影视批评方法论8、影视接受批评
合集下载
相关主题
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
2、诱发畸变行为； 贝尔：“传播媒介的任务就是要为大众提供新的形象，颠覆老的习俗，大肆宣扬畸
变和离奇行为，以促使别人群起模仿。传统因而日显呆板滞重 , 正统机制如家庭和教 会都被迫处于守势 , 拼命掩饰自己的无能为力。”丹尼尔·贝尔 : 《资本主义文化矛 盾》， 三联书店 1989 年版 , 第 36 页。
二 影视接受批评
影视接受批评是建立在接受美学基础上，影视美学与 观众学相结合的批评理论。
影视接受批评的研究内容主要包括以下方面： （一）影视观众的审美接受对影视生产的影响； （二）影视观众接受的制约因素和制约规律； （三）从接受美学的“效果史”意识出发，影视实质上 就是效果问题。关注影视对受众需要的满足； （四）根据接受美学的审美经验说，重视影视的审美接 受与交流性，以及派生出的创造、愉悦、净化等多样化 的功能。
第二节 影视接受心理
一 大众传播的受众 1、受众的个人差异 在大众传播提供的信息面前,各人会因为心理、性格的差而对信息做出 不同的选择和理解，随之而来的态度和行为的改变也会因人而异。 2、受众的社会分类 某一群体中的成员在传媒的选择、内容的接触甚至对信息的反应上都 会有很多统一的地方，可以把受众分成不同的群体来加以研究。 3、 受众的社会关系 在受众的媒介接触中，社会关系既能加强也能削弱媒介的影响。社会 关系主要包括人际网络、群体规范和意见领袖等，具体到受众的社会关系 则主要有他们所处的工作单位、社会组织以及各种非正式的群体等。 4、受众的文化规范 大众传播媒介通过改变社会文化，间接地实现对受众的改变。现代社 会中，大众传媒充当着文化的选择者和创造者的角色。
二 影视的受众心理
1、受众对大众媒介的五大需求
（1）认知需求，信息、知识的了解与获取 （2）情感需求，感情、美感经验、情爱、友谊； （3）个人整合需求，自信、稳定、地位、肯定； （4）社会整合需求，与家人、朋友以及他人来往关系的 加强； （5）解除压力的需求， 逃避、解闷、散心。
2、影视受众心理
五 影视接受特性的差异
1、接受心理的差异—审美和休闲 2、接受环境的差异—影院和家庭
（1）审美场与实用生活空间 （2）集体性（仪式性）与个体性（随意性） （3）节目内容的差异 3、传播途径的差异——贯注与间离
六 影视对人的心理和行为的影响
（一）影视改变了观众对世界的感觉方式 1、平面感知代替了深度体验；
四 电影应该满足观众审美需要 人的心理的或者精神的需要，大致可以分为本能需要、现实需要和 超越需要，本能需要和现实需要是所有人都具备的，但超越需要却是需 要培养的。
第四节 影视接受批评实例
史可扬：《中国电影受众的民族特色》
（《中华艺术论丛》（第4辑），上海辞书出版社，2005年）
• “戏以载道”——中国电影观众的文化心理
二 电影观众的文化构成导致中国电影文化和美学品位不高 社会发展阶段以及民众普遍文化和美学素养都不高的事实，归属于 “中国大众”文化的中国电影，其文化和美学品位大受影响。 看电影还远不是普通大众的一种文化仪式，还没有与中国电影形成 本质和美学走向上的互动。
三 电影观念的落后制约中国电影的发展 “艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众” ，同样，懂得艺 术和能够欣赏美的大众能够“创造”出艺术，美的电影艺术。
接受美学的核心是从受众出发，提出解决了三个问题：一、 文本定义（读者中心论）；第二、文学接受机制；三、接受 文学史（效果史）。
一 接受美学的几个核心概念
1、作品=文本+接受
文学文本和文学作品是两个性质不同的概念： （1）文本是指作家创造的同读者发生关系之前的作品本身的自在 状态；作品是指与读者构成对象性关系的东西，它已经突破了孤立的存 在，融会了读者即审美主体的经验、情感和艺术趣味的审美对象。 （2）文本是以文字符号的形式储存着多种多样审美信息的硬载体； 作品则是在具有鉴赏力读者的阅读中，由作家和读者共同创造的审美信 息的软载体。 （3）文本是一种永久性的存在，它独立于接受主体的感知之外， 其存在不依赖于接受主体的审美经验，其结构形态也不会因事而发生变 化；作品则依赖接受主体的积极介入，它只存在于读者的审美观照和感 受中，受接受主体的思想情感和心理结构的左右支配，是一种相对的具 体的存在。由文本到作品的转变，是审美感知的结果。
