简述苏轼诗画交融理论
相关主题
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
诗画的相同 之 处 约 有 以 下 几 点。 其 一，题 材 内 容上相互渗透，即入诗者能入画，入画者可入诗，且 诗中所写可用画描摹出来，画所描绘的也可用诗吟 咏出来； 其二，二者都有形象性，诗的语言，画的物态 都能将事物的形象传递给欣赏者，使事物在人们的 眼前或脑海中呈现出来； 其三，诗歌与绘画都具表意 性，诗人与画家在进行创作时，绝少只是单纯地描述 摹写事物，他们都要将自己的主观情思融入作品中， 表达某种思想，抒发某种意趣，使作品形神兼备，具 有蓬勃的生命力。
二
苏轼诗画交融的理论见于如下两个方面。 （ 一） 提倡枯澹简古 苏轼对陶渊明甚是推崇，他曾发起北宋诗坛的 “宗陶派”，陶诗平淡简古的风格正是苏轼对诗的一 种重要美学追求。《评韩柳诗》中他明确提出： “所 贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美，渊明子 厚之流是也。”《书黄子思诗集后》中亦云： “独韦应 物发纤秾 于 简 古，寄 至 味 于 澹 泊，非 余 子 所 及 也。” 苏轼所要求的质朴平淡，有别于其前辈文人如欧、梅 等人提出的平淡。前人倡平淡常是只重质朴而忽略 诗韵，故而质朴有余诗味不足，诗作常给人淡而无味 之感； 苏轼所谓作诗平淡是要以丰厚的思想内涵及 卓绝的创作才华为底蕴的，外枯中膏，似淡实美，要 语淡意深，淡 而 隽 永，是 一 种 浓 尽 而 枯 之 淡，“其 实 不是平淡，绚烂之极也。”（ 《与二郎侄》） 因而这种平 淡是大质大朴，是道家 “朴素而天下莫能与之争美” 美学思想的继承与发展。苏轼论诗提出的质朴平淡 的审美标准，在他的绘画作品中充分展现。苏轼的 代表画作《枯木怪石图》，以一枯木一怪石结构整幅 画卷，充分体现了质朴枯澹的风格，图中所绘之物简 古澹淡之至，而风骨气韵毕见。宋邓椿《画继》称苏 “所作枯木 枝 干，虬 屈 无 端 倪，石 皴 亦 奇 怪，如 其 胸 中盘郁也”，正是言其画枯古而有深意，所谓尽现苏 轼“胸中丘壑”。 （ 二） 重传形之神 苏轼根据我国古代诗画创造艺术形象的传统审 美标准，指出诗和画都要求形神统一，但更重传形之 神。这集中 体 现 在《书 鄢 陵 王 主 薄 所 画 折 枝 二 首 》 中，诗云“论 画 以 形 似，见 与 儿 童 邻。 赋 诗 必 此 诗， 定非知诗人。”作画不能以形传神，作诗只拘于描写 物态而不能蕴含意趣，定非真知诗画者。书画都应 该“寓意于物 ”而 不 应 该“留 意 于 物 ”。 苏 轼 评 论 画
无论诗人还 是 画 家，只 要 经 过“妙 想 ”，塑 造 出 以形传神、形神兼备、情景相生、气韵生动的特定艺 术形象，才可能生发出广阔深远的意境。
苏轼诗画观念的融合，也给人们一个新的启示： 各种艺术门类之间是息息相通的，可互作参照，作为 研究者应注意从多个角度去考察各个艺术类别，不 但是诗与画，而且书、文甚或舞蹈、音乐各类艺术均 有密切联系，将它们互相观照，可组成一套丰富的艺 术体系，为各类艺术提供了一个更为广阔的理论天 地。
顾恺之《论画》中曾提出绘画要“以形写神”； 谢 赫进一 步 发 展，在《古 画 品 录 序》中 提 出 画 有“六 法”，而首列“气 韵 生 动 ”，即 要 有“神 韵 ”，并 将“虽 不该 备 形 似，颇 得 壮 气，凌 跨 群 雄，旷 代 绝 笔 ”的 卫 协之画列 于 第 一 品，由 此 形 成 他“神 重 于 形”的 主 张。苏轼直接继承谢赫的理论，指导自己的绘画创 作。邓椿《画继》中曾记苏轼“作墨竹从地一直起至 顶，或问何 不 逐 节 分，曰‘竹 生 时 何 尝 逐 节 生 耶？’ ……然先生运思清拔，其英风劲气来逼人，使人应接 不暇。”即是说苏作 竹 不 求 形 似，但 求 其 神 气。 元 · 夏文彦《图绘宝鉴》中称苏作墨竹与枯木奇石“大抵 写意，不求形似”，可谓恰当。
