书法辨伪的基本方法

所谓“辨伪”就是辨识出历代所作的伪品。

其对象主要是有作者名款或印章的作品。

它与推断某些无款印作品的年代乃至作者的“断代”是有区别的。

有些伪作虽无款印，但有伪造的标题、跋语，指称为某家之作，辨识此类假古董也属“辨伪”。

辨伪所做的主要工作就是运用各种方法判断出某件书法作品与署名的或被指称的作者是否一致，名实相符的是真品，否则就是伪品。

辨伪的所有方法是依据上述原则产生的，而最基本的方法大致有以下数种。

◎依据书法作品的风格特征辨别真伪
风格特征的形成与特定的书法方式、工具材料、思想文化、艺术祟尚等有关，它主要表现在笔墨技法、形象和字体、构图和章法、神韵气息等方面，而具体的辨识则可从时代共性和作者个性上着手。

笔墨是中国书法艺术最基本的表现形式，因此也是辨别真伪的首要依据。

笔墨技法在历史上曾经历了一个不断发展的过程，它虽有粗、细、方、圆、干、湿、浓、淡等无穷的变化，但在每个时代总是会形成一些基本的特点。

书法工具和材料的不同使笔墨形成了某些特殊的形态。

晋唐时多用一种坚硬而吸墨较少的有心笔，于是出现笔划开又及顿笔处有贼毫直出的现象。

北宋中叶始用较软的兼毫或羊毫无心笔，形成丰满圆润的笔划。

至清代中期以后又逐渐流行极软的纯羊毫笔。

如果前人的作品中出现后世才有的笔墨形态，那就有伪作的可能了。

从书法家个人来说，每个书法家由于执笔方式、书法习惯、运笔的迟速轻重、笔锋的转折变化、墨色的浓淡干湿等各不相同，皆会形成其独特的笔墨性格和形态。

物体形象和字形、体势对辨别真伪也有重要作用。

书法的字形和体势也有时代的和个人的特征。

鉴定家谢稚柳将传世的王羲之《游目帖》定为元人伪作，理由是此帖已具有赵孟頫书法的笔势和形体，这一判断正是基于时代和个人的双重特征作出的。

构图和章法的风格特征也是不可忽视的。

明清时形同布算的馆阁体章法不可能见于宋元人的书法作品中(碑版、墓志除外)。

值得一提的是，临、摹的书法伪作也常会在字行和物象间的相互呼应上露出破绽。

所谓“神韵气息”是指书法家通过各种艺术手段表现出来的思想情感、审美情趣等内在精神。

这种气息既有时代性的，也有作者个性的。

有些高明的作伪者在模仿某家书法作品的形式特征上可达到乱真的程度，但却绝不可能复制出他人的内在精神。

这种鉴别虽然很模糊，也很难说出其中的道理，但却最准，同时也最难掌握。

因为所望到的是作品的精神，是整幅作品各部分的综合体现。

伪作者可能把结构写得很像，但作品整体所体现出的“神”却是无法仿造出来的。

当然要能感受作品的神韵气息并非一朝一夕之功，辨伪者必须具有高度的修养和长期实践的积累才能达到这一境界，因而对初学者来说，是较为困难的。

◎依据书法作品的具体内容辨别真伪
书法作品的文字内容是辨别真伪的重要依据。

任何书法作品都是处在特定历史时期中的书法家的创作，因而总能反映出一些历史的和作者本人的事实。

古代的许多书法名家往往兼是文人学者，他们所具有的高度文化素养是一般的作伪者望尘莫及的，我们可以运用考证的方法来判断，作品中的东西是否与时代的和作者本人的实际情况相一致，并以此确定其真伪。

书法作品可以从避讳、字句及具体内容等方面加以考证。

“避讳”是指人们在说话作文时遇到与某些人物名字相同的字必须避开或改写。

这是中国古代一种特有的历史现象，它源于周代，秦汉以后，其制日臻
完备，讳禁也越来越严。

避讳的种类主要有“国讳”、“家讳”、“圣人讳”三种。

“国讳”主要避当朝皇帝及其父祖之名，也有进而讳及皇帝的姓、字，皇后及其父祖之名，前代年号，帝后谥号等的，“家讳”是避本人的父祖之名，“圣人讳”是避黄帝、周公、孔子、孟子等人之名。

避讳方法大致有改字、空字、缺笔三种。

在作品中出现原作者没有的错字和乖谬不通的文句也是作伪者易出的破绽。

错讹字多是作伪者在临摹时看错了笔划或臆造时不晓前人文意而造成的。

这与偶然的笔误是迥然有别
的。

考证作品中的具体内容也常能发现作伪的证据。

我们可从文中所表达的思想感情，涉及的典章制度、风尚习惯乃至书写格式、遣词造句、称谓语等方面着手，考察其是否与特定的历史事实相悖，如果一件号称为前人的作品却书写了后人的诗文，或用了后世的典故，那就必伪无疑了。

