湖南花鼓戏的发展历程、当今现状及未来展望

湖南花鼓戏的发展历程、当今现状及

未来展望

湖南花鼓戏按地域特色，有长沙、邵阳、衡州、常德、岳阳、零陵六个艺术流派。其中长沙花鼓戏，自1946年进入省会长沙以后，至今已有66年历史。由于长沙是全省政治、经济、文化中心，因而长沙花鼓戏得风气之先，成为我省花鼓戏代表性的艺术流派，湖南省花鼓戏剧院成立后，实际上成了全省花鼓戏的领头羊。在上世纪五十年代，就产生了全国性影响。改革开放后，它的代表性剧目《刘海砍樵》，飞到了大洋彼岸的美国。本文试以长沙花鼓戏为主体，论述它的发展历程、当今现状和未来展望，似可反映全省花鼓戏之概貌。

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“长沙花鼓戏”这一称谓，经历了漫长的演变过程。过去，各地名称不一：宁乡称“打花鼓”；浏阳叫“花鼓灯”或“竹马灯”；长沙县亦称“采茶戏”；1946年进入长沙市后，一度称为“楚剧”（盖湖南属楚地之故）。建国后，通过1952年全国戏曲观摩会演，正式定名为“长沙花鼓戏”，逐渐为业内和观众所认同。长沙花鼓戏形成之初，流行于旧长沙府所属十二州、县（俗称“长沙十二属”），即长沙、善化（公元1912年并入长沙县）、湘潭、湘乡、益阳、宁乡、安化、湘阴、浏阳、醴陵、攸县及茶陵州，以及洞庭湖区的沅江、南县、安乡、华容等县。著名戏曲史家周贻白说，湖南花鼓戏“远至云南贵州，也都有他们的足迹。”①上说尚无佐证。

一

长沙花鼓戏的历史，大体在清代乾隆至嘉庆年间（1736-1820），就已开始萌芽。农民插秧时唱的秧歌，打樵时唱

的樵歌，捕鱼时唱的渔歌，采茶时唱的茶歌，统称为民歌小调，配以小锣、腰鼓，先是田间地头的自娱自乐，进而在逢年过节之时，他们“又有服优场男女衣饰，暮夜沿门歌舞者，曰‘花鼓灯’。”

②已发展成为初具小丑、小旦雏型、载歌载舞的“对子花鼓”（亦称地花鼓）了。

从这种萌芽状态的地花鼓，经历近两百年的发展历程，成为完整的地方小戏剧种，并在全国产生一定影响。我以为它经历了三个转化。

一是体制上由业余向专业的转化。开始是劳动之余，在田间、地头演唱民歌小调，纯粹是一种自娱自乐。进而半专业化，即农忙务农，农闲从艺的“亦农亦艺”阶段。又经过较长时间的艺术实践，逐渐完成向专业转化，成为“以戏谋生”的戏班。

二是艺术上在地花鼓的基础上，向“多行当”转化。第一步，由“地花鼓”演变为“二小戏”。尽管两者都是“一丑、一旦”，载歌载舞，形式极为相似，但却有质的

区别。地花鼓只是一种演唱形式，通常以叙事体唱词渲染一种热烈、欢快的情绪与气氛，如春节上门的“送春”、“赞春”；或演唱“十二月望郎”、“十二月比古”等民歌小调以娱人。当演变为“二小戏”后，质的区别在于注入了戏剧情节，摆脱了单纯的演唱加舞蹈，如《扯笋》、《扯萝卜菜》、《讨学钱》、《李三娘过江》等戏，已具有较为完整的戏剧故事。在《扯萝卜菜》小戏里，描写看守菜园的笳八，发现逃荒的湖北大姐进园“偷菜”，经湖北大姐诉说逃荒之苦后，笳八同情起来，不但不加责备，反帮她扯萝卜菜渡荒。故事虽说简单却是完整，还表现了质朴的人情。第二步，从“两小戏”发展为“三小戏”，即出现了小生行当。这一新行当的创造，在剧目、表演、唱腔、服饰装扮等诸多方面，增强了它的艺术表现力。剧目方面，涌现出如《三保游春》、《装疯吵嫁》、《小姑贤》、《柳莺晒鞋》等一批“三小戏”。如果说“两小戏”反映的生活，局限于“扯笋”、“扯菜”、“摸泥鳅”

一类简单的劳动层面上，“三小戏”就扩展到了爱情、伦理的生活领域，如《三保游春》，写书生吴三保和少女赵翠花，郊外游春相遇，一见钟情，突破封建婚姻束缚，有情人终成眷属。《小姑贤》写的是婆婆折磨媳妇的故事，这是旧时农村极为普遍的生活现象。小姑桂妹子看到母亲如此折磨嫂嫂，联想到自己已到出嫁年龄，要是遇上像母亲这样的恶婆婆，我可怎么活呢！于是，她以自己这种切肤的感受劝说母亲，使她母亲恍然大悟。此外尚有讽刺嫌贫爱富的《张广达上寿》，揭露丑恶品质的《王麻子定计》，以及《四姐下凡》、《龙女牧羊》等一类美丽神话故事，无不受到广大农民观众的欢迎。第三步，在“三小戏”的基础上，向“多行当”转化，出现了初具规模的生行和净行。如《五鼠闹东京》的包公，属净行角色；《琵琶上路》的张广才、《清风亭》之张元秀等，则为生行。由于行当的增加，它的上演剧目大大地丰富了。不仅能演生活小戏，而且能演

整本的爱情戏、神话戏，建国后，就连《生死牌》、《十五贯》、《谢瑶环》这样凝重的历史题材都能演了。

花鼓戏行当的增加，剧目的丰富，艺术表现力的多姿多彩，其动力来自广大农民群众，是他们审美情趣的不断发展与提高，激励和促进着花鼓戏艺人在艺术上的奋发与创造精神。

三是由农村向城市的转化。这一转化的标志时间是1946年。长沙花鼓戏从农村进入长沙，艺人们是经过艰苦努力，甚至是斗争才实现的。因当时长沙城内是湘剧的一统天下，为了保护自己的市场，不让观众被别的剧种所争夺，因此，湘剧是排外的。清末，湘剧就抵制过京剧进城，只能在城外演出。1946年花鼓戏也遭遇同样的命运。西湖派的代表性艺人何冬保、胡华松，宁乡派的代表性艺人王命生、罗以文，还有原在长沙“打游击”演出的钟瑞章③等著名艺人，进行了很大的努力，甚至为进城演出而诉诸法律。当然，更主要的是老百姓求新的

审美情趣所决定，他们想看新的艺术形式，这种艺术的发展潮流是任何人也阻挡不住的，花鼓戏终于实现由农村向城市的转化。从1946年到1949年建国前止，大大小小的花鼓戏戏班在长沙城内达20多个，没有正规剧场，多在老屋里的厅堂搭台演戏，条件十分简陋，但观众甚感新奇，票房很高。

上述三个转化是相辅相成的。其中行当的发展，剧目的增加，表演的丰富，却是最核心的因素。没有艺术的发展，就不可能从业余到专业、从农村到城市的转化。而达到艺术的发展，花鼓戏艺人特别是名演员为适应形势的发展和观众的审美需求，他们以开放的恣态，不论皮影的、木偶的、弹词的、湘剧的艺术，实行拿来主义，为我所用。没有这一点开放和兼收并蓄的精神，花鼓戏就不可能打造成完整的戏剧形式。建国以后，在党的“百花齐放，推陈出新”方针指引下，湖南各具地域特色的花鼓戏流派，都得到长足的发展。长沙花鼓