一
诗歌与绘画有着如此多的共同点，因而诗歌理 论与绘画理论之间也必然有着诸多的通融之处。据 考证战国时 期 屈 原 的 四 言 长 诗《天 问 》就 是 一 首 观 画题壁诗。魏晋以后，山水画摆脱了作为人物画背 景的从属地位，获得了独立，文人们在诗中写山水，
在画中画 山 水。 顾 恺 之 把 曹 植 的《洛 神 赋 》绘 成 图 画，并言说： “画手挥五弦易，目送飞鸿难。”从艺术 实践中体会到绘画描摹人物一个动作比较容易，却 难于展示人物持续进行的动作和丰富复杂的内心世 界。西晋陆机说： “宣物莫大于言，存形莫善于画”， 明确地指出诗歌长于言志，绘画善于造型。这是关 于诗画关系的最早考察。到了唐宋诗画的结合主要 体现在创作实践中。欧阳修在《盘车图诗》中指出： 古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者 寡，不若见诗如见画。强调诗画结合，形意并重。他 又说： “意 近 之 物 易 见，而 闲 和 严 静，趣 远 之 心 难 形”。全面的指出诗画结合的利与弊。这些都是诗 人和画家一时之感，散见于作品中，而在中国古代第 一个全面、辩证的解决诗画关系的是精通诗、书、画 的艺术巨匠苏轼。
【参 考 文 献 】
［1］于安澜． 画史丛书［M］． 上海人民美术出版社，1959． ［2］俞剑华． 中国画论类编［M］． 人民美术出版社，1986． ［3］苏轼． 苏轼文集［M］． 中华书局，1986． ［4］陶文鹏． 苏轼诗词艺术论［M］． 上海古籍出版社，2001．
— 22 —
wk.baidu.com
［作者简介］高娃，女，呼和浩特民族学院语言文学系讲师，在读研究生，研究方向： 文艺美学。
— 21 —
古文观止
高娃 / 简述苏轼诗画交融理论
即要求自然清新，画中有诗意，诗中有画境，二者在 “境”和“情”上一致，在神理与意趣上相似。诗画结 合理论，在苏轼的作品中多有体现，如他的很多题画 诗，正是以诗和画，诗画交融之作。另外他的诗文作 品中亦多有画的意境，如其《前赤壁赋》中写月下江 天“清风徐来，水 波 不 兴”、“白 露 横 江，水 光 接 天 ”， 宛如一幅清丽的江水图展于书卷。
马主要是“取其意气所到”，而不能像低劣的画工那 样“只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许 便倦”（ 《又跋汉杰画山》） 。而诗人善于运用比兴寄 托等手法，造成“言有 尽 而 意 无 穷”、“美 在 咸 酸 之 外，可以一 唱 三 叹 ”的 艺 术 效 果。 反 之，言 尽 意 尽， 或意尽而言不尽，一览无余，诗味淡薄，就是对诗的 无知。真可谓“作诗必此诗，定非知诗人”了。他在 《评诗人写物》中说： “诗人有写物之功，‘桑之未落， 其叶沃若’，他木殆不可当此。林逋《梅花》诗云‘疏 影横斜水 清 浅，暗 香 浮 动 月 黄 昏’，绝 非 桃 李 诗”。 强调诗人要有“画龙点睛”的传神之笔，既传达出事 物的神采风韵，又从中抒写作者的特定感情和感受。
语文学刊
2011 年第 3 期
简述苏轼诗画交融理论
○ 高娃
（ 呼和浩特民族学院 语言文学系，内蒙古 呼和浩特 010050）
［摘 要］ 诗歌创作与绘画创作所遵循的艺术规律有许多共通之处。在中国古代，较早的系统的将诗画
