7类型批评
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32
•
尽管各方说法最终仍是难有定论，但是 电影的商业性质还是引起了人们的注意， 得到了一定程度上的认可。 • 如果用好莱坞类型片的概念来考察中国 电影的话，那么中国电影的类型片其实并 不多，三、四十年代的商业片和新时期 “娱乐片”浪潮中的武打片、王朔的“调 侃喜剧”、阿满系列喜剧片和冯小刚的 “贺岁片”在影片本文和生产/制作上，还 有一些类型片的特征。
36
•
这些影片搬演“才子佳人”或“英雄美 人”的传统叙事母题，并穿插以能够迎合 市民观众俗好的艳闻逸事和油滑噱头。 • 如大中华百合影片公司的《美人计》和 民新影片公司的《西厢记》。 • • 在“古装片”方兴未艾的同时，“武侠 片”也悄悄地跃上了银幕，并很快构成了 商业电影竞争中的第二个浪潮。
37
33
34
•
如果套用好莱坞现成的类型分类，如侦 探片、科幻片、恐怖片等，那么中国电影 的类型片似乎还是不少的，但这些“类型” 并没有形成生产/制作起码的固定程序和模 式，绝大多数只是针对好莱坞类型片本文 的简单仿拍。 • 目前中国类型片的概念还比较模糊，基 本没有形成类型片的生产/制作的比较规范 的有序状态和规模。
24
• ⑤ 作为社会反映的类型批评
• 由于类型片在一个文化中被大多数的人 们所接受，影评人常常会认为，重复出现 的主题、情境与人物，代表着该文化所抱 持的重要态度。 • 但也有人持反对意见，他们指出类型片 以革命性的方式，引导观众采取新的态度 和观念。今天许多类型批评的观念认为， 类型片不仅仅反映社会价值，实际还有教 育的功能。
14
•
如恐怖片中演出着对超自然的信任与不 信任感。 • 类型中不只可以找到一般人的价值，具 有历史和文化特殊性的价值往往也蕴藏其 中。 • 如西部片是最清楚反映拓荒时期对自由 不受限制的主张与社会的服从之间的冲突 的电影形式。
15
•
西部片最主要的相对观念就是荒野与文 明。凯西斯指出，潜藏在西部片外表之下 的是我们自己对这些相对价值的矛盾情绪， 而西部片用戏剧性的解决方式抚平了美国 人自我形象的裂缝。
17
•
他将类型定义为“以完整的方式，传达 种种文化功能的叙事惯例之结构”。 • 他把这些完整的惯例或类型公式看作是 “选取情节、人物和场景的原则，除了它 们的基本叙事结构之外，还包含集体仪式、 游戏和梦想的层面”。 • 卡维提则以这种方法为基础，分析小说、 广播和电影中的西部片。
18
•
卡维提在文章中运用其他学科的批评方 法，详细分析类型。 • 他解释其目的在于“囊括不同的意 义——英雄神话的原始形态、戏剧对清晰 和统一的艺术性要求、媒介的影响、通俗 形式采取游戏式结构的倾向、对社会仪式 的需要、对内在动机与紧张采取间接性表 现的需要——以及它对变动的文化主题与 关怀的回应能力”。
•
其二，在视觉形象设计上，除了 “武侠片”所共有的荒山野郊背景之 外，几乎每片必有古刹老庙和“飞剑 白光”，并不时穿插裸女怪男的狰狞 面目，而架云腾空、隐遁无迹则更是 比不可少的银幕形象构成要素；
其三，更注重“连集片”的拍摄，往往 在第一集打响之后，就立刻接二连三低制 作续集，如明星公司的《火烧红莲寺》拍 了18集，友联公司的《荒江女侠》拍了13 集。
6
1.类型批评和影片外在社会制度、社 会心理和历史的脉络息息相关； 2.类型批评的目标在找出影片中形式 和风格的形态，发掘并描述形成影片 和影片间自我指涉的电影成分与结构。
7
• • •
影评人可以研究类型和它们所以形成的 文化之间的关系。 如：可以研究西部片和真实的西部之间 的关系，影片拍摄当时社会的繁荣程度， 或是使西部片成为有效商品的制作，发行 和放映系统所制造的经济需求。影评人可 以关注在历史演进过程中，电影类型基本 特色的改变是否透露了类型观众的态度和 兴趣的转变。
13
• 第三节 当代类型电影批评的多元特征 • ① 类型的结构性研究
