中国古曲在钢琴演奏中表现出的艺术性

中国古曲在钢琴演奏中表现出的艺术性

钢琴音乐与古琴音乐两者可以互相融合，钢琴通过立体化的多声思维方式表现出来，不仅有明显的古琴音乐的线性特征，而且形成了鲜明的东方艺术特色。通过将中国古曲改编并移植为钢琴演奏，还需要进一步的探求和挖掘。我们坚信在钢琴改编中，在演奏的王国里，古曲定会更加绚丽多姿。

一、气韵和意境

古琴曲向来以“气韵”著称，这种醇厚的感觉很难用现代乐器表达，而钢琴却可以凭借其独特的立体化声维方式很好的诠释。在中国音乐审美中，“气韵”也是一项重要标准，通过钢琴曲改编而表达出的音乐内容表现出了与中国审美传统的融合。在南朝画家谢赫的《古画品录》中，最早出现中国“气韵”这一范畴。中国迄今为止在文献中发现的最早的“韵”字，是曹植在《白鹤赋》中写的“聆雅琴之清韵”。但在宋代，才正式出现作为中国美学最高范畴的“韵”。“气”与“韵”是一对矛盾综合体，其相互依存却又相互背离，这种特殊的结合方式，却正给了中国古典美学中难以言道的“气韵”之说。

中国古典美学艺术中的另一重要审美范畴是——意境。最早出现在王昌龄的《诗格》中的“意境”，作为审美范畴，在讲诗歌的意境之美时，主要是将其从“情景”、“意境”、“物境”三个方面诠释，而情景交融的方式则具有抒情含蓄、意在言外的特色，在艺术作品中意境可以理解为情与景的融合。

古琴音乐强调所谓的气韵与意境，即以含蓄为基调，以音、意为依托，以音证意、以意求音，达到音乐中的极境。

其实，音乐作品没有纯粹的写物之说，其目的与诗词一样，皆是为了咏怀和抒情，或借景抒情、或借情写景，都是一种心理感受的表达。在创作中，作曲家对西方浪漫主义时期的标题音乐继承了其创作方式。这首曲子与陈毅诗词中的意境相结合，同时也集成了原曲的审

美特色，时代特色非常鲜明，“音诗”在西方则被认为是交响诗(symphoniepoem)的别名，而“交响诗”是标题音乐的主要体裁之一，是一种大型管弦乐曲，按照历史故事、绘画、文学和民间传说等作成的。文学性的交响诗亦称为“音诗”。通常结构较自由，采用含有套曲因素的奏鸣曲式、变奏曲式等单乐章曲式。显然作曲家可以说是继承了音诗的文学特征及结构性质，作品并非交响曲的体裁。《流水》一曲在1977年即被一位作曲家改编为管弦乐音画，所以说前者又是后者的钢琴缩谱。

唐代琴歌《阳关三叠》被黎海英先生改编为一首钢琴曲，结构是三段体的变奏曲。古曲《阳关三叠》原为唐代的著名琴歌，歌词引用了唐代诗人王维《送元二使西安》：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新，劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。这首诗写出后不久即被乐工写成歌曲收入乐府，由于这首诗只有四句，每句七个字，乐工为避免在演唱的时候过于单调，将这四句诗反复叠唱，形成了“三叠”。诗词被编写成歌曲后，又名《渭城曲》、《阳关曲》，并用于唐代大曲《伊州》的第三段，之后又被加入了古琴谱，以琴歌的形式流传下来。该作品寄情于景，意在抒情，采用了一种最为简朴洗练的表现手法，融汇了王维的诗意情景，极富层次感的道出了古人依依惜别的感觉，创造了一个感人至深的意境，运用平和、深沉的旋律音调，音乐旋律古朴凄凉。黎海英先生改编的这首钢琴曲，保留了原曲的特色，同时也发挥了钢琴的特长，运用大量的新语言和新手法表现了原曲的精华，并且给予了新感觉。改编的钢琴曲在曲式结构上与古曲差异较大，整体结构规模扩大。但横向上来看，每一个变奏的结构基本相似，没有太大的改编，除了变奏四为三段式，变奏六和变奏七为二段式之外，其他均为乐段，这点和古曲的变奏相似之处，保留了原古曲的结构特征。