三 影视的接受过程 1、直觉感受阶段
观众通过视听感官把握由影像、声音构成的艺术形象， 情感反应是喜悦和欣赏，感受相对肤浅，所获得的只是尚 不完整的直接形象，不能把握艺术的全部内容。
2、形象再造阶段
接受者在直觉的基础上，对本文意义展开反思与确证， 从而获得完整清晰的形象整体。
3、意义反思阶段
接受者依赖审美理解，对文本的更高的整体把握阶段， 以理解文本的意味层为特征 。
（1）娱乐心理 调查显示：娱乐消遣在电视收视动机中排序第二，观影动机中排序第一。 追求感官愉悦的视觉文化消费的深层原因：“其一，现代世界是一个城市世界。 大城市生活和限定剌激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听到） 事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它渴望行动（与观照相 反），追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份 了。”——贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店 1989 年，第 154 页
在文化心理的层面上，中国的电影观众欣赏的是电影对人生和现实的 贴近，而在这种贴近中，道德和教化是他们衡量电影的主要价值标准 。
• “影戏是戏剧之一种”——电影的观念 “影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影术照下来的戏”， “影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备”。“影戏材料当包含 的要素”为“危机”、“冲突”、“障碍”三种； “戏曲者，谓以歌舞演故事也”
2、削弱了传播阻隔； 3、促进了文化的普及 4、开发了人的感性感知所感觉不到的经验领域。
（二） 影视改变了观众的行为和风尚
1、行为方式的同一化； 影视制造并扩大着流行，充当着公众行为方式的同一化样本，Hale Waihona Puke Baidu领着时尚潮流。
图像和声音的普遍泛滥有助于生活方式的标准化、差异和个性的弱化、态度和行为的 趋同以及集体认知和传统文化的消解。
第六讲 影视接受批评
影视接受批评是建立在接受美学基础上，影视美学与观 众学相结合的批评理论。
第一节 接受美学概述 “接受美学”（Receptional Aesthetic），20世纪60年代 末、70年代初在联邦德国出现的美学思潮。联邦德国的文学 史专家、美学家H.R.姚斯和W.伊泽尔提出，美学研究应集中 在读者对作品的接受、反应、阅读过程和读者的审美经验以 及接受效果在文学的社会功能中的作用等方面，通过问与答 和进行解释的方法，去研究创作与接受和作者、作品、读者 之间的动态交往过程，要求把文学史从实证主义的死胡同中 引起来，把审美经验放在历史--社会的条件下去考察。
（2）认知心理 观众把电视视作公共事务和重要新闻消息来源，这与电视机构所隐含的权威性 和政治性因素分不开；另一方面，这也是电视传播本质成熟的一个标志——媒体竞 争在很大意义上是新闻的竞争，尤其是直播的竞争。
（3）审美满足 （4）逃避心理 观看电视时有明确收视目的的观众占少数，大多数观众在“消磨时光”、“消除 孤独”、“追求精神寄托”中游移不定。——参见刘建鸣等：《1997 年全国电视 观众调查分析报告( 摘要 ) 》，《电视研究》 1998 年第 11 期 这说明电视并不是切实满足观众信息需求、娱乐消遣或知识学习等方面的要求， 它更为精确的价值表述在于人们可以借此躲在家庭这样的一个避难所中，既逃避现 实压力，又不放弃与外界沟通的这一心理需求。
文字文化产生的自制能力、复杂的抽象思考能力、关注历史与未来的能力、 注重理性与秩序的能力被消解。