• 在《西部地平线》（1970）一书中，吉 姆· 凯西斯把列维-斯特劳斯的结构主义方法 应用到了通俗电影的形式中。他的假设是， 类型电影就是神话，当每个观众试图解释 对立的价值时，文化中重要却相互冲突的 观念与个人对它的关系，就以一种仪式的 方式加以排演和重复。
19
• 《西部开拓 • 史》剧照
20
• ③ 成为社会神话的西部类型
• 在维尔· 莱特（Will Wright）的《左轮枪 与社会：西部片的结构研究》（1975）中， 运用肯尼斯· 柏克（Kenneth Burke）有关文 学的社会结构的研究、列维-斯特劳斯对部 落神话的观念结构的研究，以及民俗学家 普洛普研究民间故事的“构词学”，试图 指出西部片的结构和列维-斯特劳斯所解释 的神话结构之间重要的类似性。
40
•
•
“神怪片”可以看作是“武侠片”的一 种延伸，它是在“武侠片”对剑客侠士的 超常体能极度张扬的前提下发展起来的， 因而当时又被称作“武侠神怪片”或“神 怪武侠片”。 • “神怪片”与“武侠片”既有渊源联系， 又有不同特征： • 其一，表现重心已不再是一般意义上的 仗义行侠和武艺较量，而是武林宗派之间 的法术争斗； • 41
• •
10
•
• • • • •
这些类型发生在特定场景和时间中，有 清晰可辨的情节、惯例和人物，充满着视 觉上突出、重复使用的 物品，当这些物品能超 越其物质的功能和形象， 传递主题和戏剧的信息 时，它们便成为一种图 象（好牛仔戴的白色帽子）。
11
•
后来，批评界的注意力转向了电影结构， 深入到了影片表象之下，寻找视觉、听觉 和叙事形态上的类似性。 • 再后来，注意力又转向了过去被忽略的 类型，如歌舞片。 •
39
•
在角色设置上，“武侠片”的主要人物 不仅武功高强、身手不凡，而且兼具超乎 常人而又吻合一般观众道德理想的人格风 姿，如锄强扶弱、劫富济贫、赴人困厄、 重诺好义、功成身退等等。 • “武侠片”在制作上也是高度类型化的， 一般采取低成本、短周期、大批量等制片 策略，演员的选择，往往重其“明星效应” 并在不同影片中重复起用，为此，各公司 拥有和扶植了一批叫座的“侠星”。
38
•
“武侠片”大多脱胎于坊间流行的传统 侠义小说和当时报刊连载的武侠小说。 • 与“古装片”相比，它的创作带有更加 明显的类型化特征。 • 就剧情的冲突主题而言，“武侠片” 大致不出除霸型（如《大侠甘凤池》）、 复仇型（如《儿女英雄传》）、比武型 （如《方世玉打擂台》）和夺宝型（如 《夜光杯》）这四种模式；
31
• •
明确提出电影的商业性的有两个时期： 一个是三十年代，刘呐鸥、黄嘉谟等人 提出了电影是“给眼睛吃的冰激凌，给心 灵坐的沙发椅”所谓的“软性电影”论， 由于过于不合时宜，遭到了进步电影工作 者的坚决反对。 • 另一个是新时期经济转型之后，由于产 生了电影市场观念，所以提出了“娱乐片” 的概念，并引发了激烈论争。
29
• •
沙兹认为片厂制度另一个贡献是聚集了 一群技术奇才、出色的艺术家——包括导 演、编剧和摄影——以及一批演员。 • 他们与片厂签约工作，在片厂的组织下 发挥集体的创造力。 • 沙兹将类型成功的主要功劳，归功于 好莱坞的制片方式。
30
第四节 中国类型片及类型批评
• 类型片的发展是以承认电影的商业性质 为前提的。 • 当电影最初传到中国来的时候，就像它 在西方一样，还只是一种杂耍性质的新鲜 玩意儿，还远远没有成为一种可以让有身 份有学问的人能以看电影、谈电影（更别 说研究电影了）为自豪和骄傲的高雅艺术。
8
•
大部分类型批评致力于认定、挑选、描 述和诠释一组电影的特性、历史及演变， 只有少数类型批评企图将定义研究领域的 基本问题理论化。 最初对类型的指认在强调影片之间明显 的类似性：主题、动作的形态（私家侦探 调查事实）、题材（牛仔）、物件和服装 （机关枪和下层社会影片中的短装）。
•
9
•
Байду номын сангаас
大部分的类型批评涉及那些有着具体 特色的影片：西部片、警匪片、侦探片和 传统恐怖片。
12
• •
