从改编的四要素看文学名著影视改编的当代性

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家这个带有浓厚封建性质的资产阶级大家 庭的剖析，引起改革开放之初的电影观众 对中国几千年来形成的封建思想的反思。 &" 年 代 电 视 剧 《雷 雨 》 的 改 编 者 李 少 红 则在改编之前就按照电视剧商业运作的模 式先研究了电视剧的收视率，得出当代观 众 爱 看 “与 家 庭 、 人 的 情 感 有 直 接 关 系 的，写人物命运的，情节相对集中、起伏 较大”!的电视剧的结论，正是立 足 于 观 众的这一审美需求，她改编的 《雷雨》用 一半的篇幅表现了周萍和繁漪的爱情故 事，并以二人的悲欢离合为情节主线结构 全剧。观众参与创作的情况由此可见一 斑。我国著名电影理论家钟惦 先生曾经 说过： “电影的观众学，不是在电影拍完 之后才存在的，在选择题材、进入拍摄之 前 ， 就 有 观 众 学 。” "影 视 观 众 的 当 代 性 ， 决定了影视作品改编者的心中应当自始至 终都有当代观众这根弦，自始至终都以对 当代观众的设定、揣度和研究作为改编的 参照因素。因此，无论被改编的文学作品 产生在什么时代，改编后的影视作品都会 不同程度迎合当代观众的趣味。不以当代 观众的期待视野为参照审视原著、决定取 舍，改编作品是很难博得当代观众的青睐 的 。 电 视 剧 《水 浒 传 》 的 导 演 因 深 味 此 理，才明确提出 《水浒传》的改编要从接 受美学的意义上真正实现古典与当代观众 的再次对话。电视剧 《三国演义》的总导 演 王 扶 林 在 其 《总 导 演 阐 述 》 里 也 说 ： “罗贯中 《三国演义》的创作思想和手法， 决定了我们根据 《三国演义》改编的电视 剧，不能照搬汉代生活。罗贯中的笔下， 就写了许多汉代没有，明清时代才有的东 西……将近两千年的历史演变到今天，&" 年代观众的审美要求和东汉末年比，已是 相去甚远，摆在我们面前的任务是在历史 真实的基础上，考虑到今天观众的审美趣 味 。” 对 当 代 观 众 期 待 视 野 的 重 视 ， 已 成 为所有影视剧改编者的共识。
一
从文学名著本身的价值属性来看，任 何名著，只要称得上是名著，就都具有程 度不同的超越时空的思想价值和艺术魅 力；同时，任何名著，又都因产生于特定 时代和出自特定作者而难免具有时代和作 者本身的局限。以我国四大古典名著为 例：代表我国现实主义小说创作最高成 就、同时也是世界最伟大的文学名著之一 的 《红楼梦》，思想内容博大精深，艺术 成就空前绝后，但却因作者生活时代和出 生阶级的局限，难免有不能为主人公找到 出路的虚无主义之嫌；作为我国第一部正
三
从影视改编作品的接受者— ——广 大 的 影视观众来看，影视改编的当代性同样是 不可或缺的。
任何一个影视观众，都不是机械的、 被动的接受者，而是能动的、有着丰富的 心灵和先在心理结构的 “鉴赏家”。按照接 受美学的观点，任何接受者在接受任何一 部作品之前，都会自觉或不自觉地对该作 品产生一种期待视野，这种期待视野不仅 影响着观众对作品的接受，而且影响着创 作 者 （包 括 改 编 者 ） 的 创 作 ， 也 就 是 说 ， 创作者在创作之初以至整个创作过程中， 都会与隐在的接受者进行对话，揣摩他们 的欣赏趣味，甚至调查他们的审美需求， 从而尽可能适应和迎合他们的心理期待， 满 足 他 们 的 审 美 需 求 。 孙 道 临 !" 世 纪 (" 年代改编的电影 《雷雨》，就试图通过对周