◎依据作者的款题辨别真伪
作者的名款、题跋和印章是辨别书法真伪的一个重要方面。

款题。

一般来说，书法较绘画更难作伪，许多赝品常会在款题上露出马脚，因此不少鉴定家常通过看款来辨画，以此作为辨伪的捷径。

看款题与看书法作品一样，也主要依据其风格特征来辨识。

此外，对臆造的伪作则可运用上述的考证方法来辨识。

例如，在时间、年龄、地点、官职、家世、交友及重大事件等方面作者本人一般不会出错，但后世作伪者却容易出错。

款题的格式也有一定的时代特征和个人习惯，因此还可据此鉴别。

如上款中称“某某仁兄雅
属”是清道光以来的风气，它不可能出现在清初及以前的作品中。

作者落款，董其昌晚年有书不署“玄宰”，画不署“其昌”的习惯；朱耷中年为僧时署僧
名，稍晚署“驴屋”、“人屋”等别号，60岁后才署“八大山人”，时间界限颇分明。

至于添款、改款等，还可依据纸绢的伤痕、墨色的新旧、墨迹的沉浮
等来辨识。

◎依据印章辨别真伪
印章。

印章是取信于人的凭证，一般来说，书法家在用印章表示确属自己的作品时，态度是郑重的。

历史上有不少书法家在很长的时间中，甚至一生中，都用比较固定的数方印。

而从印章本身讲，也较绘画及书法更难作伪在照相制版术发明以前，要通过翻刻的方法将印章伪造得丝毫不差是极其困难的，即便是用照相制版的办法，仔细辨认也还是可以看出一些破绽。

可见，依据印章的真伪来判断作品的真伪是有相当可信度的。

因此，旧时的鉴定家，尤其是晚清的收藏家曾将印章作为鉴定书法的主要依据。

鉴别印章除可用核对的方法还可依据其时代特征。

如印文，唐、宋、元人喜用小篆，明清则多取秦汉玺印文字；印形，一般是方、长方、圆、椭圆、葫芦等形，宋、明时还偶有钟形和鼎形；印质，唐、宋、元多为铜、牙、玉等，元末明初以来始用石章，印色，唐、五代多用蜜印或水印，北宋出现了油印，至南宋，油印渐多于水印，元
代以后全用油印。