最近类型批评具有了新的价值观，由过 去只是分类编年影片与摘叙情节，转变为 注重电影的历史演进、受欢迎程度的起落 以及产生、消亡与重生的生命周期。 • 在这个过程中，类型影评人整合了来 自文学研究、民俗学、社会学、经济学和 文化人类学等学科的方法，使得当代类型 批评呈现出批评目标和方法多样性的特点。
第七章 类型批评
（四个课时）
1
第一节
类型片的概念及其生产模式
A. 定义：类型片是一个很特定很狭 窄的概念，它是指在好莱坞的片厂制度 （明星制度也使得类型片大大受益）基础 上，按照某种电影样式的标准化规定生产 出来的，在形式、风格、影像和主题上非 常类似的通俗（商业）电影。
2
3
B.类型片两个基本特征：
1.影片本文符合某种样式/类型的标准化 规范，是对该样式/类型中的某部成功影片 的仿拍； 2.外部运作上具有类似于片厂制度的某 些特点，从剧本构思直到发行首映，把影片 当成产品/商品进行“流水线”式的生产和 包装，以期收到最大的市场回报。
4
•
《关山飞渡》
《女抢匪》
5
第二节 类型批评
类型批评并非开始于对类型片的称赞和 肯定研究，而是开始于对它的责难和否定。 第一次世界大战前的影评人，认为提升观 众的文化水准是自己责无旁贷的任务，他 们怀着教育观众摈弃低劣的品位和判断、 提高电影地位的良好愿望，把否定好莱坞 类型片作为自己的主要目标之一。
21
•
莱特认为西部片就是以列维-斯特劳斯所 谓“二元的结构”的方式建构的，“并 且……在象征上表现得虽简单，却相当深 入地将美国的社会信念观念化”。 • 莱特详尽分析西部片的结构，主要集中 在一组组的对比上。他探讨的四种基本的 情节是古典、过渡的主题、复仇的变奏和 专业人士。他将各种情节受欢迎程度的转 变归因于美国人二战以前将独立事业经营 的成功归功于个人的道德这样一种价值观 念的改变。
35
•
从1926年下半年开始的四年多时间里， 中国影坛相继形成了“古装片”、“武侠 片”、“神怪片”这三股商业电影创作热 潮。 • 所谓“古装片”，当时又称为“稗史 片”，基本上是一种根据旧文学素材改编 拍摄的影片类型。其所采用的人物和故事 原型，大抵出自于流行于吴语区的带有很 大民间传说成分的评弹书目或演义小说和 其他古典名著。
42
•
• 新版 • 《火烧红莲寺》 • 剧照
43
•
其四，仿作非常多，如《火烧红莲寺》 一炮走红之后，就有了其他公司的《火烧 平阳城》、《火烧七星楼》、《火烧青龙 寺》等步其后尘，形成了一个“火烧”系 列； • 其五，更加注重特技的运用，停机再拍、 倒拍、逐格拍摄、多次曝光、模型接顶、 卡通（或真人与动画结合）、叠印等多种 “幻摄法”以及机关布景等美工技巧，大 量使用于影片的前期和后期制作过程中。
22
• ④ 电影类型的美学评价
• • 1976年，史坦利· 所罗门（Stanley J. Solomon）的《超越公式》出版。他“相 信一个重要类型中最为类型化的作品—— 最‘典型’的作品，在艺术性与知性上， 必然是该类型最好的作品”。
23
•
他主张区分电影类型的研究和电影公式 的研究。 • 所罗门在《超越公式》中对主要类型的 分析，尝试挽救类型片的艺术地位，使它 们能像其他艺术作品一样，同样接受传统 美学标准的评断。
25
26
• ⑥ 类型作为好莱坞体系的典范
• 近来，类型研究开始探讨类型与好莱坞 电影工业的关系。 • 电影发展的早期，探讨这方面的评论一 再强调，好莱坞强迫电影制作臣服于其商 业利益之下，将不值得一看的类型题材强 加给电影工作者和观众。
27
28
• •
托马斯· 沙兹在《好莱坞类型》（1981）指出： “每一部电影都以有力而不同的方式影响我们 每一个人，但是基本上，它们都是由集体的制片 制度所生产的，该制度为了大众市场而设计，并 宣扬某些叙事传统（或惯例）”； • “片厂制度在叙事电影制作发展中扮演着相当 重要的作用，尤其是在影片在国内外的风行，更 重要的是它有系统地将影片的表现转化为有力的 叙事惯例。……一般来说，好莱坞的特性不只涉 及独立的制作技术与叙事技巧，还建立了西部片 或歌舞片等故事形态或‘类型’”。
• 《公共马车》剧照
16
• ② 类型的跨学科研究
