中国语文复习题一中国古代戏曲概说

❖ ②角色行当
❖ 角色与行当同义。是中国戏曲根据剧中人 物的性格、身份、年龄、品质与性情等因素 综合概括出的各种性格类型。与此对应，演 员也根据自己的应工分为不同的行当。
❖ 元杂剧的角色有旦、末、净、杂四类。旦 为女角，正旦为女主角；末为男角，正末为 男主角；净类似京剧的花脸，一般为性格刚 猛的人物（可扮男，也可扮女）；杂是上述 三类不能包括的杂角。如卜儿指老年妇女， 徕儿指小男孩，洁指和尚，驾指皇帝等 。
❖ 6、中国戏曲的转型期──清代地方戏的兴起
❖ 自清代前期起，戏曲舞台发生了极大的变 化，主要表现为戏曲的民间化和通俗化。先 是昆曲、高腔折子戏的盛行，后是地方戏的 兴起。从此，戏曲舞台不再是传奇戏的天下， 昆曲与高腔有了来自民间的竞争者。戏曲的 表演场所也由厅堂变为了茶肆歌台。
❖ 7、徽班进京
❖ 元曲出现的原因：书会才人，瓦肆勾栏，市 民阶层壮大，文学自身发展结果（诸宫调的 影响）。
元杂剧
❖
元杂剧，是以金院本、诸宫调和宋代说
话为三大主要渊源，同时吸收融汇了前代戏
剧、曲艺等各种文学艺术的营养成分而形成
的一种新戏曲。
❖ ①折、楔子和本 ❖ 杂剧剧本体例十分精严，一般由四折一楔子构成
一本，演述一个完整的故事。少数作品也有一本分 为五折或六折的，还有用两个楔子的。 ❖ 折，既是剧本情节的一个自然段落，又是剧曲音 乐的一个单元，每折由一个有严格程式的套数构成。
❖ 第五、六两支曲子转而陈述自己的人生哲 学。
❖ （一）“眼前红日又西斜”写一日之内光 阴的流逝 。“晓来清镜添白雪”反用李白 “君不见高堂明镜悲白发，朝成青丝暮成雪” 的意思，引出“上床与鞋履相别”这句玩笑 。 紧接着劝人莫笑自己象不会筑巢的斑鸠那样 拙笨，这不过是糊里糊涂地装傻而已。
❖ （二）“利名竭，是非绝。”正是上一支 曲结尾的言外之意。“红尘，绿树，青山” 三句鼎足对，用鲜明的对比色描写自己隐居 尘外的清幽环境，构图别具匠心。
❖ “无一字不妥”,“万中无一”(周德清《中 原音韵·定格》)。
第三节 王实甫与《西厢记》
❖ 一、王实甫的生平与《西厢记》的故事流变 ❖ 王实甫名德信。大都（今北京市）人。生
卒年不详。活动的年代可能与关汉卿等相去 不远。他的主要创作活动当在元成宗元贞、 大德年间。
❖ “作词章，风韵羡，士林中等辈伏低。新 杂剧，旧传奇，西厢记，天下夺魁”。（贾 仲明〔凌波仙〕）
❖ 2、中国戏曲最早的成熟形式──宋元南戏
❖ 南戏，是中国戏曲最早的表现形式，它形 成于南北宋之交的浙江温州（古称永嘉）一 带的民间，时称永嘉杂剧。它是在宋杂剧的 基础上，融和南方民间小曲、说唱等艺术因 素形成的。以体制庞大、曲词通俗质朴为其 特点，已粗具戏曲的基本艺术特征。剧目多 表现民间故事。
❖ 最后一支曲煞尾，正面点题 。
❖ （一）可叹人生在世，只有睡觉时才得安 宁，天一亮便有万事干扰不休。
❖ （二）诗人向往的是人像裴度、陶渊明那 样悠闲自在、与世无争的隐居生活 。
❖ （三）曲的末尾再次从正面抒发作者及时 行乐的思想。最后两句寓作者谢客之意。
艺术特点：
❖ 语言豪辣动宕，明爽流畅，急切透辟，说 尽说透（词婉而曲直，词隐而曲露）。多用 鼎足对与博喻。
样式很多，除了对白、自白，还有“带云” （歌唱中的附带说白）、背云（旁白）、内 云（后台人员或角色与台上角色的对话）等。
❖ ⑤科范 ❖ 元杂剧的科范有两种指义：一是动作表演，
而是规定某种特殊的情感表演，如“做哭 科”，二是指某种特定的舞台音响效果，如 《窦娥冤》中的“内做风科”。
散曲
❖ 散曲实际上是北方成长起来的民间小唱。分为小 令和套数。
❖ 小令，又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。 其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其 最基本的特征。但小令除了单片只曲外，还有一种 联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小令 组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。