感宫享受愈发明显。 书籍阅读的静态消费被声画一体的动态消费所冲击，联想的阅读性质被直观 的视听文化所影响改变。 电视对人的读写能力是一种巨大的侵蚀。 瑟罗批判道:“一种视觉——口头语言的媒介从很多方面把我们推回到文盲的 世界。重要的是情绪视觉对感觉和恐惧的感染力，而不是逻辑对抽象的有活力的 思维的感染力”，“一个人只有通过学习才会阅读。学习阅读要花气力、花时间， 要有投入。看电视则不必去学，不需要花气力。两者之间的差别是巨大的。随着 电视语汇的缩小，看电视的人语汇也跟着缩小。从书写文字向视觉一 -口头语言 媒介的转 移将会改变我们思维和决策的方式。著名的演说家和古希腊、罗马的 演说词都不会再有 了。”（《资本主义的未来》，中国社科1998，81页）
布热津斯基 :“ 通过视觉媒体大规模地传播道德败坏的世风一一作为吸引观 众的手 段 , 以娱乐为幌子 , 事实上宣扬性和暴力以及实际上是传播瞬时的自我满足。 ”布热 津斯基 : 《大失控与大混乱》中国社会科学出版社 1995 年版 , 第 118 页。
法国的电视节目分成了五档 : 第一档不带任何标志 , 为人人都可收看的节目。其次分为需经家长同意才可收看 的节目 以及 12 岁以下和 16 岁以下少年儿童不宜观看的影片 , 对于第五档级和极端暴 力节目则不允许在普通电视台播放。
即：作品=文本+接受
2、期待视野 期待视野指接受者的思维定向或先在结构，它决定了接受 者如何选择审美对象，并在接受过程中会影响接受者对文本意 义的接受。 接受者的“期待视野”，可如下分析： 首先是个人差异所造成的不同——个人心理结构、先天禀 赋、价值观与信仰、年龄、种族、收入、教育、职业、居住地 区等； 其次是社会关系所造成的不同——职业、教育、宗教、政 治组织、社团等所树立的文化规范的影响。 文本视野与读者的期待视野的融合，产生了文本的意义。 作品的理解过程是读者的期待视野对象化的过程: （1）考察文学作品接受的相互关系的历时性方面； （2）考察同一时期文学参照构架的共时性方面； （3）考察文学的内在发展与一般历史过程之间的关系。
（三）影视影响观众的思想价值观念
“所有的电视都是教育的电视 , 唯一的差别是它在教什么。” ——施拉姆 : 《传播学概论》 , 新华出版社 1984 年版 , 第 261 页
第三节 培养观众——中国电影的当务之急
一 观众群体构成导致中国电影的文化定位尴尬 在群体构成上，中国电影观众城市化水平甚低，缺乏欣赏与工业文 明相联系的电影的经验和素养，是制约中国电影发展的一大瓶颈。
• 喜欢什么电影——欣赏趣味或接受模式 内容上，要求电影表达现实以及情感、道德诉求；而在叙事方式上， 则更多地汲取了中国叙事文学、戏剧（戏曲）的营养，即情节曲折、人物 鲜明、线索清晰、二元价值对陈及消长、结构相对封闭。可以将之归纳出 这样几个特点：一是情节线索比较单纯；二是情节构成比较完整；三是情 节组织多按时间顺序；四是情节进展多富于曲折变化；五是情节结局力求 圆满。
四 影视接受模式
①联想型认同 反映艺术娱乐性、世俗性的形成过程。在观赏电视综艺娱 乐节目、通俗电视剧以及商业电影中表现得比较典型。 ②敬慕型认同 观众对影视作品中令观众景仰和倾慕的主人公，以及他们 所体现出来的英雄行为、崇高品质，产生崇拜、赞美、惊奇的 心情，达到道德上的净化。 ③同情型认同 观众对与自身境遇相同或相似的影视剧中平民化主人公的 命运产生同情、怜悯、共鸣。 ④净化型认同 观众通过对影视作品中悲剧性人物命运的认同，使情感得 到净化。 ⑤讽刺型认同 具有社会批评的性质，导致失望、破裂、否定期待等认同 结果。
美国规定的电视节目级别为 :TVG 一适合一般观众 ；TVPG ——建议在家长指导 下观看；TV14 ——不适宜14岁以下儿童观看；TVMA—只适宜成年人观看；V——含 有暴力场面；S——含有性行为场面。
3、虚幻代替了真实，麻木代替了同情； 电视一方面在逼真地复制现实，同时，电视虚拟世界的逼真性又使现实世界非真 实化了。 瑟罗 :“如今 , 最经常被邀请来你家的邻居并不是你真正的邻居。电视上的家庭比 真实的一般美国家庭大约要富裕 4 倍 , 这就误导了许多真实的美国家庭 , 给他们留下 一个夸大了的概念 , 好象一般美国 家庭真有多富裕。把自己的家庭和这种虚构的家庭 相比 , 结果大家都有一种丧气的感 觉。 " 布热津斯基 :" 大众文化主要媒体的大肆渲染——对物质财富的崇拜 , 提倡消费和 鼓吹自我放纵就是幸福生活 , 从而掩盖了主要的社会难题 , 并抑制了作出某种终将真正 有效补救行动的反应。 “