• 约翰· 卡维提（John G. Cawelti）在其专论 《左轮枪秘法》（1971）中追溯了文学与 电影的西部类型的历史发展。 • 他在解释类型研究的复杂性时，使用了 “一大组学科的观点：历史学、文学批评、 各类的心理学、社会学、新闻学、大众传 播和社会科学”。
•
尽管各方说法最终仍是难有定论，但是 电影的商业性质还是引起了人们的注意， 得到了一定程度上的认可。 • 如果用好莱坞类型片的概念来考察中国 电影的话，那么中国电影的类型片其实并 不多，三、四十年代的商业片和新时期 “娱乐片”浪潮中的武打片、王朔的“调 侃喜剧”、阿满系列喜剧片和冯小刚的 “贺岁片”在影片本文和生产/制作上，还 有一些类型片的特征。
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这些影片搬演“才子佳人”或“英雄美 人”的传统叙事母题，并穿插以能够迎合 市民观众俗好的艳闻逸事和油滑噱头。 • 如大中华百合影片公司的《美人计》和 民新影片公司的《西厢记》。 • • 在“古装片”方兴未艾的同时，“武侠 片”也悄悄地跃上了银幕，并很快构成了 商业电影竞争中的第二个浪潮。
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如果套用好莱坞现成的类型分类，如侦 探片、科幻片、恐怖片等，那么中国电影 的类型片似乎还是不少的，但这些“类型” 并没有形成生产/制作起码的固定程序和模 式，绝大多数只是针对好莱坞类型片本文 的简单仿拍。 • 目前中国类型片的概念还比较模糊，基 本没有形成类型片的生产/制作的比较规范 的有序状态和规模。
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• ⑤ 作为社会反映的类型批评
• 由于类型片在一个文化中被大多数的人 们所接受，影评人常常会认为，重复出现 的主题、情境与人物，代表着该文化所抱 持的重要态度。 • 但也有人持反对意见，他们指出类型片 以革命性的方式，引导观众采取新的态度 和观念。今天许多类型批评的观念认为， 类型片不仅仅反映社会价值，实际还有教 育的功能。
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•
如恐怖片中演出着对超自然的信任与不 信任感。 • 类型中不只可以找到一般人的价值，具 有历史和文化特殊性的价值往往也蕴藏其 中。 • 如西部片是最清楚反映拓荒时期对自由 不受限制的主张与社会的服从之间的冲突 的电影形式。
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西部片最主要的相对观念就是荒野与文 明。凯西斯指出，潜藏在西部片外表之下 的是我们自己对这些相对价值的矛盾情绪， 而西部片用戏剧性的解决方式抚平了美国 人自我形象的裂缝。
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他将类型定义为“以完整的方式，传达 种种文化功能的叙事惯例之结构”。 • 他把这些完整的惯例或类型公式看作是 “选取情节、人物和场景的原则，除了它 们的基本叙事结构之外，还包含集体仪式、 游戏和梦想的层面”。 • 卡维提则以这种方法为基础，分析小说、 广播和电影中的西部片。
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卡维提在文章中运用其他学科的批评方 法，详细分析类型。 • 他解释其目的在于“囊括不同的意 义——英雄神话的原始形态、戏剧对清晰 和统一的艺术性要求、媒介的影响、通俗 形式采取游戏式结构的倾向、对社会仪式 的需要、对内在动机与紧张采取间接性表 现的需要——以及它对变动的文化主题与 关怀的回应能力”。
•
其二，在视觉形象设计上，除了 “武侠片”所共有的荒山野郊背景之 外，几乎每片必有古刹老庙和“飞剑 白光”，并不时穿插裸女怪男的狰狞 面目，而架云腾空、隐遁无迹则更是 比不可少的银幕形象构成要素；
