中国风味和声

第七章实验现在，要试试看这套和声的可用性，而且也要品味一下，以这套和弦所配置出来的和声有什么韵味》它是否能表现出中国的风格？若用这套和弦，它是否能将中国音乐带进一步，以迎向世界乐坛的趋势，作更广阔的发展？请容先将这套和弦列于下方：为了便于表达，特将和弦的转位依如下的方式表示出来：以宫和弦为例：则商和弦为：则徵和弦为：其余的和弦以此类推。

在实验之前，先要说明以下的两个认知：一、尽量保持和弦的原形或简易的四声部配置，因为既然是实验和弦的效果，最好就不以写作的技巧，进行的方法对其多做处理，因为技巧方法越少则其被雕琢的程度也就越少，则其真正的效果也就显露的越多。

就像烹饪一样，作料越少则显露的原味越多。

因此，在此的实验完全以单纯的和弦原形或以四声部的配置来处理。

二、表现中国音乐的风格，其效果的表达是在于横线进行的旋律感；使以五要音二次音构成的七声音阶所做成的旋律的进行来表达；而纵线的和声则为以对位（复调）做成了旋律的支持者。

因此写作中国音乐该使用的手法，应该是以对位（复调）的技巧写作复音的多旋律方式。

这是中国作曲家所不能不察的。

但在此的实验却仍不以对位的复调音乐进行。

因为复调的旋律感会抢夺或冲淡和声的效果；因此既然是和弦效果的实验，那么，就让它完全无掩饰的，完全表现于纵线的和声效果吧！因此在这儿仍以和声的方法来配置。

这样实验出来的和弦，若是确定其具有中国的风格，则以此和声为骨干，再以对位（复调）的方法写成中国的音乐，将获得极佳的效果。

好，现在就来进行实验吧！第一节三个主要和弦在中国的音阶中依其特性，是以宫和弦、徵和弦与商和弦为三个主要的和弦：依照前方我们对中国音阶的分析，徵和弦具有“属和弦”的性质，它是宫和弦的“属和弦”，但这个徵和弦也具有“主和弦”的性质，因中国音阶赋予它成为音阶中的第二个主音。

因此，它是主、属的双性和弦。

（注一）这样说来，我们就已很清楚商和弦的地位了，它是徵和弦的“属和弦”。

这三个和弦表明了中国音阶的特色。

它们三者的关系：宫接徵或徵接宫是主、属或属、主的连接。

徵接商或商接徵也像是主、属或属、主的连接，我们可解释这个徵为第二主音，那么商则是它的属了。

若宫接商，再接徵，其效果正如：下属——属——主的连接，效果也极佳。

因此，宫接商好，但若是商接宫，则两者的距离就远了。

若为本位，音响欠佳。

现在选一首小曲——一首宫调的民谣：枣骝马，以这三个和弦，将其配置和声：为实验其音响，故在低音谱表中所配置的和弦，皆为原形的材料，但为适应这样的和弦，若是先以涟音弹奏，则更能领略其中国的韵味。

在最后的四小节中，正是宫——商——徵——宫的连接，除了商和弦使用了两个下助音外，其余的均为和弦音，其效果除有中国风味外，并超越三和弦那种单纯的协和感。

有一要待澄清的观念：乃是请勿以传统和声学中的规则——不可平行8度、5度与不可空心5度……的规则来批判，认为是和声进行的错误。

这些规矩在西洋是订于古典与浪漫前期，因此若是用来批判莫扎特、海顿、贝多芬是正确的，但到了新浪漫以后，若是再用这样的观念来认定，你就会失望的发现连大音乐家萧邦、德布西、拉威尔……都犯下了许多这样的大错。

请别误会他们是写错了，乃是他们的背景时代已逾越了那个时代的观念与规则。

平行4度、5度在中国音乐中有很道地的风味，因此不可用这些规则而将其加以抹煞。

因此中国音乐应不受限于这些规则。

现在，将这些和弦转位一下，在转位的使用中，刻意的用些音响“较好”的3度、6度音程，但也用了4度、7度。

请弹奏下曲试试它的音响效果：在结束前的倒数第三小节中，刻意的将商和弦与徵和弦的6度音，置于最低的低音位置，加重其小调感，以实验笔者认定的中国音乐中的大小两调的融合性（注二），因此曲已确定是偏向于大调的调性，但我们会发现，如此使用仍有极佳的效果，以支持笔者理论之正确性。