变和离奇行为，以促使别人群起模仿。传统因而日显呆板滞重 , 正统机制如家庭和教 会都被迫处于守势 , 拼命掩饰自己的无能为力。”丹尼尔·贝尔 : 《资本主义文化矛 盾》， 三联书店 1989 年版 , 第 36 页。
二 影视接受批评
影视接受批评是建立在接受美学基础上，影视美学与 观众学相结合的批评理论。
影视接受批评的研究内容主要包括以下方面： （一）影视观众的审美接受对影视生产的影响； （二）影视观众接受的制约因素和制约规律； （三）从接受美学的“效果史”意识出发，影视实质上 就是效果问题。关注影视对受众需要的满足； （四）根据接受美学的审美经验说，重视影视的审美接 受与交流性，以及派生出的创造、愉悦、净化等多样化 的功能。
第二节 影视接受心理
一 大众传播的受众 1、受众的个人差异 在大众传播提供的信息面前,各人会因为心理、性格的差而对信息做出 不同的选择和理解，随之而来的态度和行为的改变也会因人而异。 2、受众的社会分类 某一群体中的成员在传媒的选择、内容的接触甚至对信息的反应上都 会有很多统一的地方，可以把受众分成不同的群体来加以研究。 3、 受众的社会关系 在受众的媒介接触中，社会关系既能加强也能削弱媒介的影响。社会 关系主要包括人际网络、群体规范和意见领袖等，具体到受众的社会关系 则主要有他们所处的工作单位、社会组织以及各种非正式的群体等。 4、受众的文化规范 大众传播媒介通过改变社会文化，间接地实现对受众的改变。现代社 会中，大众传媒充当着文化的选择者和创造者的角色。
二 影视的受众心理
1、受众对大众媒介的五大需求
（1）认知需求，信息、知识的了解与获取 （2）情感需求，感情、美感经验、情爱、友谊； （3）个人整合需求，自信、稳定、地位、肯定； （4）社会整合需求，与家人、朋友以及他人来往关系的 加强； （5）解除压力的需求， 逃避、解闷、散心。
2、影视受众心理
五 影视接受特性的差异
1、接受心理的差异—审美和休闲 2、接受环境的差异—影院和家庭
（1）审美场与实用生活空间 （2）集体性（仪式性）与个体性（随意性） （3）节目内容的差异 3、传播途径的差异——贯注与间离
六 影视对人的心理和行为的影响
（一）影视改变了观众对世界的感觉方式 1、平面感知代替了深度体验；
四 电影应该满足观众审美需要 人的心理的或者精神的需要，大致可以分为本能需要、现实需要和 超越需要，本能需要和现实需要是所有人都具备的，但超越需要却是需 要培养的。
第四节 影视接受批评实例
史可扬：《中国电影受众的民族特色》
（《中华艺术论丛》（第4辑），上海辞书出版社，2005年）
• “戏以载道”——中国电影观众的文化心理
二 电影观众的文化构成导致中国电影文化和美学品位不高 社会发展阶段以及民众普遍文化和美学素养都不高的事实，归属于 “中国大众”文化的中国电影，其文化和美学品位大受影响。 看电影还远不是普通大众的一种文化仪式，还没有与中国电影形成 本质和美学走向上的互动。
三 电影观念的落后制约中国电影的发展 “艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众” ，同样，懂得艺 术和能够欣赏美的大众能够“创造”出艺术，美的电影艺术。
接受美学的核心是从受众出发，提出解决了三个问题：一、 文本定义（读者中心论）；第二、文学接受机制；三、接受 文学史（效果史）。
一 接受美学的几个核心概念
1、作品=文本+接受
文学文本和文学作品是两个性质不同的概念： （1）文本是指作家创造的同读者发生关系之前的作品本身的自在 状态；作品是指与读者构成对象性关系的东西，它已经突破了孤立的存 在，融会了读者即审美主体的经验、情感和艺术趣味的审美对象。 （2）文本是以文字符号的形式储存着多种多样审美信息的硬载体； 作品则是在具有鉴赏力读者的阅读中，由作家和读者共同创造的审美信 息的软载体。 （3）文本是一种永久性的存在，它独立于接受主体的感知之外， 其存在不依赖于接受主体的审美经验，其结构形态也不会因事而发生变 化；作品则依赖接受主体的积极介入，它只存在于读者的审美观照和感 受中，受接受主体的思想情感和心理结构的左右支配，是一种相对的具 体的存在。由文本到作品的转变，是审美感知的结果。
