图形-背景分离视域下柳宗元诗歌意境分析

图形-背景分离视域下的柳宗元诗歌意境分析

摘要本文从图形-背景分离理论出发，梳理出柳宗元柳州时期诗歌意境的基本空间结构，认为其图形-背景关系有如下特征：一是图形与背景的感情基调一致，二是背景先行或者说是情感先置。本文将其永州诗歌与柳州诗歌的意境空间做了比较，认为意境的空间结构不同，语言风格、意象特点也不一样，这些差异，都与作者不同时期的不同心态有关。

关键词：柳宗元诗歌图形背景意境

中图分类号：i206.2文献标识码：a

王昌龄在《诗格》中提出：“诗有三境，一曰物境，二曰情境，三曰意境。”“诗情”和“画境”的结合，就是中国文艺所特有的“意境”。王国维认为，“以我观物，故物皆著我之色彩”，许多意境都是通过具体意象的图形-背景关系体现的。因此，通过图形-背景分离理论来分析诗词，对于意境的理解和感知是很有帮助的。

传统的古典诗歌研究方法虽然已有多维视角，但大多数研究仍然采用文学、史学、美学或三者相结合的方法。诗歌意象的研究，更是多从历史文化的角度出发，从修辞和语义入手，主要强调诗歌意象的哲学意蕴和感情色彩，以揭示其象征和暗示的作用，这对于更好地理解诗歌是远远不够的。我们可以借助图形-背景分离理论，从认知语言学的角度去考察诗歌意象的认知功能，以便领略诗歌意境的认知美，进一步把握诗歌的主旨和蕴含。

一

意象是文学作品不可或缺的组成部分。作为“构成意境的要素或部件”，意象可以理解为“客观物体和它们所表达的情感体验的总和”，即“溶意于情而赖审美媒介以呈现的创造性审美幻象”，也就是所谓的“搜求于象，心入于境，神会于物”（王昌龄《诗格》）。古典诗歌的意境，实际上是意象的世界。诗歌的高级形态是通过意象营造出来的意境，意象的空间组织形态，也就是诗歌语言结构中意象的整体布局及其意义，在一定程度上影响着诗歌意境的构建。普遍认为，图形-背景分离原则是空间组织的一个基本认知原则，也是诗歌中意象组织的一个基本认知原则。

图形-背景分离理论是认知诗学的一个重要概念。认知诗学是认知语言学在文学评论中的一个应用，英国诺丁汉大学的stockwell 将之发展成为一种新的文学作品解读工具。从图形-背景分离的角度解读文学作品，其实是基于凸显原则对作品意境的空间结构进行分析。丹麦心理学家鲁宾（rubin）以著名的“脸、花瓶幻觉”为例，率先提出了图形和背景之间的区分：人们不可能同时识别脸和花瓶，通常会把其中一个物体作为知觉上凸显的图形，把另一个物体作为背景，这就是“知觉凸显”。

图形-背景这种独特的突显与被突显、衬托与被衬托的关系，被认知诗学恰到好处地应用于文学作品的解读，尤其是解读诗歌的意境营造。

唐诗中意境的营造大多通过图形-背景的关系来获得整体空间上的美感。如“一树寒梅白玉条，迥临村路傍溪桥”（柳宗元《早梅》），

“白玉条”状的“寒梅”作为诗人首先关注到的图形，是兀自凸显于“村路”、“溪桥”的背景中的，特别抢眼；再如“破额山前碧玉流，骚人遥驻木兰舟”（柳宗元《种柳戏题》），“骚人”当为视线焦点，“木兰舟”是其背景，而“骚人遥驻木兰舟”这一整体图形，又是被放置于“破额山前碧玉流”的大背景之下的，“木兰舟”予以“骚人”美好、高洁之感，山前流水如玉，更平添几分莹洁、飘逸。一大一小两个背景，营造了一个诗情画意的空间，“骚人”身置其中，这个空间赋予其的美感和寓意就不言而喻了。

可见，从意象的空间布局入手，探讨其图形与背景的关系与功能，可以获得诗歌意象组织结构带来的认知方面的美感。

二

运用图形－背景分离理论考察柳宗元的柳州山水诗，可以发现其图形与背景的感情基调是一致的，二者并未出现悖逆。如《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》一诗：

