纽约现代艺术博物馆

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纽约现代艺术博物馆
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能讲的故事都是老的，有没有新意全看是怎么个讲法。

这就跟视觉艺术的创作一样，形式s花样总比内容变化要多。

在当今冠有现代艺术头衔的博物馆家族里，纽约现代艺术博物馆首屈一指，其闻名程度，可以让它在全称里不加地名以示区别，直呼现代艺术博物馆，人们先想到座。

在纽约范围以内，不少人略称为"现代"或者它的英文简称。

它建立于1929年，小洛克菲勒的钱财家产是后盾，他的夫人出面花心思操持，有了正业可干。

老派人管后起的暴发户叫"新钱"，一旦站稳脚跟在社会阶梯上爬到一定的蹬数的新贵，又回头称前辈为"老钱"，有指他们守旧落伍的意思。

洛克菲勒家族是19世纪奋斗起家，在20世纪初年已不能说它是新贵，但能有余力操办文化事业，说明它在财富积累过程中已经成熟，需要在要紧之外在世人心目中建立高大形象。

倒退70年，现代艺术博物馆刚起步。

在那个时候，单在嘴里念叨一下这几个字，就觉得新，先锋，前沿，就有朝气蓬勃张开双臂拥抱新生事物奔向新生活摧枯拉配势如破竹的劲头，找着了脉了。

今天，再说现代二字，还没开口就觉得有一股老气从胃里往上冒。

现代？指的是什么年月的事？
浏览一下那些叫现代艺术的博物馆们的藏品，多数是20世纪的创作。

过去百年里，艺术领域事情不少，作品面貌变化很大。

刚进入21世纪没几天的现在，还不敢像说文艺复兴或是说19世纪那样，把它当成一整块东西。

距离还嫌太近，人们概括的信心还不够足，还不得法，得随着时间推移，去掉感情色彩和切身利害，让淀粉质越来越起作用，直到凝成冻儿。

即使是在70年前，博物馆也不是新生事物，它是18、19世纪的新概念，那时候开始的新建筑类型。

从概念上看，博物馆与图书馆有相似的地方，都是重在收藏和保存。

博物馆，可以说是图书馆的变体，在收藏保存文明成果的内容上的扩充和扩展，也是人自我意识的一次觉醒。

最早的想法就是保存维护，博物馆隶属于皇亲国戚达官显贵，开放让公众参观，作为社会财富让学者去随意研究，则是要等到资产阶级成了势力城市中产阶级说话管用以后才有的事。

在1929年股市崩溃前夕开幕的现代艺术博物馆，属于私人拥有，目的却是向百姓大众开放。

19世纪到今天，不少博物馆就藏身在老建筑里面。

新建，纯为博物馆功能而建设的新建筑，一直到20世纪初年，还是古典建筑的模样。

20世纪博物馆建筑，从19世纪的经验里继承了3样东西：神庙、宫殿、博览会，利用古典建筑语言，为的是体现永恒不朽，这种纯形式语言的考虑，跟藏品需要的特定光线和温湿度这些环境硬件指标，没有必然联系。

即使名目不同各各有所藏，骨子里都想成为大百科全书，集古往今来天下知识和成果于一炉，仿佛只要用功，任何参观者都可能成为自己所处时代的达芬奇、歌德、狄德罗。

在20世纪初年落成的纽约大都会艺术博物馆，就是这种概念所培育的一个实例。

作为一个艺术博物馆，它几乎收藏一切与艺术沾边儿的东西，从古希残破不全的雕塑到19世纪印象主义油画到20世纪90年代才拍成的摄影作品，从中世纪武士铠甲到各时代兵器和乐器到三寸绣花鞋到凯文克莱恩的晚礼服，从埃及神庙到西班牙修道院里的喷泉水池到网师园的旁院殿春簃的全本复制，极尽繁多之能事，把已经占地一大片的建筑塞得满登登，让人喘不过气来。

在里边转上一天，辨不出东南西北，双脚肿胀浑身酸痛，却只看了九牛一毛。

这叫一份全面，对有兴趣的人来说那叫一份过瘾，对贫穷地方出身的观众来说能再次体会什么叫帝国主义行径。

管它懂不懂有用没用，先不挑剔过分，财主的房子和烟枪以及姨太太的精美首
饰，当然姨太太本身就算省了些养护开销保持政治上正确，凡是看得见摸得着瞧着有意思的悉数拿来主义地干活。