可见，无论从文学名著本身来看，还是 从影视剧的大众文化特性来看，影视来自百度文库编作 品的当代性都是十分必要、不可或缺的。
二
从影视作品的改编者来看，改编的当 代性也是不言而喻的。
西方的古典解释学认为，对古典文献 的解释应当是天才与天才之间心灵的相互 印证，在解释的时候，解释者必须排除掉 自己的主观成分，对历史文献作出符合固 有原意的解释。而现代解释学则认为，解 释不是对既有事物的求知认同，而是解释 者对历史的积极参与、筹划和构建，是主 体对客体的一种互为前提的对话，解释者 与被解释者的完全弥合是不可能的，也是 不必要的。现代解释学代表人物之一海德 格尔的 “解释的预结构”理论认为，任何 人在理解任何事物之前，脑子里都不是一 片空白，他对事物的感知和接受，也不是 被动的，而是主动的，以活动的意识积极
从影视剧这一特定的艺术形式来看，
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影视改编作品的当代性也是十分必要的。 影视剧不同于文学作品，文学作品一向被 称为高雅艺术、精英文化，为少数文化人 所专有，曲高和寡；而影视剧则隶属于通 俗艺术、大众文化范畴，是为当代最广大 的影视观众所欣赏的艺术。既为通俗艺术、 大众文化，它就必须具有通俗艺术和大众 文 化 的 基 本 特 性— — —通 俗 性 、 娱 乐 性 和 商 品性。因此，在把文学名著改编为影视作 品时，改编者必须能够找到文学名著与当 代观众需求的契合点，并以此为切入点， 变深奥为通俗、变典雅为朴实、变曲高和 寡为雅俗共赏、变纯艺术而为具有商品性 的艺术。只有这样，改编后的作品才能满 足当代观众的审美需要和娱乐需求，适应 商品经济时代的市场经济规律，既赢得观 众，又赢得市场，真正达到改编名著、普 及名著的目的。
西方接受美学理论认为，任何作家创 作的文本都不是真正意义上的作品，而是 未完成本，任何文本的意义都是未定的、
［作者简介］秦俊香，北京广播学院影视艺术学院副教授。 （&"""!’） ! " #
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潜在的、只有在读者心灵的屏幕上才能显 现出来的。而且，任何文字符号都不过是 一张网，这网对于作家想要表现的丰富意 蕴来说已流失了许多东西，言中之意只是 一个框架，言外之意才具有丰富的内涵。 因此，作家创作的任何文本都具有一种召 唤结构，正是这种召唤结构，为阅读者提 供了填空、阐释和自由想象的无限可能 性，所谓 “一千个读者就有一千个哈姆雷 特 ”。 对 文 学 名 著 的 改 编 来 说 ， 原 著 中 同 样有许多空白等着改编者去填空。而这种 填空，是没有标准答案、因人而异、随时 代而变化、既具有改编者的主观性又具有 改编者所处时代特征— ——当代性的。接受 美学的代表人物尧斯曾经指出：文学作品 并不是对于每一个时代的每一个观察者都 以同一种面貌出现的自在的客体，并不是 自言自语地宣告其超时代性质的纪念碑， 而是一部乐谱，时刻等待着阅读活动中产 生的不断变化的反响。笔者以为，这应该 是大多文学名著的轰动效应都产生在特定 时代、或曰一代人有一代人喜欢的文学名 著的很好的注脚。法国小说家福楼拜的 《包 法 利 夫 人 》 在 传 播 过 程 中 就 经 历 了 初 受冷落、之后升温、再受冷落、重又轰动 的曲折历程，我国名著 《红楼梦》的价值 也是在不断传播的过程中逐渐被人们认识 和发现的。并且，不同时代对同一作品的 价值判断也是不一样的。文化荒漠年代的 “文革”时期， 《红楼梦》等文学名著就 曾被视为 “毒草”，而 《金光大道》等颂 扬 “高大全”人物的概念化作品却被奉为 经典。可见，文学名著被接受的过程 （当 然 也 包 括 改 编 者 对 文 学 名 著 的 接 受 ）， 同 时也是文学名著的价值发生变化的过程， 而时代因素，对这一过程又起着决定性的 作用。文学名著的影视改编，就是改编者 对文学名著的接受和阐释，改编后的文学 名著，不可避免地具有当代性。