而且在结尾的宫和弦中，也有一个将6度音移在低音，而成为la，do，mi，sol的形式，如此一来，就更增加了中国的韵味。

以同样的和弦，为这首民谣配置伴奏，用很简单的音型，却能得到韵味十足的中国风格，特别是最后两小节的分解和弦，很是表达了中国的特色。

由于这样的伴奏形式，不是一个和弦的四个音同时弹下，所以较能为听惯了三和弦效果的人所接受；在这儿，高音谱表的4度、5度的使用有非常好的效果，要比3度、6度更具有中国音乐的风味。

现在再试用这些和弦，写成四部和声，为求效果充分的表现和弦的音响起见，而不省略和弦中的任何一个音。

因为这样的四个音组成的和弦，有2度（7度）的音程关系，若是我们不欲使其音响太过强烈，则可将这样的音程置于较远的音程上；因为不协和也称远协和，因此音响较能满足“需要协和的人”。

在外声部，迄今还是采取较多的3度（6度）音程，以增加较为人能接受的协和度。

注一：请参阅本书第五章第三节注二：见本书第五章第四节第二节以龢和弦替代变徵和弦及其应用变徵这个音正是中国音阶中异于西洋音阶之处，该是中国音阶中的特色，但由于中国音阶的双主音特性，而使在商音上所建立和弦夺去了它的地位。

若是在西洋音乐，这个和弦就是转属调的属和弦，则是用做最主要的转调材料。

由于这个和弦在西洋音乐上的地位，我们太熟稔它的音响，它一出现则立即会表露出西洋音乐的效果，因此，这个变徵和弦如要在中国和声中的使用，必须给予“改造”，使它具有中国的风味方可。

“改造”它的方法是出自我国的“清乐音阶”（注），这清乐音阶是我国以徵音为首的另一种音阶排列法，其中的第四音而非“变徵”，而是“龢”，这个“龢”与角音构成半音，与徵形成全音，相当于西洋大音阶中的“fa”的自然音：若是以这样的“清乐音阶”为基础来建立和弦，则其中的变徵就成为：其名称也就是随即更改为“龢”和弦了。

随着音阶的改变而改变和弦的结构是合理的；在西洋音乐就有很贴切的例子：小调中的自然小音阶与和声小音阶就是如此，自然小音阶的属与属七和弦是：而和声小音阶中的属与属七和弦则是：这样的改变，是随着音阶的改变而使然，因前者是建立在自然小音阶上：而后者是建立的和声小音阶上：旋律是出自音阶，因此音阶是旋律的支持着；而和弦又是建立在音阶上，因此和弦就当以音阶的不同而随之变化，以求合宜的配置该音阶所做成的旋律。

所以和弦随音阶改变是正确的。

在中国的旋律中也就有这样的例子：这首青海民谣：“在那遥远的地方”，所用的即是“变徵”：而这首新疆“青春舞曲”呢？则是用“清乐音阶”的“龢”音：这两首歌随着音阶的不同，就当用不同的和弦；前者就因其变徵而当配置的和弦该是商和弦或变徵和弦，而后者要使用的就当是“龢和弦”了。

这个“龢和弦”的性质如何呢？就它的音程看，它的结构与宫和弦、徵和弦、商和弦完全相同，因此它的音响就极富有中国韵味。

它在音级（degree）中的地位就成了宫和弦的下属和弦，也即是下五度的和弦，使之因而与宫和弦产生了极密切的关系了。

因为这个和弦的改变，而使这套中国的和声产生三个主、属的关系：这样的主属关系，使中国音阶更宽广的在四个调中中进行，这要比西洋音乐的调性更灵活，变化更多。

由于这个龢和弦的产生，可使龢接宫，即为主属的连接；若以宫接龢，则是主与下属的连接，两者都是很好的效果。

若以龢接徵再接宫，则是非常良好连接，正是西洋的下属——属——主的连接，是吻合于泛音的原理。

其效果可以成为基本的连接之一。

可与本章第一节所述的宫接商再接徵，成为中国音阶的两个基本连接方式。

龢接徵接宫与宫接商再接徵，在构造与音响上皆完全相同，正衬托了中国音阶的双主音特性。

（例证置于第三节）分析过它的性质以后，现在就实际来使用看看：在“掀起你的盖头来”这首维吾尔民谣中，有宫——龢——宫的连接；也有龢——徵——宫的连接：注：请参阅第五章第二节第三节始于宫而终于徵拙著已由前方的篇幅述及中国音阶以宫、徵为双主音的特性，因此，中国乐曲常为“宫”开始，而“徵”结束。