如此型制的博物馆就是把它拆成十几甚至几十个独立单位，依然是规模可观。

它与故宫博物馆不一样，是人们一件一件凑起来的，不是继承个囫囵个儿。

记得20年前进到大学以后，常听先生们讲梁思成老前辈拓东汉画像砖临摹唐六骏图的勤奋治学加爱国主义的故事。

这些东西而今健在，但是别说像抡大锤加揉面一般地软硬兼施做拓片，不留神靠得太近都不行。

半个多世纪以前的博物馆，相比于今天全面商业化的局面，那时最热闹的场面对今天而言也是门可罗雀，不可同日而语。

时代变了，故事的讲法也要调整修正这些中国的古董，被帝国主义者掠夺而来，至今保护得比在它们的老家还要好，这也是一大讽刺。

相比之下，现代艺术博物馆的藏品种类和数量都要显得清爽得多，在一般认为的现代阶段，它收藏的出自无名氏手下的早期摄影作品，也不过150年历史。

即使这样，也跟人们过日子一样，日积月累，到打雪卫生或是搬家的时候，会赫然发现各个角落里都是东西。

现代艺术博物馆在70年历史中，不断扩建改造，不注意的参观者也许只发现面积扩大藏品数量增多，不太注意它各阶段的建筑也各具时代特点，从几个侧面反映了建筑在20世纪的一些变化规律。

首任馆长巴称对现代艺术博物馆的影响很深，建筑学人熟悉的"国际式"一词，便是他的创造，希区柯克和约翰逊筹办的那次著名建筑展，旨在归纳评述20世纪头20年新建筑创作的共同特征，巴尔给展览确定的名字，在当时具有商业号召力，并成为建筑界人士认同的历史名词。

这些都是后话。

建立之初的现代艺术博物馆，在曼哈顿中城第五大道一栋商业建筑中租用400多平方米的地方，6间小展室，4.5名工作人员。

初始规模不大但是吸引了不少观众。

3年后，搬到西五十三街一栋5层小楼，房主是小洛克菲勒，博物馆或者说他的夫人牵头向他租赁。

创建之初的博物馆，完全利用现有设施，都不是专为艺术博物馆量身定做的。

1936年，博物馆从小洛克菲勒手中买下小楼的产权，又购置了小楼旁边的3块基地，委托古德温和斯东设计全新的馆舍，并在1939年5月向公众开放。

这是现代艺术博物馆第一代建筑，至今它还在扮演正立面的主角，首层是入口大厅。

白色大理石和金属玻璃构成的立面，看不出楼层划分，平滑抽象没有凸出凹进，不带表现。

这在当时的美国是很先锋的模样。

这个国家历史短文化底子无法与欧洲相比，带有机器味儿的现代建筑之风，也刚在新大陆登陆不久。

4层平台托着1层退后的平展薄檐，掏出一串儿圆洞，仿佛这是在新大陆一代上流人士为自己和同类建造的城市空中别墅，因为地处繁华国际大都会热闹地带，女儿墙后面，檐口阴影深处是什么人在活动，路上行人不得而知，连惊鸿一瞥都没有。

它是向公众开放，但它的立面玻璃不透明，这自然是展品陈列的需要。

同时也显得神秘，形式语言完全是现代的，但它追求的架式是精美的，要保持身份的。

约翰逊一直是现代艺术博物馆董事会成员，建筑和设计收藏部门的灵魂人物，他也是博物馆的"宫廷"建筑师，第二次世界大战结束以后，到20世纪70年代，约翰逊为博物馆主持并设计了许多项改建和扩建内容，他的工作构成了它第二代建筑。

20世纪60年代，博物馆屡次扩建，约翰逊的设计包括重新设计的入口门厅，扩大了规模的某种名雕塑花园。

接建的展览空间在东西两侧将白色的老馆像三明治的馅一样夹在中间，面积上使展示空间扩大一倍，设计风格上与老馆形成鲜明对比，很细的金属框架涂成黑色，框架之中是顶天立地的大玻璃窗，从室内望室外没有遮挡，从室外马路便道望展厅室内一览无余。