其三，更注重“连集片”的拍摄，往往 在第一集打响之后，就立刻接二连三低制 作续集，如明星公司的《火烧红莲寺》拍 了18集，友联公司的《荒江女侠》拍了13 集。
6
1.类型批评和影片外在社会制度、社 会心理和历史的脉络息息相关； 2.类型批评的目标在找出影片中形式 和风格的形态，发掘并描述形成影片 和影片间自我指涉的电影成分与结构。
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影评人可以研究类型和它们所以形成的 文化之间的关系。 如：可以研究西部片和真实的西部之间 的关系，影片拍摄当时社会的繁荣程度， 或是使西部片成为有效商品的制作，发行 和放映系统所制造的经济需求。影评人可 以关注在历史演进过程中，电影类型基本 特色的改变是否透露了类型观众的态度和 兴趣的转变。
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• 第三节 当代类型电影批评的多元特征 • ① 类型的结构性研究
• 在《西部地平线》（1970）一书中，吉 姆· 凯西斯把列维-斯特劳斯的结构主义方法 应用到了通俗电影的形式中。他的假设是， 类型电影就是神话，当每个观众试图解释 对立的价值时，文化中重要却相互冲突的 观念与个人对它的关系，就以一种仪式的 方式加以排演和重复。
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• 《西部开拓 • 史》剧照
20
• ③ 成为社会神话的西部类型
• 在维尔· 莱特（Will Wright）的《左轮枪 与社会：西部片的结构研究》（1975）中， 运用肯尼斯· 柏克（Kenneth Burke）有关文 学的社会结构的研究、列维-斯特劳斯对部 落神话的观念结构的研究，以及民俗学家 普洛普研究民间故事的“构词学”，试图 指出西部片的结构和列维-斯特劳斯所解释 的神话结构之间重要的类似性。
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“神怪片”可以看作是“武侠片”的一 种延伸，它是在“武侠片”对剑客侠士的 超常体能极度张扬的前提下发展起来的， 因而当时又被称作“武侠神怪片”或“神 怪武侠片”。 • “神怪片”与“武侠片”既有渊源联系， 又有不同特征： • 其一，表现重心已不再是一般意义上的 仗义行侠和武艺较量，而是武林宗派之间 的法术争斗； • 41
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这些类型发生在特定场景和时间中，有 清晰可辨的情节、惯例和人物，充满着视 觉上突出、重复使用的 物品，当这些物品能超 越其物质的功能和形象， 传递主题和戏剧的信息 时，它们便成为一种图 象（好牛仔戴的白色帽子）。
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后来，批评界的注意力转向了电影结构， 深入到了影片表象之下，寻找视觉、听觉 和叙事形态上的类似性。 • 再后来，注意力又转向了过去被忽略的 类型，如歌舞片。 •
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在角色设置上，“武侠片”的主要人物 不仅武功高强、身手不凡，而且兼具超乎 常人而又吻合一般观众道德理想的人格风 姿，如锄强扶弱、劫富济贫、赴人困厄、 重诺好义、功成身退等等。 • “武侠片”在制作上也是高度类型化的， 一般采取低成本、短周期、大批量等制片 策略，演员的选择，往往重其“明星效应” 并在不同影片中重复起用，为此，各公司 拥有和扶植了一批叫座的“侠星”。
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“武侠片”大多脱胎于坊间流行的传统 侠义小说和当时报刊连载的武侠小说。 • 与“古装片”相比，它的创作带有更加 明显的类型化特征。 • 就剧情的冲突主题而言，“武侠片” 大致不出除霸型（如《大侠甘凤池》）、 复仇型（如《儿女英雄传》）、比武型 （如《方世玉打擂台》）和夺宝型（如 《夜光杯》）这四种模式；
