中国山水画西方风景画异同比较

中国山水画与西方风景画异同的比较研究摘要：中国山水画基本上代表了东方的绘画形式，西方风景画也基本上代表了西方的表现方法。在世界文化的格局中，形成了中西并进的绘画形势。本文通过几个方面的梳理，来对中国山水画与西方风景画异同的比较中进行研究。

关键词：造型方法；透视运用；空间处理；色彩表现

中图分类号：j205 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2013）08-0188-02

在当今社会的多元化大环境下，文化多元化的新秩序初见端倪，中西方艺术相互碰撞交汇的机会日趋频繁，这一文化和艺术现象必将为美术发展提供更为广阔的空间，孕育更为丰富的艺术面貌。我们应该从更广阔的范围去认识和理解中国山水画和西方风景画的

本质及其发展规律，发展我国绘画理论精髓，使中国绘画美学屹立于世界美术之林。中国山水画与欧洲风景画都是选择了自然景物作为绘画的范本，但在视觉形态上山水画与风景画存在一些差别。研究和比较东西方传统文化是是一个重要的工作，它有助于两种伟大艺术的交流，有助于促进当今世界文化的发展，并在共同的发展中保持自己民族的传统和特征。不管哪一种艺术只有相互借鉴才能获得更强的生命力。在世界绘画的历史中，形成了中西并行的是两条发展主线。只有重视东西方两大绘画体系的比较。才能使我们对这两种艺术形式有更进一步的认识。下面通过造型方法，透视运用，空间处理，色彩表现几个方面的分析，来讨论中西绘画之特征。

一、起源发展

中国山水画起源于魏晋时期，到了六朝山水画都是作为人物画的背景呈现，人大于山。现在可见的作品，最早可追溯到唐代顾恺之《洛神赋图》、《女史箴图》，展子虔《游春图》，它们反映了隋或初唐青绿山水画的面目，虽然还没有彻底摆脱装饰的味道，但写实能力已经有了极大的提高，抒发作者的情怀，将山水画和人物画及花鸟画的抒情性提升到几乎相同的台阶。只是这时候的技法还比较古老、稚拙，没有具体而鲜明的个人风格。山水画的成熟时在宋代，有荆浩、关仝，董源、巨然等山水大家，分南北画派，荆浩，关仝以北方山水为题材，表现风格雄壮刚劲，董源，巨然以南方山水为内容，表现风格秀润淡雅。这时的山水都是以水墨的形式出现，注重勾，皴，点，染。首先用线勾勒山水的轮廓图式，然后以皴擦体现出山石的纹理及质感，点出重要物体的转折及结构，渲染出物体空间及层次。在这个时期的山水画已充分注意到图式、有一定的比例关系，有丈山尺树，寸马豆人之说。笔墨的运用也达到较高水平。元、明、清基本上按宋画的图式来表现，达到以景写情，以情抒意的文人写意画。如画家董其昌注重个人情感及思想理念，要求达到书画同源，诗中有画，画中有诗，物我两忘的境界。明清是以文人画为宗旨，讲究意境，体现作者的自我精神，表现胸中之逸气，同时抒发复古情怀，这些都是以抒情为特征的写意性表现方法，西方的风景画与中国山水画是大致相同的，西方风景画最早同样也是作为人物画的背景出现，在以后才逐步发展成为独立的画

科。欧洲风景画的发展从人物的背景出来，成为纯风景画，从17

世纪荷兰等国家开始到18世纪、19世纪，西方风景画开始走向古典主义画派，主要描绘圣经故事、诗歌题材，以色彩优美，表现逼真的结构空间，表现完美的审美观念。到19世纪以后法国巴比松出现印象风景画派，画家把光色作为核心研究对象，这时风景题材内容丰富多彩，有海水礁石风景，峡谷森林风景，农庄田园风景及城市建筑风景，风景画走进人民生活。印象派的出现，将主题内容扩大了，着重对光色理论的探讨，完善了风景画表现技法，把风景画推向一个崭新的高峰。