一下，如果没有当代社会人性的大解放， 思想观念的大自由，没有文艺界时下流行 的正面形象缺陷化、反面形象人性化人情 化的 “新八股”文艺思潮，何来电视剧中 潘金莲的 “人性觉醒”和编导深切的人文 关怀？电影导演谢飞 !’ 世纪初改编的电视 剧 《日出》，与曹禺原作相比，许多情节和 人物也大异其趣。陈白露在潘月亭不惜重 金力捧之下一举成名，不仅成为交际花， 还成为歌舞、电影双栖明星；潘月亭在金 八直接操纵的金融商战中，步步陷入泡沫 经济的泥潭；潘月亭之子潘立仁吸毒、戒 毒，戒了再吸、吸了再戒……这一切，无 不体现着当代导演谢飞对原著的独特理解 和感悟，这些感悟中又无不映现出谢飞导 演所处当代社会的经济现象、社会思潮和 文化思潮的影子。因此我们说，改编者的 理解和阐释，正是改编作品当代性的体现， 是改编作品实现其社会功能和审美功能必 备的条件。
理论与美学
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从改编的四要素看文学名著影视改编的当代性
秦俊香
克罗齐说： “一切历史都是当代史” !。文学名著的影视改编，实质上也是改编 者用当代眼光对已成 “历史”的文学名著 进行的一次新的阐释，改编后的影视作品 或多或少都会打上改编时代的烙印，体现 出当下的时代精神和当代人的审美情趣。 影视改编的这种当代性，无论从文学名著 本身的价值属性和影视艺术作品的大众文 化属性来看，还是从作品的改编者和广大 的影视观众来看，都是十分必要和必须的。
创作心理定势是一个复杂的系统，它 不仅包括改编者的世界观、历史观、人生 观和艺术观等，也与其独特的个性、人生 体验和审美情趣、文化素养等密切相关。 生活在当代社会的改编者，其创作心理定 势又必然打上了当代精神和当代思潮的烙 印，在一定程度上代表着当代人的价值取 向和审美取向。改编者创作心理定势的当 代性必然决定着改编作品的当代性。电视 剧 《水浒传》的导演曾说： “（!" 世纪） &" 年 代 拍 《水 浒 》 也 必 然 有 今 天 对 它 独 特的阐释。电视剧 《水浒传》是给当代人 看的，必须注入创作者对名著新的见解、 新的感悟。故事还是那个故事，人物还是 那个人物，立在今天观众面前的，不再是 施 耐 庵 的 水 浒 ， 而 是 电 视 剧 的 ‘水 浒 ’， 产生于当代艺术家手中的 ‘水浒’。”!在 当代艺术家的电视剧版本 《水浒传》中， 我们看到，潘金莲多了几分美丽贤惠和无 奈，少了几分蛮横歹毒和凶恶；女人不再 是 “祸水”，而是 “拿自己没有办法”的 尤物 （《水浒传》编剧之一冉平语）。试想
