古代绘画与音乐艺术理论论文

古代绘画与音乐艺术理论论文

著名代表作品有《溪山行旅图》《雪山萧寺图》《雪景寒林图》等，

对中国山水画的发展作出了突出的贡献。范宽的绘画风格被历代画家

竞相模仿，现当代画家依然在画风上会受到范宽绘画风格的影响，其

影响不仅仅在中国，而且在世界绘画历史中也非常突出。在范宽的作

品中，《溪山行旅图》最为著名，这幅作品也在中国绘画史上颇具影

响力。《溪山行旅图》轴,绢本，是由两块宽约52厘米的绢丝拼成,画

幅长206.3厘米，宽103.3厘米,画作上方题有“北宋范中立溪山行旅图,董其昌观”十四字，此画还得到了明代著名画家董其昌的题跋，现

珍藏于台北故宫博物院。从画面上看，巍峨巨大的峰峦平地矗立，占

有三分之一的画面，矗立在画面正中，顶天立地，壁立千仞，具有撼

人的视觉冲击力，历代观者很少不为其雄伟威重，浑厚坚实的浩壮之

气所震慑。山头灌木丛生，结成密林，状若覃菌，两侧有扈从似的高

山簇拥着，把大山刻画得坚实与传神。树林中巨石纵横，有楼观微露，从外形看上去像是道观，终南山自古以来就是道教名山，此楼如是宗

教建筑也在情理之中。在岩石和上方的树林之间出现了一条曲折蜿蜒

的夹杂着泥泞的山路，小丘与岩石间一队商旅驮队正沿路艰难行进。

走在前面的是一个手拿鞭子的人，此人坦露上身，腰中系着黑色的腰带，头部向后扭着，似乎在招呼同伴紧跟队伍，四头毛驴紧随其后，

身托重物，步履矫健，队伍最后的人头裹包巾，手拿鞭子，背后扛着

货物。人物惟妙惟肖，栩栩如生。画中在静谧的山野中仿佛使人听到

水声和驴蹄声。细如弦丝的瀑布一泻千尺，潺潺的溪声在山谷间回荡，景物的描写极为雄壮逼真。全幅山石以密如雨点的墨痕和锯齿般的岩

石皴纹，刻画出山石浑厚苍劲之感。整个画面充满幽深、静谧和伟大

的气象。范宽的《溪山行旅图》之所以给人以雄伟壮观，天人合一的

和谐意境，不是以描绘人物的渺小来凸显山的巍峨，关键是在于对近

景的处理。作品中近景的逐渐推远，在每一层次的转折处都处理得微

妙精准，使得一层比一层远，到达主峰山麓时,已经缈不可测。当人们

的视觉从极度虚远的山麓再转向画面中的主峰时，主峰那种由远及近

的撼人视觉冲击力就由此产生了。人们越是能体验到山麓的虚远，越

是能够感受到山体的无限之大，体现出一种超凡脱俗的意境。刘道醇

在《宋朝名画评》对《溪山行旅图》大为赞赏，并列为神品，谓：

“宋有天下，为山水者，惟中正与成称绝，至今无及之者”，“范宽

之笔，远望不离座外”，“范宽以山水知名，为天下重”。《宣和画谱》评价《溪山行旅图》“恍然如行山阴道中”，使人感觉身临其境

一般。明代大书画家董其昌令其爱徒王时敏将此图缩小临摹，精心与

其他作品装订成册，以便传播。郭若虚对《溪山行旅图》赞赏有加，

把范宽、关同和李成列为“三家鼎峙，百代标程”的“三家山水”。《平生壮观》中评价：“山头直上，而接于水涯。不作琐碎断续之状，俯视但一气焉。树石简略，设色深沉，真大手也。谛视此本，则举世

所谓宽者，不足记也”。徐邦达评：“此图绢本，墨笔画，浓重粗壮，气象雄伟”。徐悲鸿对此画更是推崇：“中国所有之宝，故宫有其二：吾所最郭熙的《早春图〉，画中峰峦叠嶂，流泉飞瀑，林木参差，行