约翰逊身为密斯门徒，在密斯的范思沃斯住宅完成设计但尚未竣工之时，首先建成了玻璃自宅。

约翰逊为博物馆所做馆舍扩建部分，如同将3个只有一层的玻璃自宅竖向叠加起来，只是限于曼哈顿的环境条件，他无法让各层空间四面通透，必须与邻居肩并肩紧贴在一起，只剩下南北侧让空间贯通。

约翰逊围合的三明治，一左一右两片黑面包片，也同样抽象。

在密斯作品的影响下，一个世纪中期以后的办公建筑，甚至旅馆、办公楼和住宅，除了高层和开间尺寸不同，并不通过外观形象的明显差异来体现建筑物容纳的使用内容。

约翰逊的接建部分可以是博物馆展厅，也可以是任何别的功能空间。

不仅色彩，在立面处理的虚实上也与老馆淡雅轻巧但却是封闭的形象构成鲜明对比，两者外观都很方正，没有花哨的天际轮廓线，老馆显得磁实加上白色愈益具有比较胖或者说是丰腴的视觉印象，两翼则很瘦如同皮包骨。

如果说老馆还有贵族气，两翼则突出开放面向着大众的随意平民作风。

约翰逊在20世纪60年代，与当时的合作人伯吉曾做过在博物馆西侧建高层塔楼的设计研究，这就是由佩里设计的博物馆塔楼，下部几层与已有博物馆空间连为一体，走在展厅之中感觉不到区别；塔楼展厅之上均为公寓，用出售公寓所获收入来滋养博物馆的正业。

公寓塔楼之外，佩里的设计是博物馆建立半个多世纪以来最大规模的改造，展厅的流线和空间布局重新调整，原来只有一层空间的入口门厅，向雕塑花园方向拓展，超出老馆北侧立面设立了3层通高的中庭空间，中庭的自动步梯从一楼立了3层通高的中庭空间，中庭的自动步梯从一楼东侧开始，一路向西并两次向南靠拢直到四层画廊，主要垂直交通路线一目了然。

室内中庭在20世纪70年代波特曼设计的旅馆中是招牌标志，比波特曼旅馆更早出现的中庭成功先例是罗奇和丁克鲁的纽约中城福特基金会总部大楼，后者因为属于内部办公设施，与中庭直接联通的商业服务设施因为空间极其有限，同时中庭的植物绿色和水池占据相当面积，因此从公众使用效率和频率角度看，它的通俗流行知名度不及完全开放充满各种商业设施的波特曼旅馆。

佩里为博物馆设计的中庭，使来自社会各阶层和教育背景的参观者，都能在这里获得宾至如归的感觉，它与旅馆商店和购物中心的气氛越发相近，即使那些对现代艺术作品有隔阂感甚至嗤之以鼻的人，都能从博物馆建筑空间看见他们日常生活中所十分熟悉的景象，自动步梯和几层回廊上人来人往，到艺术博物馆参观已经像去采购，去随便逛商场一样，没有精神压力，没有对艺术知识不足所产生的自卑，这也不过就是周末消闲的一项活动而已。

在后现代作品吃得的80年代，佩里的设计一直以不偏不倚的姿态出现，没有后现代作品里觉的符号化装饰构件，同时也抹去纯种现代作品中已被人视为单调枯燥的纯几何形的棱角。

在博物馆塔楼的顶层只有并不复杂的几级退台处理，设计的注意力凝聚在立面划分的比例和材料颜色上，编织一幅平面化的图案，层次感和色彩的微妙变化，给平整无阴影的塔楼主体带来比较丰富的视觉趣味。

从体形轮廊到细节处理，与同期设计和流水作业建的炮台公园的世界金融中心非常相像。

佩里的中庭是完全透明的，玻璃立面被切割成小尺
度的体块，水平与垂直面交接处切成45°角，效果小巧紧凑平易近人，但是从设计手法上观察，有些过于甜俗，没有鲜明的个性。