两种创作观念结合起来的是苏轼。他提出诗画兼善，才能做到诗中有画画中有诗，他在创作实践中彰显了其枯澹 简古、传形之神的诗画风格。
苏轼诗词文书画无一不精工，在中华文化史上 占有相当重要的地位，他之所以能将诗画观念统一 起来，固然与诗画两种艺术类别之间存在的共通点 有关，但更得益于他多方面的艺术才华。多样的艺 术创作，使苏轼能够触类旁通，突破旧有诗学理论框 架的约束，将各种艺术创作中的心得体会融会贯通， 提出一套 相 辅 相 成 的 具 有 立 体 性 的 理 论 主 张。 在 《书摩诘蓝田烟雨图》中，苏轼提出了“诗中有画，画 中有诗”的 理 论。 “味 摩 诘 之 诗，诗 中 有 画，观 摩 诘 之画，画中有诗。诗曰： ‘蓝溪白石出，玉川红叶斜。 山路元无 雨，空 翠 湿 人 衣 ’此 摩 诘 之 诗，或 曰 非 也， 好事者补 摩 诘 之 遗。”《书 鄢 陵 王 主 簿 所 画 折 枝 二 首》中“诗画一体律，天工与清新”，指出诗和画共同 的基本特征，就是要塑造巧夺天工的艺术形象，使作 品清新活泼，激起欣赏者思想感情的共鸣。抓住了 艺术的本质，也体现了苏轼诗画美学观念的统一性，
［关键词］ 苏轼； 枯澹简古； 以形传神 ［中图分类号］I207． 23 ［文献标识码］A ［文章编号］1672 － 8610（ 2011） 03 － 0021 － 02
诗歌是一种时间艺术，是艺术的表现，它以语言 为媒介塑造 艺 术 形 象，而 语 言 本 身 是 观 念 的、概 括 的，所以诗所塑造的艺术形象不能直接作用于欣赏 者的感官，只能借助于欣赏者的想象和联想唤起意 象，不具有直现性。绘画是一种空间艺术，是艺术的 再现，它以线条、色彩等物质材料，塑造人们可以直 接见到的平面形象，具有直观性，就此而言，二者有 着极大的差异。但是它们又相通相融，在许多方面 具有共通之处，这一艺术规律被古今中外许多艺术 家捕捉到。 宋 代 诗 人 张 舜 民 提 出“诗 是 无 形 画，画 是有形诗”，同代的孔武仲有 “文者无形之画，画者 有形之文，二 者 异 迹 而 同 趣 ”之 论，西 方 也 有“诗 是 有声的画，画是无声的诗”（ 《欧美古典作家论现实 主义和浪漫主义》，普鲁塔克言） 的说法。
二
苏轼诗画交融的理论见于如下两个方面。 （ 一） 提倡枯澹简古 苏轼对陶渊明甚是推崇，他曾发起北宋诗坛的 “宗陶派”，陶诗平淡简古的风格正是苏轼对诗的一 种重要美学追求。《评韩柳诗》中他明确提出： “所 贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美，渊明子 厚之流是也。”《书黄子思诗集后》中亦云： “独韦应 物发纤秾 于 简 古，寄 至 味 于 澹 泊，非 余 子 所 及 也。” 苏轼所要求的质朴平淡，有别于其前辈文人如欧、梅 等人提出的平淡。前人倡平淡常是只重质朴而忽略 诗韵，故而质朴有余诗味不足，诗作常给人淡而无味 之感； 苏轼所谓作诗平淡是要以丰厚的思想内涵及 卓绝的创作才华为底蕴的，外枯中膏，似淡实美，要 语淡意深，淡 而 隽 永，是 一 种 浓 尽 而 枯 之 淡，“其 实 不是平淡，绚烂之极也。”（ 《与二郎侄》） 因而这种平 淡是大质大朴，是道家 “朴素而天下莫能与之争美” 美学思想的继承与发展。苏轼论诗提出的质朴平淡 的审美标准，在他的绘画作品中充分展现。苏轼的 代表画作《枯木怪石图》，以一枯木一怪石结构整幅 画卷，充分体现了质朴枯澹的风格，图中所绘之物简 古澹淡之至，而风骨气韵毕见。宋邓椿《画继》称苏 “所作枯木 枝 干，虬 屈 无 端 倪，石 皴 亦 奇 怪，如 其 胸 中盘郁也”，正是言其画枯古而有深意，所谓尽现苏 轼“胸中丘壑”。 （ 二） 重传形之神 苏轼根据我国古代诗画创造艺术形象的传统审 美标准，指出诗和画都要求形神统一，但更重传形之 神。这集中 体 现 在《书 鄢 陵 王 主 薄 所 画 折 枝 二 首 》 中，诗云“论 画 以 形 似，见 与 儿 童 邻。 赋 诗 必 此 诗， 定非知诗人。”作画不能以形传神，作诗只拘于描写 物态而不能蕴含意趣，定非真知诗画者。书画都应 该“寓意于物 ”而 不 应 该“留 意 于 物 ”。 苏 轼 评 论 画