31
• •
明确提出电影的商业性的有两个时期： 一个是三十年代，刘呐鸥、黄嘉谟等人 提出了电影是“给眼睛吃的冰激凌，给心 灵坐的沙发椅”所谓的“软性电影”论， 由于过于不合时宜，遭到了进步电影工作 者的坚决反对。 • 另一个是新时期经济转型之后，由于产 生了电影市场观念，所以提出了“娱乐片” 的概念，并引发了激烈论争。
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沙兹认为片厂制度另一个贡献是聚集了 一群技术奇才、出色的艺术家——包括导 演、编剧和摄影——以及一批演员。 • 他们与片厂签约工作，在片厂的组织下 发挥集体的创造力。 • 沙兹将类型成功的主要功劳，归功于 好莱坞的制片方式。
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第四节 中国类型片及类型批评
• 类型片的发展是以承认电影的商业性质 为前提的。 • 当电影最初传到中国来的时候，就像它 在西方一样，还只是一种杂耍性质的新鲜 玩意儿，还远远没有成为一种可以让有身 份有学问的人能以看电影、谈电影（更别 说研究电影了）为自豪和骄傲的高雅艺术。
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大部分类型批评致力于认定、挑选、描 述和诠释一组电影的特性、历史及演变， 只有少数类型批评企图将定义研究领域的 基本问题理论化。 最初对类型的指认在强调影片之间明显 的类似性：主题、动作的形态（私家侦探 调查事实）、题材（牛仔）、物件和服装 （机关枪和下层社会影片中的短装）。
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Байду номын сангаас
大部分的类型批评涉及那些有着具体 特色的影片：西部片、警匪片、侦探片和 传统恐怖片。
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最近类型批评具有了新的价值观，由过 去只是分类编年影片与摘叙情节，转变为 注重电影的历史演进、受欢迎程度的起落 以及产生、消亡与重生的生命周期。 • 在这个过程中，类型影评人整合了来 自文学研究、民俗学、社会学、经济学和 文化人类学等学科的方法，使得当代类型 批评呈现出批评目标和方法多样性的特点。
第七章 类型批评
（四个课时）
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第一节
类型片的概念及其生产模式
A. 定义：类型片是一个很特定很狭 窄的概念，它是指在好莱坞的片厂制度 （明星制度也使得类型片大大受益）基础 上，按照某种电影样式的标准化规定生产 出来的，在形式、风格、影像和主题上非 常类似的通俗（商业）电影。
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B.类型片两个基本特征：
1.影片本文符合某种样式/类型的标准化 规范，是对该样式/类型中的某部成功影片 的仿拍； 2.外部运作上具有类似于片厂制度的某 些特点，从剧本构思直到发行首映，把影片 当成产品/商品进行“流水线”式的生产和 包装，以期收到最大的市场回报。
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《关山飞渡》
《女抢匪》
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第二节 类型批评
类型批评并非开始于对类型片的称赞和 肯定研究，而是开始于对它的责难和否定。 第一次世界大战前的影评人，认为提升观 众的文化水准是自己责无旁贷的任务，他 们怀着教育观众摈弃低劣的品位和判断、 提高电影地位的良好愿望，把否定好莱坞 类型片作为自己的主要目标之一。