整个中庭空间处理得很妥贴精巧，但这可以是二三流建筑师完全能胜任的，感觉不够大气。

话虽这么说，中庭不仅本身任务完成得很好，它同时谦逊地成为雕塑花园最好的观赏点，也是安分守己不过于喧闹的中性背景。

如果说什么是成功的商业建筑，佩里的作品就堪称典范，从来不让人觉得过于刺激，但又提供足够的细节让人无法说它空洞无聊。

有一股中庸劲头儿。

粗略分划成三大阶段的现代艺术博物馆建设，在这种状态中相对稳定了将近20年。

作为一种建筑类型，建筑学者和许多建筑师认为，辛克尔在柏林博物馆岛上的古典博物馆，和路易·康在纽黑文的耶鲁不列颠艺术中心，是地道的经典。

两者的落成年代相差一个半世纪，如果对照它们的平面布置，会发现惊人的相似之处。

最明显的不同是前者圆厅居中，仪式性需要胜过解决垂直交通的功能要求，而后者的楼梯圆筒被置于内庭一侧，在使用上也只是电梯这个主要交通工具的补充，在形式构图上的考虑也许是最根本的决定因素。

现代艺术博物馆从20世纪30年代落成的老馆开始，便没有辛克尔和路易·康作品突出的静穆古典气息，更没有辛克尔作品和众多古典风格博物馆中的入口大台阶，而是像城市中的普通商店一样从便道上推门就进去。

在中国要找提供相似感觉的建筑物，也许只能举农贸市场为例，那些著名的博物馆建筑，像中国美术馆、历史博物馆和上海博物馆，都会正襟危坐先把大台阶伸到人的眼前，要的是宫殿建筑的派头，诞生它们的时代和环境，商业文化显然尚未被视为正宗。

商业文化要求一切考虑的根本是对市场的考虑，要有变通的能力。

坐落在商业文化首都中心区的现代艺术博物馆，在20世纪末年，在人们对现代到底在说哪一代现代又有多么现代正犹豫的时候，开始了它第4代馆舍建设。

在20世纪后半叶进行的屡次扩建，一次又一次在东西向加长博物馆建筑的尺寸，形成了南北显得局促的窄长条。

同时，当代艺术创作的变化，例如大尺寸、超大尺寸作品的问世，博物馆界对展示方式的观念上的变化以及较为新近的作品对展览照明的新要求等等，也都促使现代艺术博物馆不断思考它的未来方向和新的可能性。

博物馆收买了西侧的多塞特旅馆和其相邻几块小尺寸基地，使它有可能把新的想法付诸实现。

什么是它的新想法？博物馆认为在馆舍继续向西发展的时候，应当重新思考自己的定位和几十年来积累的大量藏品。

博物馆认为有意义的课题，包括：（1）怎样理解现代性的历史尺度和当代艺术的要求；（2）怎么平衡馆内众多部门在功能上对空间分配的要求，其中涉及藏品展示方式，图书档案储存，剧场与研究和教育部门的流线；（3）如何创造一种环境，在保持亲切感同时又让人能把握全局对其广度有清晰了解；（4）怎样使新综合体与已然存在的历史肌理有机结合；（5）在新建过程中对原有设施的改造程度。