二、造型方法

中国画的造型手段是“线”。通过在创作中积累出的各种不同的“线”，抒写自己的胸怀，抒写心中独有的山川。中国山水画造型手段，先勾后染，以线搭骨架，以皴擦来体现质感及纹路，以渲染来体现其远近，画面结构通过线条穿插，依次排列所体现出的远近层次结构，线条对结构的穿插变化来表现与结构与同距离层次；色彩渲染的深色和淡色的运用来表现空间近远关系。皴法有36皴之说。斧劈皴、披麻皴、折带皴等来塑造不同纹路的山石，再进行润染。形成了一定的程式化模式，线条讲究平，园，留，重，变的要求，书法用笔，勾出树和石，讲究点，线，面的聚散关系，很早注重形式美感表现，西方风景画并非如此，以线条确定物体比例，用块面渐变来表现体积，达到逼真的效果，借助明暗光影的变化，用‘三大面五调子’来进行块面塑造结构，要求层次丰富，虚实相生，

达到一种形态完整的直观效果。西方画家在描绘眼中的事物时，是将它们当作“面”来理解的。而“面”似乎要具象一些，表现出的东西更容易让人理解。西方风景画家为了靠拢真实的世界，在艺术实践中选择了这种造型手法，因此西方风景画仿佛比中国山水画要厚重，也就比中国山水画更接近于现实生活中的自然景观。

三、透视运用

中国传统山水画与西方古典风景画是透视运用是不同的。中国传统山水画的空间意识是以游动的视点为基础所形成的二维空间。宗白华先生在研究山水画的空间意识时认为：“中国传统山水画的空间意识是基于中国特有的书法艺术的空间，因为书法是上下左右移动的不具备深度的二维空间。”一、透视分三远，平远、高远、深远，平远是从近往远看；高远是从下往上看；深远是从上往下看，中国画同时把三种视觉的透视并列在一张画面上；二。中国画还能把不同时间的情景概况在同一张画面上。三、根据一个故事内容来进行确定，即人物在情节中重要性的主次，地位的尊卑，权利的大小来安排人物。中国画的视野往往不确定，有可能边走边看，把典型的景观集中在一个画面，如张择端《清明上河图》，画面角度从郊区外到城区内，从闹市到河边。闹事的人物杂耍，桥上的行人赶集都一一编织在同一画面，形成多视点、多时空的散点透视；而西方透视讲究透视学原理，平行透视、成角透视或倾斜透视，一个画面只能有一个视点，使用一种透视方法，并且按照严格的透视法则进行绘制；讲究视点与透视线，变线的运用，追求科学性的几何

原理透视，是以固定的视点为基础所形成的三维空间。西方风景画中透视知识的运用让人有一种身临其镜的感觉，如同营造了一个真实的空间。

四、空间处理

中国传统山水画空间表现在一定意义上可体现为“留白”。它在表现空间时不太考虑深度空间，用大量的空白来表现上下左右的关系和空间。这不仅仅是空间结构问题，而且也体现了意境问题。留白是国画一个重要且独特的特征，它通常把云水，空地，烟雾等内容空白，让人产生无尽的联想与悬念，起到了此时无声胜有声的作用，如马远的《寒江独钓图》，省略关于远处江面水纹的描绘，避免重复，墨色变化要以大量白宣纸背景为前提，如著名的《春雨潇湘图》，用大量的留白表现一望无际的深远，其次，留白能更凸显画中主体的特征，用周围的“平”和“净”凸显出主体物的重要地位；最后，留白还能分割画面的结构，“人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，即虚实相生法。”我国古代元四家之一的倪瓒，其山水画最能说明这个问题，它著名的三段式构图利用空白分割上下关系。空白的处理可使画面有无限的张力和无限想象的可空间。山水画如果没有空白，就缺乏灵动的结构与空灵的境界。空白不是遗漏，而是画家有意识的因心造景。最难的是那似有似无的空白。山水画的空白处理是独特的空间意境的表现。笔不到而意到，画之妙在无笔处，无画出皆画，画之空白处，灵动所在，妙境所在。