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莱特认为西部片就是以列维-斯特劳斯所 谓“二元的结构”的方式建构的，“并 且……在象征上表现得虽简单，却相当深 入地将美国的社会信念观念化”。 • 莱特详尽分析西部片的结构，主要集中 在一组组的对比上。他探讨的四种基本的 情节是古典、过渡的主题、复仇的变奏和 专业人士。他将各种情节受欢迎程度的转 变归因于美国人二战以前将独立事业经营 的成功归功于个人的道德这样一种价值观 念的改变。
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从1926年下半年开始的四年多时间里， 中国影坛相继形成了“古装片”、“武侠 片”、“神怪片”这三股商业电影创作热 潮。 • 所谓“古装片”，当时又称为“稗史 片”，基本上是一种根据旧文学素材改编 拍摄的影片类型。其所采用的人物和故事 原型，大抵出自于流行于吴语区的带有很 大民间传说成分的评弹书目或演义小说和 其他古典名著。
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• 新版 • 《火烧红莲寺》 • 剧照
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其四，仿作非常多，如《火烧红莲寺》 一炮走红之后，就有了其他公司的《火烧 平阳城》、《火烧七星楼》、《火烧青龙 寺》等步其后尘，形成了一个“火烧”系 列； • 其五，更加注重特技的运用，停机再拍、 倒拍、逐格拍摄、多次曝光、模型接顶、 卡通（或真人与动画结合）、叠印等多种 “幻摄法”以及机关布景等美工技巧，大 量使用于影片的前期和后期制作过程中。
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• ④ 电影类型的美学评价
• • 1976年，史坦利· 所罗门（Stanley J. Solomon）的《超越公式》出版。他“相 信一个重要类型中最为类型化的作品—— 最‘典型’的作品，在艺术性与知性上， 必然是该类型最好的作品”。
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他主张区分电影类型的研究和电影公式 的研究。 • 所罗门在《超越公式》中对主要类型的 分析，尝试挽救类型片的艺术地位，使它 们能像其他艺术作品一样，同样接受传统 美学标准的评断。
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26
• ⑥ 类型作为好莱坞体系的典范
• 近来，类型研究开始探讨类型与好莱坞 电影工业的关系。 • 电影发展的早期，探讨这方面的评论一 再强调，好莱坞强迫电影制作臣服于其商 业利益之下，将不值得一看的类型题材强 加给电影工作者和观众。
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托马斯· 沙兹在《好莱坞类型》（1981）指出： “每一部电影都以有力而不同的方式影响我们 每一个人，但是基本上，它们都是由集体的制片 制度所生产的，该制度为了大众市场而设计，并 宣扬某些叙事传统（或惯例）”； • “片厂制度在叙事电影制作发展中扮演着相当 重要的作用，尤其是在影片在国内外的风行，更 重要的是它有系统地将影片的表现转化为有力的 叙事惯例。……一般来说，好莱坞的特性不只涉 及独立的制作技术与叙事技巧，还建立了西部片 或歌舞片等故事形态或‘类型’”。
• 《公共马车》剧照
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• ② 类型的跨学科研究
• 约翰· 卡维提（John G. Cawelti）在其专论 《左轮枪秘法》（1971）中追溯了文学与 电影的西部类型的历史发展。 • 他在解释类型研究的复杂性时，使用了 “一大组学科的观点：历史学、文学批评、 各类的心理学、社会学、新闻学、大众传 播和社会科学”。