这套创制出来的和声体系，必须要将这样的音阶特性表达出来，因此要在此加以实验。

首先要认清的乃是，这个结束的徵音，必须要以徵和弦来配置，若是将它当成是宫和弦的五音则是极大的错误。

（注一）它必须是“徵和弦”，它必须是“徵和弦”的根音。

这个结束的和弦既是“徵和弦”，则依泛音的原理，其前方必为其五度的“商和弦”。

这个“商和弦”是“徵和弦”的属和弦。

其终止以商和弦接徵和弦才能构成圆满的结束。

用一首山东民谣——紫竹调来作例子：它的开始是“宫”可以确定：现在再看看它的结尾，它是结束在“徵”，这“徵”必须用“徵和弦”来配置；而其前方则用徵的属和弦——商；其再前一个和弦则为宫。

如此一来则形成了，下属，属，主的连接，这是很好的效果。

这样的连接，请别误会是抄袭西洋和声中的终止式。

其实这是泛音的自然律，它是西洋人的发现，但它也是中国人的发现；因此，它并不限定是西洋的，它也是中国的。

（注二）这首紫竹调有个后奏句，这个后奏句还是结束在徵，则在和声的连接上，仍然用完全终止，仍然使用商接徵；经过以上的讨论，现在就将和弦配置上去：将它写成四部和声：在本章前节（第二节），提到龢——徵——宫的相同音响的连接为宫——商——徵，即为在此之使用。

笔者为这首以宫始以徵终的歌名“锄头歌”的，配置成四部和声，其结尾仍然以宫——商——徵所作成的完全终止，惟其再前一小节用龢，用龢接宫，再连接后方的和弦，已是完全的复合终止了，必为极佳的效果。

顺便一提的是你是否有兴趣，将这首歌以西洋传统的三和弦配置成和声看看，两者比较一下，是否这套新的和声体系有更多的中国风味？比西洋传统的三和弦更具中国的风格？另一个问题：这首歌曲的结尾，在旋律中显示那不该是使用商和弦的条件，因为它是：若是使用商和弦，在和声上只有勉强解释为这两个角音（mi）是那个半拍的商（re）的和声外音了。

但无妨，因为在理论上我们已经确定了，中国音阶做成的音乐有时是始于宫而终于徵；既然这个结尾确定是徵和弦，而在徵和弦的前方使用它的“属”则是绝对正确的。

因此，尽可以不管旋律如何，而认定是商和弦的地位就使用商和弦，这才是正确的。

因此在这儿照样用商和弦接徵和弦，以做成完全终止。

在此须要一提的是：除以商和弦接徵和弦做成完全终止式以外，也可以以宫和弦接徵和弦做成副格终止。

因此，结束于徵的乐曲其前方不用商和弦，而改用宫和弦，这样的终止在中国的音乐中也为数不少。

如这首“贵州山歌”，它是宫调开始：而它的结尾则是在“徵”：那它前方的和弦该是什么呢？该是宫和弦，以宫接徵做成的副格终止式。

其再前一小节用龢和弦，即成为另一种很圆满的结束：如青海的民谣“打樱桃”：其结尾也可以用这种副格终止：注一：请参阅本书第五章第四节注二：参阅本书第二章（2）认清什么是你的、我的。

第四节中国的大、小两调的合一性大调与小调在西洋音乐中是以不同的音阶，不同的和弦表达不同的韵味；两者是分明的。

但中国的音乐却无大、小的明确区别，中国的大、小两调是相融相合的；在大调中有小调的成份，而小调中又有大调的色彩，两者相融相合，成为中国音乐的另一特色。