倘有一幅元人字画，却用了皖派刀法的石印，那很可能就有问题了。

当然款题、印章也有其局限性。

因为有些书法家用印既多且乱，根本无法核对。

有些书法家死后，别人将他留下的印章盖到伪作上去，还有一些书法家出于各种原因，在他人代作或仿制的作品上题上自己的名款，加盖自己的印章。

此外，还有人用移款、拼接、利用真款的余纸作假等等手法作伪。

于是便出现了款印真而书法假的情况。

因此，我们既不能全信款印，也不能不信款印，而应该将款印作为一种重要的辅助依据，与书法本身结合起来考察，只有这样才能作出正确的判断。

◎依据他人题识辨别真伪
他人题识。

此指作者的同时代人或后人在作品本幅或作品前后所题的诗文题跋、标题、引首、观款等。

其内容包括对作品的评论、说明作者或作品内容、鉴定真伪和年代、阐述创作过程和收藏关系、记载观赏的时间等等。

此类题识对辨别书法真伪也有一定作用，因此旧时古玩业习称之为“帮手”。

当然题识本身也有真伪司题，辨识题识的方法与辨识书法作品和作者款题基本相同。

如果题识是真的，那就应该先验看一下是否有移款、拼接等情况，在排除了题真而书画假的赝品后便可根据题识者的不同情况分别对待了。

同时代人的题识常是鉴定的重要依据。

如北宋李公麟的《五马图》无款印，但本幅和尾纸上都有黄庭坚的题字，黄精于鉴赏，又与李为好友，因此可确认此图是李公鳞真迹。

至于后人题识的价值，则应视其
鉴别水平的高低和态度是否严肃负责而定。

有些眼力很高，态度严肃的书法家、鉴赏家，如文征明等，所作的评论和鉴定就有较高的可信度。

大体而言，前代之人，去古较近，所见肯定较今人为多，因此他们的论述虽不可全信，但总还是有一定参考价值的，至少可以证明，作品是在题识以前所创作的。

如果题识是假的，那么在排除了少数以假题配真迹的情况后，大体可确定，书法作品本身也是伪作的。

过去的作伪者在伪造书法后，常伪造名人题识作“假帮手”，故应注意这种情况。

◎根据鉴藏印辨别真伪
鉴藏印。

此指历代鉴赏家、收藏家在他们观赏或收藏过的书法作品上所盖的印章。

旧时，人们在使用鉴藏印时态度一般是严肃的，因此我们也可将其作为辨别真伪的一种依据。

鉴藏印可分两大类。

一类是内府的收藏印，如唐有“贞观”印；五代南唐有“集贤院御书印”、“建业文房之印”、“内合同”印，北宋徽宗时有“御书”、“宣和”、“政和”、“大观”、“内府图书之印”等，南朱有“希世藏”、“绍兴”、“睿思东阁”、“内府书印”、“内府图书”、“几暇清赏”、“几暇清玩之印”等，金章宗有“秘府”、“明昌”、“明昌宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”等七玺，元文宗有“天历之宝”、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等，元顺帝有“宣文阁图书印”，明洪武时有“典礼纪察司印”，清乾隆时有“乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“宜子孙”、“三希堂精鉴玺”、“石渠宝笈”等。

一类是私人鉴藏印，如北宋苏舜钦有“佩六相印之裔”、“四代相印”、“许国后裔”、“墨豪”、“武乡之记”等，南宋贾似道有“魏国公”、“悦生”、“秋堑图书”等，元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等，郭天锡有“天锡”、“金城郭氏”、“快雪斋”等，赵孟頫有“赵子昂氏”、“松雪斋”等，此外，鲜于枢、乔篑成、王芝、柯九思及明清时的华夏、文征明、项元汴、王世贞、梁清标、安歧、孙承泽、曹溶等著名鉴藏家都有不少鉴藏印。

一般来说，有内府和历代著名鉴藏家印记的大多是精品。

其中有几位鉴藏家如梁清标、安歧等，眼力特别高．经他们盖过印的作品，多为真迹。

而且，鉴藏印还标识着作品的流传经过，一件迭经收藏，流传有绪的作品与一件不知来龙去脉，未经名家鉴藏的作品相比，前者的可信度肯定要高得多。

当然、鉴藏印也常有伪作的，尤其是一些著名的收藏家，如项元汴，其“天籁
阁”、“携李”等印，已不知被人翻刻伪造过多少次了。

与题识一样，除拆配、移换、后添等特殊情况外，一件作品上如果皆为伪印，那么它本身也真不了。

鉴别鉴藏印的方法与鉴别作者印章大体相同。

由于鉴藏印所钤位置多有一定规范，而作伪者常因无知而钤错，这无疑又为我们的辨伪工作提供了一条事半功倍的“捷径”。

◎依据纸、绢等书法材料辨别真伪
书法的主要材料是纸和绢，而纸绢的使用又与其制作工艺的发展和书法家的个人爱好有关，这就使其不可避免地带有一定的时代特征和个性特征，因此辨纸绢也是书法辨伪不可忽视的一个方面。

辨识纸张。

纸就其质料而言，隋、唐、五代大都用麻纸，北宋以后渐少使用，元以后，用者更绝无仅有了。

以树皮所制的纸，约出现于隋、唐时代，自北宋始，书法作品中大量使用，此后日益盛行。

以竹料制纸约始于北宋，宋以后也颇流行。

纸的尺寸，晋时多直高25厘米左右，唐、五代渐高至29厘米左右，至宋代更有高至30厘米至45厘米之间的，同时还显著加长，如宋徽宗草书《千字文》卷，一纸竟长达10米多。

