止音的不同,即不同的调式支持音而形成不同的调式型号,并具有不同的风格与不同的表现力。

这就是北方音乐为什么大都粗犷豪放而南方音乐为什么甜美轻柔的重要原因之一。

3.民族音乐的调性变化。

在我国民族音乐中,五声调式有着与西方音乐不同的转调方式,即大都靠变宫与清角两个偏音的出现进行调性转换。

变宫为角转入上属系统调性,即去掉宫音而唱变宫音,有似宫音“降低”了半音,故而压抑、黯淡,民间叫“屈调”、“反调”、“败韵“。

清角为宫转入下属系统调性,是屈调角音而唱清角音,有似角音升高了半音,故而开朗、明亮,民间叫扬调、正调。

如谱例中西方音乐调性变化的原理具有一致性的特点,而由此变化产生的表现功能则是相反的。

例如刘天华的《光明行》就是一个很好的例证。

民族音乐调式的板块分布:汉族地区属于徵调式的汪洋大海。

而细分可知,汉族地区内的西北板块区,即陕晋板块区,以徵调式、商调式,非徵非商、既徵且商的调式为普遍;华北板块区,即冀、鲁、豫东、皖中北、江苏,以徵调式、宫调式和非徵非宫、既徵且宫的调式为普遍;以湖北为主的中部板块区,四周的调式影响聚居于此,故以徵、宫调式为主,包括羽以及上、下行终止商调式等多种调式并存的局面。

南方地区以徵调式为主;西南以徵调式和上行终止的商调式为普遍。

少数民族地区拥有自己极富本民族特色的调式。

东北地区的少数民族突出的是五声、六声、七声羽调式。

在新疆和西藏,多种特殊音阶与羽调式等都很突出;另外,角调式、徵调式、宫调式以及非徵非宫调式也很有特色。

西南与南方的诸多少数民族的音乐中,四川、云南、贵州、海南、台湾是以羽调式居多,而云南、贵州、广西等地则以上行终止的商调式突出,广西等地又以徵调式、宫调式突出。

这些都形成了我国少数民族音乐绚丽多姿的特殊风景线。

在汉族与少数民族接壤混合交融的地区,汉族的徵调式与少数民族的羽调式往往相互影响,形成了徵、羽调式交融的羽徵调式。

(四)民族音乐的结构特征与板块分布我国是多民族国家,民族音乐的结构形态表现也丰富多样,其中普遍的、典型的形式是两句体与四句体。

两句体与四句体是民族音乐的基础结构。

(两)句(上下)结构与起承转合的四句结构是我国民族音乐的普遍结构形态。

1.两句体,上下句,通常还叫对答句、乐段。

它还可再分为:(1)单两句体(单乐段):A+A,A+B;(2)复两句体(复合乐段):这种结构属于单两句体的发展或者说是两个两句体的组合。

这类两句体在民族音乐中几乎占半壁江山,而且主要集中在北方和少数民族地区。

2.四句体:通常叫做起承转合四句体,或者叫四句头、四句腔等。

它普遍存在于南方地区及南北交汇的地区。

这些特殊的民族音乐结构有存在于南北交汇处及周边地区的“五句体”、“赶五句”、“穿句子”等。

这些特殊的音乐结构形式体现了我国各民族人的音乐智慧,是我国民族音乐结构区别于其他国家或地区音乐的主要特点之一。

二、中国音乐形态学发展中需要解决的若干问题上文已经介绍了中国音乐形态学的现状,因为我国音乐形态学研究起步晚,音乐形态学的学科理论建设至今没有得到全面的发展,再加上上文已提到的我国民族音乐种类众多,因分布零散,不易收集整理的特点,使得中国音乐形态学面临着缺乏相应的较深入、实质的理论研究这个严峻问题。

现今,越来越多的学者意识到了这一点,并开始思考相应的对策。

笔者认为,为解决这一问题,较有效的方法如陈应时所论,我国的民族民间音乐,“目前仍处于‘搜集不尽,研究不竭’的情况之下,为了发展民族音乐形态学的研究,需要更多的民族音乐研究者在可能的条件下,深入群众作实地调查,努力发现和挖掘新材料,为这门学科积累更多的实际声、象资料和研究成果。

”有了足够充分的第一手资料,参照西方音乐形态学的方法论,掌握中国音乐形态学的学科研究方法,那就不会再有“巧妇难为无米之炊”的两难境地了。

另外,在进行中国音乐形态学的建设之时,曾有人错误地认为,音乐形态学乃从西方传入,再加上西方国家音乐理论发展已非常完善,作为科学的音乐理论,完全可以直接应用于中国的民族音乐形态的研究之中,不需要另辟蹊径去研究中国的音乐形态学理论。

这便是中国音乐形态学面临的第二个较严重普遍的问题——生搬硬套西方音乐理论。

欧洲的音乐理论可以指导与解读一些中国民族音乐方面的问题,但是更多的民族音乐现象却难以得出令人信服的解释,于是只好、也只能“削足适履”。

实际上,生搬硬套的做法无论在理论上还是在实践中都将对我国民族音乐的进一步发展造成不利的影响。

民族音乐艺术是有客观属性和民族属性两个不同方面的理论。

属于客观属性方面的理论,是总结属于自然形态的、不以人们意志为转移的各种音乐现象的理论,这种理论具有普遍规律的一般性质,不同民族和地区能够通用,它可以对音乐现象做出最一般意义的指导和解读。

诸如音乐的高低、强弱、长短、升降、跳进与级进和大跳与小跳等。

对于这一类的音乐理论,我们完全可以运用欧洲的音乐理论来研究,做到“洋为中用”。

但是,我国的民族音乐更多的体现在各自的民族性和地方性的民族属性方面。

它是属于在我国文化环境下生成的我国特有的民族音乐特性。

因此,必须建立和发展中国民族音乐理论才能够更好地探索我国民族音乐产生与发展的规律,才能够更好地解释我国民族音乐的特质,也才能够更好地促进我国民族音乐的继承与发展,可见,建立与完善中国的音乐形态学势在必行。

王光祈先生于1924年和1929年先后完成的着作《东西方乐制之研究》和《东方民族之音乐》中,将中国的民族音乐分为中国音乐体系、欧洲音乐体系和波斯——阿拉伯音乐体系这三大乐系。

三大乐系的划分方法为归纳不同民族、不同区域音乐的共性特征提供了一个颇有价值的参照坐标,当然,我们不能因为音乐的共同因素(特性)而忽略了不同民族、不同区域音乐表现形式的特殊性。

例如,我国少数民族由于历史上的迁徙、地域性分布、民族杂居等多种因素的共同作用,使得他们的音乐一方面不断地与汉族音乐融合与渗透,另一方面又明显保留了许多难以归入“乐系”的特殊的音乐风格(音乐元素)。

我国的音乐形态学仍处于建设的初期,因此,在对少数民族音乐研究中,经常陷入汉族音乐理论中心论的泥潭。

这是目前中国音乐形态学面临的第三大问题。

在田野工作时,绝大多数音乐工作者对少数民族音乐进行采集时采用的是按汉族音乐形态产生的记谱体系。

他们还没有意识到这可能对记谱的准确性大大降低。