在经过多次讨论几轮可行性研究报告之后，1997年1月博物馆邀请10组建筑师参加快速设计竞赛，给博物馆提供选择下一阶段建设的建筑师。

同年6月，3组建筑师参加决定建筑师人选的设计竞赛，12月博物馆方面宣布日本建筑师谷口吉生中选。

在赫尔佐格、屈米和谷口三队建筑师所做的竞赛方案中，谷口的设计最功能，至少一眼望去给人这种印象。

伴随而来的，是形式设计的印象，保守、四平八稳、内敛而不张狂，带有20世纪企业文化的气息，再罗列一种形容，可以说不够激动人心，没什么热情。

实际效果如何，要等若干年后全面落成，才能细说分明，在这漫长的设计和建造过程之中，更
会不断有改动，外面的设计时尚的变化也免不了对它的最终结果产生影响。

现在能看见的，不过是一对或者说一组方盒子，外观形象很封闭，只有顶层画廊有天窗，只有那些公共空间面对中间的雕塑花园开敞。

作为设计方案，它初步完成了一项任务，那就是绝大部分展览空间都有很标准化的模样，都是易于全人工控制的抽象小环境，是展示艺术作品的低调不拖戏的良好背景。

最大的举动，也是所有方案不可缺少的举动，是必须重新设计参观流线，尤其是首层入口部分，因为参观者的人数按新任务要求相比过去要大幅增长。

为有效地吸收容纳然后快速分化疏散日益汹涌的人潮，所有方案，包括未进入"决赛"的快速设计方案，都考虑了新设五十四街入口的问题。

从整体形象和流线设计，一下子跳到区区一个入口设计，似乎这讲座的程序有些问题，前后衔接不太般配。

实际情形是，现代艺术博物馆这第4次大规模改造和扩建，其最终效果很大程度上取决于这个新出入口的设计。

几十年来，五十四街给人的感觉，一直是博物馆的背立面，它的后身，一道大墙，大墙背后有什么营生，得绕到五十三街进去以后才见分晓。

新设五十四街入口，将扩大博物馆的势力范围。

它在扩张，试图像大商店或者购物中心那样，吸纳来自四面八方的参观者。

20世纪80年代的博物馆已经像逛商店采购一样，变在老百性可以拉家带口倾巢出动悉数参与的一种休闲活动，过去那种贵族式附庸风雅或者曲高和寡的精英气息在一日一日地淡化。

用建筑设计进行社会文化的批判或者评论,是蹩脚的行径。

建筑师无论花费多少时间和脑筋，从事智力和知识性探讨，最终落实的仍然也注定是存在于时空中的具体形式，是满足实际需要的容器。

博物馆像超市这一点，在赫尔佐格和德梅龙的设计中表现得很明显。

从五十三街和五十四街进到首层大厅，分别是除柱子以外别无冗物的大空间，二者面积相仿，如同两个矩形对角相接触，环拥着约翰逊设计的雕塑花园。

建筑师普遍认为至关重要的入口大厅，设计却没有太多处理，只是提供宽敞的大空间，布置在大厅中的艺术作品，已经化为整个室内的有机组成部分，并不是十分显眼地摆在中间或某个突出的墙面之前。

手法上的这种保留，仿佛表示设计者有这么一个想法，那就是来访者似乎是因为看见里面有不少人活动，觉得挺热闹，因而信步走进来了，至于看什么展览，过来以后看指示牌再说。

在大厅空间寻找视觉兴趣点，便很快会发现真正的中心的雕塑花园，身在大厅如同身处观众厅，雕塑花园那里才是舞台，光线明亮树影婆娑。

花园侧临街的灰砖高墙仍旧在那里，保持它的神秘感，只有当人们走进博物馆大厅，才会赫然发现在曼哈顿很出名的这片绿洲，让人惊奇。

屈米的设计也保留了雕塑花园，位他把入口做成穿堂空间，偏置在距离雕塑花园最远的两侧，把花园完全变成深藏的玲珑法宝，而不是公共空间的核心灵魂。

在概念设计阶段，很有意思的海绵状空间构成设想，在完成设计中也未见到充分表现，看上去就是一些很常见的矩形展厅而已，还显得摆布很僵硬。

从博物馆方面的选择，可以看出这样的意图，博物馆规模肯定要扩大许多，空间尺寸非以往可比，建筑形式语言也没有可能或者必要搞继承性，但是希望能维持某种属于现代艺术博物馆的东西，能让它体现一种延续一种传统气氛，而不是里外三新全盘新化。

如果不了解纽约的文化发展，不了解标榜现代实际上很少玩先锋而总是相对保守的企业文化特点，也就是现代艺术博物馆收藏作品的特点，不了解菲利普·约翰逊至今对博物馆仍具有的
影响力，这种影响力不仅因为他是董事会成员为博物馆做过设计，而且他手中掌握着博物馆许多藏品又是在阔绰收藏者中最懂文化方向的事儿最能说的，那么也很难理解这么简单的一座院子，居然能扮演这么吃重的角色，一直影响到中青年建筑师为21世纪初年做的设计。

到2001年春天，现代艺术博物馆进入又一轮大兴土木的阶段，雕塑花园也将被揿个底儿朝天，好进行新的地下室的建造，但它会在三两年后，随新的博物馆一道回来。