城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。

惊风乱芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。

岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。

共来百越文身地，犹自音书滞一乡。

开篇所言的“大荒”，意为广阔而荒凉的原野，一如作者海一样深天一样广的茫茫愁思。没有具体形状与色彩的“大荒”，只是作为一种渲染情绪的物象，成为整首诗的第一级大背景。颔联、颈联中出现的“芙蓉水”、“薜荔墙”、“岭树”、“江流”等，便是浮凸于

茫茫苍苍、并无具象的背景之上的图形，二者不以角度的变化而变化，图形与背景就构成了拓扑空间关系。就颔联、颈联而言，前者为近景，后者为远景，相对于近景，作为远景的“岭树重遮千里目，江流曲似九回肠”，显然成为全诗的第二级背景。再对“岭树重遮千里目，江流曲似九回肠”进行具体分析，不难发现，“岭树”写山高林密，“岭树”之外无法看见，只看见“岭树”之内的宛转江流。周边群山重围，密林遮天，视线所及惟有九转回肠的柳江河。柳江河以其独特的形状，凸显于密密麻麻的“岭树”之内，成为图形，而遍布的“岭树”，则是柳江河的背景了。

“惊风乱芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”的图形与背景，较难分离。这两句当是写夏季疾风骤雨中的近景，作者看见的分明是花容失色的水面圆荷，叶残枝断的墙边木莲，风雨交加则应当是背景了；但芙蓉水漾知风狂，薜荔墙伤晓雨急，“芙蓉水”和“薜荔墙”这两个意象，反衬出风雨如磐的程度，“风”、“雨”这两个图形，并未缺席。由此，这一级的图形和背景形成了一种互为转换的运动关系，时明时暗，恍惚迷离，与开篇的茫茫“大荒”相回应。

如上，该诗的意象分成三个层级，不同的图形分别排布在三个渐次缩小的背景上，以“芙蓉水”和“薜荔墙”最为凸显，是全诗的图形。然则该诗所咏，又不只是“惊风乱芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”所指的美好事物被摧残的愤懑之情，还有“岭树重遮千里目”带来的被囚一方的郁闷，诗末作者甚至情不自禁地喊出了“犹自音书滞一乡”、千山万水相隔的惆怅。“江流曲似九回肠”，更是化用司马

迁《报任少卿书》中“肠一日而九回”之意，表达了去国离乡、音书难通的纠结。众多难解情怀汇集诗中，真是“海天愁思正茫茫”，与开篇又互为照应。

可见，柳宗元柳州时期的诗歌中，每个层级的意象布局，其所暗示的情感特征，都与首联提供的情绪背景一致。

图形与背景的感情基调是一致的，这就使得诗歌情感主调鲜明，每一级背景与图形，都有相同基调的情绪层层溢出，丰满厚重。对于这样的感情基调，作者往往在开篇就通过一级大背景进行铺垫，且这种大背景往往是具象不明、语焉不详的意象，读者惟一能够明确、清晰地感受到的只是它所负载的情绪。比如《柳州二月榕叶落尽偶题》中，也是一开始就直言“宦情羁思共凄凄，春半如秋意转迷”。这当中“春半如秋”到底如何，不得而知，可以感知到的只是那份春天反似秋天的衰败迷离，与“海天愁思正茫茫”如出一辙。这样的背景交代，更多的是重视情感的宣泄而忽略了意象的具象性、可视性。莫山洪认为，“在柳宗元看来，柳州的山水都有一个特征，就是充满了迷茫之感，而不像永州诗歌那样是‘清’的”。且不说“春半如秋意转迷”、“海天愁思正茫茫”已经明确地表达出始终笼罩在他内心的郁结，“荒山秋日午，独上意悠悠”也有着那份迷离不清的感伤。纵是写景，柳宗元的迷茫同样挥之不去。“寒江夜雨声潺潺，晓云遮尽仙人山”（《雨中赠仙人山贾山人》）也好，“桂岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天”（《别舍弟宗一》）也好，无不有着难以言喻、深重难解的迷茫。