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不过，对当代影视观众的重视，不应 该仅仅停留在口头上，而应当落实到具体 行动中，切实研究当代观众思想观念的发 展和审美趣味的变化，以便在改编的过程 中 尽 可 能 顺 应 这 种 变 化 。 比 如 ， “文 革 ” 时期风行一时的 “样板戏”，培养了那个时 代观众喜欢高大全主人公、善恶分明的矛 盾冲突、好人一切皆好坏人一切皆坏、善 有善报恶有恶报的传统思想观念；早期电 影语言的简单化和程式化特点，培养了一 批观众喜欢平衡构图和固定镜头、排斥倾 斜构图和镜头运动变化的保守落后的审美 趣味。随着改革开放的深入和全球文化一 体化格局的逐步形成，人们的思想观念和 审美趣味都发生了很大变化，观众不再满 足于作品中只有经纬分明的好人和坏人， 而是要看到复杂的人性，像生活中每一个 活生生的人一样，既有优点，也有缺点； 不只要看到 “扁形人物”，更要看到 “圆形 人物”甚至 “心态型人物”；不再满足于简 单的矛盾冲突和大团圆结局，而是要看到 生活本身的复杂性和艰难性；不再满足于 接受简单的说教，而是要求作品表现更深 刻的历史理性和人文关怀。在视听语言方 面，美国大片的视听冲击力和中国第五代 电影人的探索电影，已经大大扩展了中国 观众的审美视野，培养了一代不同于早期 电影观众的当代影视观众。这些观众不再 像 !" 世纪 ’" 年代以前的电影观众 那 样 喜 欢四平八稳的传统电影语言，而是更喜欢 刺激的、富于挑战性的不平衡构图和闪来 闪去的蒙太奇。上述这些可以称得上是翻 天覆地的巨大变化，要求我们的改编者必 须转换观念，与时俱进，不再过分地拘泥 于原作所表现的主题意蕴，不再满足于 “影视连环画”式的简单 “翻译”原作，而 是在忠实原著的基础上，尽量契合当代观 众的思想观念和审美情趣，使改编作品充 分地当代化、影视化，成为极具当代性的 影视改编。（下转第 () 页）
面描写农民起义、全面展示农民起义从发 生发展到成熟壮大直至失败全过程的农民 起义史诗 《水浒传》，也因时代和作者的局 限而充斥着 “女人祸水论”和封建宿命论 色彩；全方位描写汉末建安时期魏蜀吴三 国之间政治军事外交斗争的 《三国演义》， 更是充满了宿命论、历史循环论和封建迷 信色彩，它在人物形象塑造方面的缺陷也 早已为鲁迅先生明确指出，即 “欲显刘备 之 长 厚 而 似 伪 ， 状 诸 葛 之 多 智 而 近 妖 ” "； 极富积极浪漫主义色彩的神魔小说 《西游 记》，在为读者创造了一个神奇瑰丽的幻想 世界的同时，也宣扬了浓厚的因果报应思 想 和 宗 教 意 识 — — — 举 世 瞩 目 的 中 国 四 大 古 典名著尚且精华和糟粕并存，何况其它？ 因此，我们说，以发展了的当代人的眼光 重新审视和烛照文学名著的长处和不足， 在改编过程中，一方面深入挖掘文学名著 所固有的超越时空的思想价值和艺术价值， 另一方面又努力克服文学名著中因历史时 代和作者本身的问题所造成的种种局限， 应当成为文学名著改编的首要原则。
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参与的。包容了历史的、文化的、经验的 习俗和观念的 “心理预结构”，是其后续 的一切理解活动的基础。解释过程中的 “误读”是不可避免的，也是无须避免的， 它是被解释对象产生无限意义的源泉。现 代解释学的这些理论，对文学名著的影视 改编，具有重要的启发意义。
文学名著的改编，实质上就是影视编 导运用特定的视听语言对文学名著进行的 一次新的解释。这种解释不是对其固有原 意的求知和认同，不是把原著译成影视连 环画，而是再创作，是渗透了改编者独特 理念和情思的再创作。改编后的作品，包 含着改编者对名著的独特理解和阐释，打 上了改编者个人的印记，是独特的 “这一 个”。而决定 “这一个”独特改编的，正 是海德格尔所说的 “解释的预结构”，我 们称之为改编者的 “创作心理定势”。