无论诗人还 是 画 家，只 要 经 过“妙 想 ”，塑 造 出 以形传神、形神兼备、情景相生、气韵生动的特定艺 术形象，才可能生发出广阔深远的意境。
苏轼诗画观念的融合，也给人们一个新的启示： 各种艺术门类之间是息息相通的，可互作参照，作为 研究者应注意从多个角度去考察各个艺术类别，不 但是诗与画，而且书、文甚或舞蹈、音乐各类艺术均 有密切联系，将它们互相观照，可组成一套丰富的艺 术体系，为各类艺术提供了一个更为广阔的理论天 地。
顾恺之《论画》中曾提出绘画要“以形写神”； 谢 赫进一 步 发 展，在《古 画 品 录 序》中 提 出 画 有“六 法”，而首列“气 韵 生 动 ”，即 要 有“神 韵 ”，并 将“虽 不该 备 形 似，颇 得 壮 气，凌 跨 群 雄，旷 代 绝 笔 ”的 卫 协之画列 于 第 一 品，由 此 形 成 他“神 重 于 形”的 主 张。苏轼直接继承谢赫的理论，指导自己的绘画创 作。邓椿《画继》中曾记苏轼“作墨竹从地一直起至 顶，或问何 不 逐 节 分，曰‘竹 生 时 何 尝 逐 节 生 耶？’ ……然先生运思清拔，其英风劲气来逼人，使人应接 不暇。”即是说苏作 竹 不 求 形 似，但 求 其 神 气。 元 · 夏文彦《图绘宝鉴》中称苏作墨竹与枯木奇石“大抵 写意，不求形似”，可谓恰当。
一
诗歌与绘画有着如此多的共同点，因而诗歌理 论与绘画理论之间也必然有着诸多的通融之处。据 考证战国时 期 屈 原 的 四 言 长 诗《天 问 》就 是 一 首 观 画题壁诗。魏晋以后，山水画摆脱了作为人物画背 景的从属地位，获得了独立，文人们在诗中写山水，
在画中画 山 水。 顾 恺 之 把 曹 植 的《洛 神 赋 》绘 成 图 画，并言说： “画手挥五弦易，目送飞鸿难。”从艺术 实践中体会到绘画描摹人物一个动作比较容易，却 难于展示人物持续进行的动作和丰富复杂的内心世 界。西晋陆机说： “宣物莫大于言，存形莫善于画”， 明确地指出诗歌长于言志，绘画善于造型。这是关 于诗画关系的最早考察。到了唐宋诗画的结合主要 体现在创作实践中。欧阳修在《盘车图诗》中指出： 古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者 寡，不若见诗如见画。强调诗画结合，形意并重。他 又说： “意 近 之 物 易 见，而 闲 和 严 静，趣 远 之 心 难 形”。全面的指出诗画结合的利与弊。这些都是诗 人和画家一时之感，散见于作品中，而在中国古代第 一个全面、辩证的解决诗画关系的是精通诗、书、画 的艺术巨匠苏轼。
【参 考 文 献 】
［1］于安澜． 画史丛书［M］． 上海人民美术出版社，1959． ［2］俞剑华． 中国画论类编［M］． 人民美术出版社，1986． ［3］苏轼． 苏轼文集［M］． 中华书局，1986． ［4］陶文鹏． 苏轼诗词艺术论［M］． 上海古籍出版社，2001．
— 22 —
wk.baidu.com
［作者简介］高娃，女，呼和浩特民族学院语言文学系讲师，在读研究生，研究方向： 文艺美学。
— 21 —
古文观止
高娃 / 简述苏轼诗画交融理论