三 影视的接受过程 1、直觉感受阶段
观众通过视听感官把握由影像、声音构成的艺术形象， 情感反应是喜悦和欣赏，感受相对肤浅，所获得的只是尚 不完整的直接形象，不能把握艺术的全部内容。
2、形象再造阶段
接受者在直觉的基础上，对本文意义展开反思与确证， 从而获得完整清晰的形象整体。
3、意义反思阶段
接受者依赖审美理解，对文本的更高的整体把握阶段， 以理解文本的意味层为特征 。
（1）娱乐心理 调查显示：娱乐消遣在电视收视动机中排序第二，观影动机中排序第一。 追求感官愉悦的视觉文化消费的深层原因：“其一，现代世界是一个城市世界。 大城市生活和限定剌激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听到） 事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它渴望行动（与观照相 反），追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份 了。”——贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店 1989 年，第 154 页
在文化心理的层面上，中国的电影观众欣赏的是电影对人生和现实的 贴近，而在这种贴近中，道德和教化是他们衡量电影的主要价值标准 。
• “影戏是戏剧之一种”——电影的观念 “影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影术照下来的戏”， “影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备”。“影戏材料当包含 的要素”为“危机”、“冲突”、“障碍”三种； “戏曲者，谓以歌舞演故事也”
2、削弱了传播阻隔； 3、促进了文化的普及 4、开发了人的感性感知所感觉不到的经验领域。
（二） 影视改变了观众的行为和风尚
1、行为方式的同一化； 影视制造并扩大着流行，充当着公众行为方式的同一化样本，Hale Waihona Puke Baidu领着时尚潮流。
图像和声音的普遍泛滥有助于生活方式的标准化、差异和个性的弱化、态度和行为的 趋同以及集体认知和传统文化的消解。
第六讲 影视接受批评
影视接受批评是建立在接受美学基础上，影视美学与观 众学相结合的批评理论。
第一节 接受美学概述 “接受美学”（Receptional Aesthetic），20世纪60年代 末、70年代初在联邦德国出现的美学思潮。联邦德国的文学 史专家、美学家H.R.姚斯和W.伊泽尔提出，美学研究应集中 在读者对作品的接受、反应、阅读过程和读者的审美经验以 及接受效果在文学的社会功能中的作用等方面，通过问与答 和进行解释的方法，去研究创作与接受和作者、作品、读者 之间的动态交往过程，要求把文学史从实证主义的死胡同中 引起来，把审美经验放在历史--社会的条件下去考察。
（2）认知心理 观众把电视视作公共事务和重要新闻消息来源，这与电视机构所隐含的权威性 和政治性因素分不开；另一方面，这也是电视传播本质成熟的一个标志——媒体竞 争在很大意义上是新闻的竞争，尤其是直播的竞争。
（3）审美满足 （4）逃避心理 观看电视时有明确收视目的的观众占少数，大多数观众在“消磨时光”、“消除 孤独”、“追求精神寄托”中游移不定。——参见刘建鸣等：《1997 年全国电视 观众调查分析报告( 摘要 ) 》，《电视研究》 1998 年第 11 期 这说明电视并不是切实满足观众信息需求、娱乐消遣或知识学习等方面的要求， 它更为精确的价值表述在于人们可以借此躲在家庭这样的一个避难所中，既逃避现 实压力，又不放弃与外界沟通的这一心理需求。
文字文化产生的自制能力、复杂的抽象思考能力、关注历史与未来的能力、 注重理性与秩序的能力被消解。