人隐于山中，整幅画淡且润，包含早春生机盎然，万物复苏的生机。

画中的蟹爪树枝用笔柔韧挺健，秀拔舒展，山石以卷云皴和披麻皴相

结合，虚实相生，浓淡相宜，轻岚薄雾的早春景象跃然纸上，扑面而来。应物象形倾倒者，则为范中立的《溪山行旅图》，大气磅礴，沉

雄高古，诚辟易万人之作，此幅画系巨帧，而一山头，几占全幅面积

之二，章法突兀，使人咋舌，全幅整写，无一败笔，北宋人治艺之精，真令人拜倒”。《溪山行旅图》是涵盖范宽独到笔墨技法的经典之作，此画在当时乃至后世产生了巨大的影响。

《礼记乐记》论音乐起源时，则明确指出：“凡音之起，由人心也。

人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”在我们民族的审

美心理结构中，是把宇宙境界与艺术意境视为浑然一体的同构关系，

是一种生命形式，中国传统音乐所表现的对宇宙境界的体验就是一种

生命律动的体验，而音乐意境恰恰就是这种生命律动的表现。《乐记》的“音由心生”的观点，则强调心的作用，重视内心感悟的审美取向，认为音乐意境本质上是一种心理现象，一种人类心灵的生命律动。中

国传统音乐在长期的发展中因独特的审美取向，展现出优雅美妙的生

命弦律。在每一个社会、每一个历史时期，音乐在各民族的日常生活

中发挥着不可替代的重要作用。在中国古代，音乐是最为发达的一门

艺术，是各门艺术的中心和源泉，因此《乐记》中的“物感说”既出，便成为包括“意境”在内的中国古代文论的核心范畴和主体精神。作

为六朝时期卓越的文论家，刘勰主张“情以物兴”，“物以情观”，

认为由感物抒情，必然会导致物情相观，心物交融，基本提出了关于“意境”的概念和内涵。与刘勰同时期的诗论家钟嵘，在《诗品序》

篇首即讲：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”钟嵘

论诗，极推崇诗的“滋味”，钟嵘所说的“滋味”，指的就是诗的形

象和感情。他除了强调“指事造形，穷情写物，最为详切”之外，更

看重感情与形象的有机融合即意境的创造，这从他评论范云和丘迟诗

作的见解中可窥斑知豹。刘勰和钟嵘，一个论文，一个论诗，各自都

承袭了《乐记》的“物感说”的观念，可见《乐记》的“物感说”为“意境说”美学概念的提出做出了不可忽视的重要贡献。中国古代的

音乐一般是以追求幽婉深邃、淡泊含蓄，虚实相生和意象共存为最高

艺术境界。在“意境”理论提出之前，中国的古琴音乐已经在作品中

呈现出含有深刻意蕴的“意境”，特别是以山水创作作为题材并形成

独特“意境”的音乐作品要比文学与绘画作品出现的早的多。如后世

传诵的伯牙与钟子期的故事早在《吕氏春秋》和《列子汤问》等文献

都有记载。《列子汤问》说“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，

志在高山。钟子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水，钟子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，钟子期必得之。”《风俗通》亦说：“伯牙鼓琴,钟子期听之,而意在高山……倾之间,而意在流水”,“及其所通达而用事,则著之于琴以抒其意。”曲中表现“意在

高山”“意在流水”“抒其意”,可见古琴是作为一种寄意的表现方式

来到达人的精神境界。所以，中国古代及传统的音乐意境的风貌完全

可以从古琴这门艺术中找到阐释。古琴艺术是一种儒道思想相互融合

的艺术，在古琴音乐中既体现了儒家思想中的温柔敦厚、平和雅正，

又体现了道家思想中的顺应自然、大音希声与清微淡远。古琴曲采用

的是五声音阶，即“宫、商、角、徵、羽”正五音，而在《乐记》中

的说法则为：宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。这五音代