即要求自然清新，画中有诗意，诗中有画境，二者在 “境”和“情”上一致，在神理与意趣上相似。诗画结 合理论，在苏轼的作品中多有体现，如他的很多题画 诗，正是以诗和画，诗画交融之作。另外他的诗文作 品中亦多有画的意境，如其《前赤壁赋》中写月下江 天“清风徐来，水 波 不 兴”、“白 露 横 江，水 光 接 天 ”， 宛如一幅清丽的江水图展于书卷。
马主要是“取其意气所到”，而不能像低劣的画工那 样“只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许 便倦”（ 《又跋汉杰画山》） 。而诗人善于运用比兴寄 托等手法，造成“言有 尽 而 意 无 穷”、“美 在 咸 酸 之 外，可以一 唱 三 叹 ”的 艺 术 效 果。 反 之，言 尽 意 尽， 或意尽而言不尽，一览无余，诗味淡薄，就是对诗的 无知。真可谓“作诗必此诗，定非知诗人”了。他在 《评诗人写物》中说： “诗人有写物之功，‘桑之未落， 其叶沃若’，他木殆不可当此。林逋《梅花》诗云‘疏 影横斜水 清 浅，暗 香 浮 动 月 黄 昏’，绝 非 桃 李 诗”。 强调诗人要有“画龙点睛”的传神之笔，既传达出事 物的神采风韵，又从中抒写作者的特定感情和感受。
语文学刊
2011 年第 3 期
简述苏轼诗画交融理论
○ 高娃
（ 呼和浩特民族学院 语言文学系，内蒙古 呼和浩特 010050）
［摘 要］ 诗歌创作与绘画创作所遵循的艺术规律有许多共通之处。在中国古代，较早的系统的将诗画
两种创作观念结合起来的是苏轼。他提出诗画兼善，才能做到诗中有画画中有诗，他在创作实践中彰显了其枯澹 简古、传形之神的诗画风格。
苏轼诗词文书画无一不精工，在中华文化史上 占有相当重要的地位，他之所以能将诗画观念统一 起来，固然与诗画两种艺术类别之间存在的共通点 有关，但更得益于他多方面的艺术才华。多样的艺 术创作，使苏轼能够触类旁通，突破旧有诗学理论框 架的约束，将各种艺术创作中的心得体会融会贯通， 提出一套 相 辅 相 成 的 具 有 立 体 性 的 理 论 主 张。 在 《书摩诘蓝田烟雨图》中，苏轼提出了“诗中有画，画 中有诗”的 理 论。 “味 摩 诘 之 诗，诗 中 有 画，观 摩 诘 之画，画中有诗。诗曰： ‘蓝溪白石出，玉川红叶斜。 山路元无 雨，空 翠 湿 人 衣 ’此 摩 诘 之 诗，或 曰 非 也， 好事者补 摩 诘 之 遗。”《书 鄢 陵 王 主 簿 所 画 折 枝 二 首》中“诗画一体律，天工与清新”，指出诗和画共同 的基本特征，就是要塑造巧夺天工的艺术形象，使作 品清新活泼，激起欣赏者思想感情的共鸣。抓住了 艺术的本质，也体现了苏轼诗画美学观念的统一性，
［关键词］ 苏轼； 枯澹简古； 以形传神 ［中图分类号］I207． 23 ［文献标识码］A ［文章编号］1672 － 8610（ 2011） 03 － 0021 － 02
诗歌是一种时间艺术，是艺术的表现，它以语言 为媒介塑造 艺 术 形 象，而 语 言 本 身 是 观 念 的、概 括 的，所以诗所塑造的艺术形象不能直接作用于欣赏 者的感官，只能借助于欣赏者的想象和联想唤起意 象，不具有直现性。绘画是一种空间艺术，是艺术的 再现，它以线条、色彩等物质材料，塑造人们可以直 接见到的平面形象，具有直观性，就此而言，二者有 着极大的差异。但是它们又相通相融，在许多方面 具有共通之处，这一艺术规律被古今中外许多艺术 家捕捉到。 宋 代 诗 人 张 舜 民 提 出“诗 是 无 形 画，画 是有形诗”，同代的孔武仲有 “文者无形之画，画者 有形之文，二 者 异 迹 而 同 趣 ”之 论，西 方 也 有“诗 是 有声的画，画是无声的诗”（ 《欧美古典作家论现实 主义和浪漫主义》，普鲁塔克言） 的说法。