二、旋律线条之美

在中国的传统艺术当中，不管是绘画、书法，音乐、舞蹈，都非常注重线条的美感，在绘画技法中更有“铁线描”之说。虽然类别不同，

但是艺术相通，他们都是通过一种盘旋曲折的追求，达到一种隐逸婉转，或者通过一种飘逸流利追求一种“一泄千里”的畅快，这都是“线的韵律”。古琴音乐，其作为一种文人音乐，则与文人画作在审美取向上和中国古代的文学趣味趋向一致。笔墨不仅是种形式美、结构美，而且可以具有不依存于表现对象（景物）的相对独立的美。琴、棋、书、画在中国传统的文化中，其对中华古曲文化的传统文化特征可以说是基本概括。我们可以通过古代文人的画作中得到启示，在文人的眼中，绘画的美不仅是对自然美的描绘，而且在于描绘本身的线条。在这形式结构中能传达出“气韵”、“兴味”，也能表现出人的主观精神世界的种种。中国古琴所表现出的音乐独具特色的旋律是最重要的表现手段。MnaerfdDahmer这位美国音乐学者在他的着作中则对中国琴乐做了总结，他总结了两个特殊的美学现象，而其则被看作与其他音乐文化特征不尽相同的地方。并基于古琴的演奏技法：音的颤吟和音的拖拽。可以这样理解：一个音发出之后常常颤动变化而不是单纯的一个音的自然衰减，目标音常常是通过滑音或刮奏到达，而不是直接出现。颤音、滑音和刮奏，尽管也普遍存在于西方音乐中，但是也只是对旋律做的一种装饰，它们只是一种特殊的演奏技巧，因为几乎绝大多数的音乐都要通过拖拽与颤吟得到修饰，因而在琴乐中他们具有更加重要的意义。这三首钢琴曲在对中国古琴音乐旋律力求把握其特点和本质上，还集成了传统文化的基础，并给予旋律以新意和创造。而且主要通过音程、力度、节奏、音色变化形成旋律起伏波动丰富生动的变化，并对古琴演奏技法的继承。在作曲家的加工之下，自然而然的反映出钢琴的性能，而追摹古琴的旋律则出现在钢琴上之后，并适应钢琴的特性与音色特点。同时三首钢琴作品使音乐既洋溢着古曲的神韵和风貌，并利用五声古曲调式作为基础，融进了西方音乐中的复调手法，又使音乐充满复杂而丰富的音响现代感。作品在听觉上首先强调了旋律线条变化的美感，并十分注重旋律线条的表现力。

三、淡泊至古雅

中国古曲改编钢琴曲的过程中，作曲家们在原曲的基础上兼收西

方传统曲式和中国传统音乐曲式结构特征，依感情变化和钢琴的演奏特点尽情发挥，一气呵成，形成自由的曲式结构。古曲在通过对钢琴的表现性能中，更加善于体现那种具有戏剧般变化的表现功力，更善于表现那种大跳急速或者激昂辉煌的变化。而通过钢琴的演奏，中国古曲所表现的那种飘逸超群的古雅典范，淳朴自然的淡泊，则是在钢琴演奏中中国古曲最具典范的意义，也是古曲个性化的又一特征。而且在钢琴上演奏中国古曲，可以说拓宽了两者的表现空间，表现出淡泊乃至古雅的风格，而在西洋音乐的审美意义中，它则完美地体现了思辨的美学意境。

通过中国古典乐曲而表现出的审美意境，大多数都体现着人的精神气度和山水景物。这其中，尤其突出的即是一种中国古典文化独有的淡雅从容、平和幽静，从心灵上追求的一种淡泊境界，从俗至雅、从雅至俗，返璞归真，凝练无华。这种中国独有的审美特征，是一种非常广袤的、博大的、深远的情怀，是美学中的一种极境，而这种深邃的境界在钢琴的演奏中，具有了不尽相同、却又意味相通的宽厚的美学味道。在《梅花三弄》中钢琴曲中即有了深刻的体现，改编者以钢琴特有的演奏方式和肢体，将原曲的内涵进行了精神诠释。引子部分在主旋律的调子上，使用了极低音区的八度装饰音，这种钢琴的宽厚音域，使得总体感觉立即呈现出一种深远空旷的意境。主题第一次出现通过左右首交叉，左手在右手高一个音区里呈现空五度的和声，加上全曲大量使用平行四度和声进行，给人呈现出一种非常透亮清明的感觉，让人立刻就能感受到梅花的那种傲岸、孤独、倔强的高洁品质。高潮部分，主题在翻滚的琶音和双手交替中闪烁出现，就好似古琴的刮奏，鲜明的表现出环境的恶劣，以及梅花的顶风而立的骄傲，经过酷寒洗礼后，依然傲立枝头的姿态；结尾部分，乐曲旋律引入小二度装饰音，基调上也比较轻松幽默，表现了梅花视严寒如无物的高傲姿态。总之，改编曲《梅花三弄》，“多声手法，变化音的引入不减古曲格调，反增新趣。”《梅花三弄》则又称作《梅花引》、《玉妃引》。乐曲以梅花高洁安详，不畏严寒的品格特征比喻人的品格高尚。乐曲