文学理论资料之八1

西方现代文学理论批评: 故事（story，histoire）

通常的理解如英国小说家兼批评家E.M.佛斯特所说：“故事是叙述按时间顺序排列的事件——午餐跟在早餐之后，星期二在星期一之后，腐烂在死亡之后，等等。作为故事，只能有一个优点，那就是使听众想要知道接下去会发生什么事情。反过来说，故事也只能有一个缺点，那就是使听众不想知道接下去会发生什么事情了……故事是最低级、最简单的文学有机体。”（《小说面面观》）在现代叙事理论中，“故事指的是被一个叙述文本所唤起的各种事件和情况。同情节（在俄国形式主义者和其他人那里）相反，它指的是处于时间先后顺序中的各种事件，而不管情节中对各种事件的重新安排。”（罗伯特.史柯尔斯《符号学与解释》）也就是说，故事是未经任何叙述行为加工处理过的“客观的”事件和情况，相当于俄国形式主义所说的“本事”；或者“是指从作品文本的特定排列中抽取出来并按时间顺序重新构造的一些被叙述的事件，包括这些事件的参与者”。（施洛米丝.里蒙-凯南《叙事虚构作品：当代诗学》）故事又是一个区分性概念。热拉尔.热奈特认为，故事“由处于时间和因果秩序之中的、尚未被形诸语言的事件构成”，以区别于“叙述”和“叙事”；西摩.查特曼认为：“‘故事’包括事件、人物、背景，以及它们的安排”，以区别于“叙述话语”（转引自华莱士.马丁《当代叙事学》）。故事与它如何被表达、被叙述并无直接的关系，正如克劳德.布雷蒙所说：“一个故事的题材可以充当一部芭蕾舞剧的剧情；一部长篇小说的题材可以搬到舞台或银幕上；一部电影可以讲给没有看过的人听。一个人读到的是文字，看见的是形象，辨认的是姿势，而通过这些，了解到的却是一个故事，而且可能是同一个故事。”（《叙述信息》）因此，施洛米丝.里蒙-凯南说：“故事是一种抽象形式，它来自：1.所讨论的作品文本的特定文体；2.作品文本所采用的语言；3.媒介或符号系统。从故事着手而不是从记载故事的作品文本着手，我们便可以看清这样一个事实：故事是可以从一种媒介到另一种媒介，从一种语言到另一种语言，甚至在同一种语言内部转移的。”

关于故事的构成要素。里蒙-凯南强调：“事件本身就是故事的组成部分。”俄国形式主义者认为是“母题”，弗拉基米尔.普洛普认为是“功能”，罗兰.巴特和布雷蒙认为是由不同的功能构成的“序列”。马丁在概括多种见解时说：“故事的最明显的要素是人物或行动者，以此为基础，人们能够提出无数种分类──关于狼、狐狸、鸟的故事；关于孤儿、女儿、国王、女巫的故事，等等。”其次，“故事像句子一样，似乎有结构；根据我们先前的经验，我们通常都知道这一或那一故事是否完整。”第三，“故事中的诸活动之间有某些联系具有准逻辑的秩序，如普洛普及其后继者们所注意到的：出发意味着返回，许诺或约定意味着完成它们的意向，实现某种目标的欲望导致如此行事的尝试”。

关于故事的组织方式。里蒙-凯南认为，“任何两个事件，只要按时间顺序排列就能组成故事”；“时间顺序本身是个很不严密的环节。不过它却意味着所涉及的事件应该发生在同一个被描述的世界”。就故事本身而言，弗雷德里克.杰姆逊说：“必须给人一种新的事情就要发生的幻觉”，“故事的中心特点之一就是给人一个一些不寻常的事情正在发生的幻觉，不然的话，这个故事便会索然无味，不再成其为故事”。（《后现代主义与文化理论》）如果考虑到读者的因素，那么也可以说：“故事是由读者通过一种推理过程，用书页上的词构造起来

的，这一推理过程，是一种可以学会和熟练化的技巧。”也就是说，“当一个被领会的叙事文开始包含着一种特别的尖锐性或目的论时，我们就把它作为一个故事，并且以一套确定的关于它的表现模式和语义内容的期待来看待它。”（史柯尔斯《符号学与解释》）

西方现代文学理论批评: 情节（plot）

在亚里士多德的《诗学》中，情节指对行动的模仿。乌尔利希.韦斯坦因说：“情节就是可以加以总结的行动的部分”。（《比较文学与文学理论》）彼特森说，情节“是把史诗和戏剧内容缩减为一系列母题的组合，成为其行动的中枢”。（《诗的科学》）这些都继承了亚里士多德的说法。E.M.佛斯特对情节与故事作了区分：“故事是叙述按时间顺序安排的事情。情节也是叙述事情，不过重点是放在因果关系上。‘国王死了，后来王后也死了’，这是一个故事。‘国王死了，后来王后由于悲伤也死了’，这是一段情节。时间顺序保持不变，但是因果关系的意识使时间顺序意识显得暗淡了。”（《小说面面观》）通常认为，一个完整的情节一般包括开端、发展、高潮、结局等组成部分。在现代，有许多批评家吸取了俄国形式主义对情节的界说，即情节是“作品中事件的艺术建构的部分”。（鲍里斯.托马舍夫斯基《主题》）在这个宽泛的意义上，情节不仅是指故事梗概和故事结构之类的东西，更主要的是“涉及辨识‘情节’（即故事）与其他因素之间的关系”，“它们包括人物、局部语言手段（谈话、描述等）、总的语言手段（修辞手段、贯穿作品始终的隐喻）、在各个叙述层次和语调层次上行为动作所具有的连贯性、以及开始与结束等”。“也即是说，这种概念规定：虚构作品中必要的秩序是多种多样的，这些秩序不是预先形成的，而是在文学创作过程中出现的。尽管如此，这一概念仍然承认作家的任务是追求作品结构的一致性，而且我们可以把这种一致性称之为‘情节’。”（罗吉.福勒《现代批评术语词典》）

西方现代文学理论批评: 人物（character）

又译“性格”。文学批评中解释差异极大的一个术语。罗兰.巴特对这一术语的含义变化作过如下描述：“在亚里士多德的诗学中，人物的概念是次要的，完全从属于行动的概念。亚里士多德说，可能有无‘性格’的故事，却不可能有无故事的性格。这一观点曾经为古典文学理论家们所重新阐发。人物直到当时只是空具其名，只是一个行动的施动者，后来获得了坚实的心理内容，变成了个体，一个‘人’，总之一个体质俱全的‘生命’，即使他什么也不做。当然人物在行动以前，就已不再属于行动，他从一开始就体现一种心理本质……结构分析从一开始就极其厌恶把人物当作本质来对待，即使是为了分类。”（《叙事作品结构分析导论》）在结构分析兴起以来，对人物的理解就形成了两种意见：“‘纯粹派’的论点——如今在批评家中占优势——指出，人物只是作为使他们得以产生并使他们的行动作为各种形象和事件的一部分而存在，除此之外，他们根本就不存在；倘若费尽心机想把他们从特定的上下文中抽取出来，把他们当作真实的人