感宫享受愈发明显。 书籍阅读的静态消费被声画一体的动态消费所冲击，联想的阅读性质被直观 的视听文化所影响改变。 电视对人的读写能力是一种巨大的侵蚀。 瑟罗批判道:“一种视觉——口头语言的媒介从很多方面把我们推回到文盲的 世界。重要的是情绪视觉对感觉和恐惧的感染力，而不是逻辑对抽象的有活力的 思维的感染力”，“一个人只有通过学习才会阅读。学习阅读要花气力、花时间， 要有投入。看电视则不必去学，不需要花气力。两者之间的差别是巨大的。随着 电视语汇的缩小，看电视的人语汇也跟着缩小。从书写文字向视觉一 -口头语言 媒介的转 移将会改变我们思维和决策的方式。著名的演说家和古希腊、罗马的 演说词都不会再有 了。”（《资本主义的未来》，中国社科1998，81页）
布热津斯基 :“ 通过视觉媒体大规模地传播道德败坏的世风一一作为吸引观 众的手 段 , 以娱乐为幌子 , 事实上宣扬性和暴力以及实际上是传播瞬时的自我满足。 ”布热 津斯基 : 《大失控与大混乱》中国社会科学出版社 1995 年版 , 第 118 页。
法国的电视节目分成了五档 : 第一档不带任何标志 , 为人人都可收看的节目。其次分为需经家长同意才可收看 的节目 以及 12 岁以下和 16 岁以下少年儿童不宜观看的影片 , 对于第五档级和极端暴 力节目则不允许在普通电视台播放。
即：作品=文本+接受
2、期待视野 期待视野指接受者的思维定向或先在结构，它决定了接受 者如何选择审美对象，并在接受过程中会影响接受者对文本意 义的接受。 接受者的“期待视野”，可如下分析： 首先是个人差异所造成的不同——个人心理结构、先天禀 赋、价值观与信仰、年龄、种族、收入、教育、职业、居住地 区等； 其次是社会关系所造成的不同——职业、教育、宗教、政 治组织、社团等所树立的文化规范的影响。 文本视野与读者的期待视野的融合，产生了文本的意义。 作品的理解过程是读者的期待视野对象化的过程: （1）考察文学作品接受的相互关系的历时性方面； （2）考察同一时期文学参照构架的共时性方面； （3）考察文学的内在发展与一般历史过程之间的关系。
（三）影视影响观众的思想价值观念
“所有的电视都是教育的电视 , 唯一的差别是它在教什么。” ——施拉姆 : 《传播学概论》 , 新华出版社 1984 年版 , 第 261 页
第三节 培养观众——中国电影的当务之急
一 观众群体构成导致中国电影的文化定位尴尬 在群体构成上，中国电影观众城市化水平甚低，缺乏欣赏与工业文 明相联系的电影的经验和素养，是制约中国电影发展的一大瓶颈。
• 喜欢什么电影——欣赏趣味或接受模式 内容上，要求电影表达现实以及情感、道德诉求；而在叙事方式上， 则更多地汲取了中国叙事文学、戏剧（戏曲）的营养，即情节曲折、人物 鲜明、线索清晰、二元价值对陈及消长、结构相对封闭。可以将之归纳出 这样几个特点：一是情节线索比较单纯；二是情节构成比较完整；三是情 节组织多按时间顺序；四是情节进展多富于曲折变化；五是情节结局力求 圆满。
四 影视接受模式
①联想型认同 反映艺术娱乐性、世俗性的形成过程。在观赏电视综艺娱 乐节目、通俗电视剧以及商业电影中表现得比较典型。 ②敬慕型认同 观众对影视作品中令观众景仰和倾慕的主人公，以及他们 所体现出来的英雄行为、崇高品质，产生崇拜、赞美、惊奇的 心情，达到道德上的净化。 ③同情型认同 观众对与自身境遇相同或相似的影视剧中平民化主人公的 命运产生同情、怜悯、共鸣。 ④净化型认同 观众通过对影视作品中悲剧性人物命运的认同，使情感得 到净化。 ⑤讽刺型认同 具有社会批评的性质，导致失望、破裂、否定期待等认同 结果。
美国规定的电视节目级别为 :TVG 一适合一般观众 ；TVPG ——建议在家长指导 下观看；TV14 ——不适宜14岁以下儿童观看；TVMA—只适宜成年人观看；V——含 有暴力场面；S——含有性行为场面。
3、虚幻代替了真实，麻木代替了同情； 电视一方面在逼真地复制现实，同时，电视虚拟世界的逼真性又使现实世界非真 实化了。 瑟罗 :“如今 , 最经常被邀请来你家的邻居并不是你真正的邻居。电视上的家庭比 真实的一般美国家庭大约要富裕 4 倍 , 这就误导了许多真实的美国家庭 , 给他们留下 一个夸大了的概念 , 好象一般美国 家庭真有多富裕。把自己的家庭和这种虚构的家庭 相比 , 结果大家都有一种丧气的感 觉。 " 布热津斯基 :" 大众文化主要媒体的大肆渲染——对物质财富的崇拜 , 提倡消费和 鼓吹自我放纵就是幸福生活 , 从而掩盖了主要的社会难题 , 并抑制了作出某种终将真正 有效补救行动的反应。 “