汉、晋之纸多呈织纹而无帘纹，改用
竹帘纸模后始出现帘纹，帘纹有竹条纹和丝线纹两种，竹条纹的粗细各代有别，大抵唐以前较粗，宋代则较细。

明清以来，又有刷以云母、矾水的极熟笺纸。

书法家个人也有不同的爱好和习惯，如北宋米芾喜用一种黄色的纸，明代沈周、文征明常用一种白棉纸，清代刘墉、梁同书等多用蜡笺纸。

辨识绢和绫。

绢的质料和织造方式历代变化不大，惟门幅的变化较明显，如宋初至宣和
间大都不超过60厘米，宣和以后渐宽，有至80厘米以上的，至南宋中期更有一米以上的。

明末已有经研光的绢，清咸丰、同治以来，人们常用以书法。

绫也曾被用作书法材料。

如唐、宋的诰敕有用花绫书写的。

北宋黄庭坚的《华严疏》和元代虞集的《诛蚊赋》也用花绫书写。

素绫在明代中期被用于书法卷轴中，明末更广泛流行，清康熙中期以后渐少见，晚清又一度流行。

作伪者即使使用新纸绢也多将其做旧，因此辨伪者必须会分辨做旧和原旧。

习用的做旧方法主要有，以脏水或赭石、藤黄等颜料染，以油烟熏等。

据赵汝珍《古玩指南》记载，旧时多做成鼠灰、麦黄二色，前者是用旧糊墙纸加碱水与伪作同煮，然后晒干，后者是用红糖水调藤黄染成，然后抹以香灰。

然而，染旧者有时能见水渍的痕迹，即使染得匀净，也因无自然老化形成的“包浆”而显得暗而无光。

熏旧者更显其烟气焦黄之色，与有光亮“包浆”的原旧者相去甚远。

可见，从气色上可看出做旧与原旧的差别。

值得一提的是，有些真的旧书法，因重裱时冲洗太过，失去了旧包浆，显得气色如新，故辨别时必须仔细察看才不会出错。

◎依据幅式和装裱辨别真伪
书法作品的幅式和装裱也有其时代特征。

书法的幅式主要有卷、轴、屏条、册页、团扇、折扇、对联等。

“卷”起源很早，是一种横长的，放在桌面上边卷边看的样式，故也称“横看”或“行看子”。

五代、北宋的画卷常高至45厘米至50厘米，南宋时矮卷逐渐多于高卷，其高度大多不到30厘米。

“轴”约自北宋时开始流行，为一种直幅的用以悬挂的样式。

宋、元、明初以画轴居多，明中叶以后书轴才逐渐增多。

“屏条”出现于明末清初，乾隆以后尤其盛行，为一种成组的狭长直幅，每组或四幅、或六幅、或八幅，甚至有十幅以上的，也偶有二幅的。

小幅书法一般称为“页”，裱成对折硬片，加上封面，称为“册”或“册页”。

“团扇”有圆形和椭圆形两种，北宋末至元有此类作品，南宋时尤多。

明代至清道光问几乎绝迹，而咸丰至光绪间又曾一度流行。

“折扇”宋时已有，明清时颇流行。

“对联”出现于明末，清乾隆以后开始流行。

了解幅式的发展和变化对辨伪很有用处，如果一副对联上署有宋元人的名款，那么不用看也能断定为伪作。

装裱有时也可作为辨伪的有力佐证。

用于装裱的绫、锦，各代花纹、色泽多不相同，而装裱的式样也多有出入，如果出现明显韵反常情况，就应提出疑
问了。

◎依据文献记载辨别真伪
在鉴别书法的过程中，有关书法家和书法作品的文献记载也有很高的参考价值，有时甚至是一种很重要的依据。

与书法关系最密切的历代文献大体有书法著录书、书法家传记、书法家本人及其好友的诗文集、记述书法的笔记和杂录等。

书法著录可分三类内府收藏著录，如宋《宣和书谱》、清《石渠宝笈》等；
私家收藏著录，如安岐的《墨缘汇观》等。

经手或过目的著录，如郁逢庆的《书法题跋记》、吴其贞的《书法记》、顾复的《平生壮观》等。

书中的记录涉及书法作品的题材、内容、名称、表现形式、质地、尺寸、装潢、作者及其款印、后人的各类题识和鉴藏印，以及流传经过和拆改、变动的情况等，有些还有评论和鉴定意见。

这些记载对我们辨别真伪是十分有用的，因而在鉴定某一件书法作品前，应该先通过这些著录，尽可能弄清楚与该件作品有关的一切情况，以此与实物作对比，常能帮助我们
作出比较正确的判断。

书法家传记及诗文集、笔记等往往保留了许多有关书法家生卒年月、生平事迹、艺术成就、亲友交往、作品创作和流传等的珍贵资料，而这正是我们考
证的重要根据。

明代沈德符的《野获编》更记载了朱实曾伪作王维《江山霁雪图》的事实。

◎辨伪方法的综合运用
在上述各种辨伪方法中，有主要方面和次要方面之分。

依据书法作品本身的艺术形式和具体内容是主要的，特别是用笔和通过用笔所表现出来的作品气象，这是作伪者几乎不可能达到的艺术高度。

其余则是次要的，主要包括结构、章法、用字和作品以外的其他附属因素等。

但是，针对某一具体作品，辩伪者在明确这种主次关系的前提下，还要善于掌握各种方法，并能灵活地运用。

古书法的情况是复杂的，作伪者的手法又是无奇不有的，因此只有运用各种方法，从各个角度加以验证，然后联系起来进行综合研究，才能得出较为正确的结论。

在多数情况下，鉴别一件作品应首先看其时代的和个人的风格特征及其具体内容等主要方面，其次看作者的款题和印章，然后再依次验证后人的各种题识、鉴藏印及纸绢、幅式、装潢、文献记载等次要方面。

总之，作伪和鉴别是一组矛盾，它们相伴而生相互制约。

为了具有慧眼认清伪作，就必须掌握科学的鉴别方法，不断提高鉴别能力。