❖ 套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，是 从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体式特 征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌 联缀而生，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有 〔尾声〕。
❖ 《莺莺传》写唐代贞元中书生张生与少女崔莺莺 从恋爱、结合到离异的悲剧故事。所谓“会真”， 实质是写偷情艳遇。所以作者抱着欣赏文人风流韵 事的态度，对张生始乱终弃的行为加以肯定。但崔 莺莺的悲剧形象和悲剧命运赢得了人们的同情，一 些文人诗作中不时提到“莺莺”和“待月西厢”事。
❖ 到了宋代,崔、张故事十分流行。秦观、毛滂的 《调笑令》以一诗一词咏唱这个爱情故事，使它成 为歌舞曲词。赵令畴创作了可说可唱、韵散相间的 《商调蝶恋花词》。小说有《张公子遇崔莺莺》， 见于南宋皇都风月主人的《绿窗新话》。此外,罗烨 的《醉翁谈录》“小说开辟”中记有小说《莺莺 传》。赵令畴的鼓子词和《绿窗新话》中的《张公 子遇崔莺莺》，与元稹的原作不同，它们都删去了 传奇小说文中张生诋莺莺为“尤物”、“妖孽”的 部分，赞赏莺莺的真情，同情她的命运，并对张生 的行为颇有微词。
❖ 马致远在散曲上的成就，为元代之冠。明代 贾仲明称他为“曲状元”。 马致远的散曲，
声调和谐优美，语言清新豪爽，并且善于捕 捉形象以熔铸诗的境界。他吸取了诗、词以 及民间歌曲的养分，开辟了与诗、词不同的 曲的真率醇厚的意境，提高了曲的格调。
二、[双调·夜行船]《秋思》
❖ 这一套曲将参透名利、离绝是非的处世哲 学寄托在叹古讽今、嘲风弄月的牢骚里，浓 缩了他在《陈抟高卧》、《黄粱梦》等剧目 和其他散曲中反复宣泄的内心苦闷，表现了 他因半世磋跎、饱谙世情而形成的纵酒肆志、 超然尘外的人生态度。
❖
概第
说十
一 章
大
中 国
学 国
古文
代
戏
曲
第一节 戏曲的特征与发Fra Baidu bibliotek过程
❖ 一、戏曲的概念与特征 ❖ 中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它
的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合 在一起，在共同具有的性质中体现其各自的 个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗 指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。 此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。
❖ ③明快显豁自然酣畅的审美取向。
第二节 马致远与[双调·夜行船]《秋思》
一、马致远的生平 马致远(约1250～1321至1324间) ，元代
戏曲作家。号东篱，字千里。大都（今北 京）人。曾任江浙行省务官（一作江浙省 务提举）。又曾加入过“书会”，并与书 会才人合编过杂剧。晚年退隐山林，以诗 酒自娱。著有杂剧15种。马致远还作有散 曲，现存120多首。
❖ 乾隆五十五年，即公元1790年，为庆祝 乾隆的八十寿辰，以高朗亭为台柱的徽班 “三庆班”进京献艺，带来了与昆曲皆然不 同的一种地方曲调即徽调，给京城观众以耳 目一新之感。而后，四喜、春台、和春等徽 班相继进京。徽调以其通俗质朴之气赢得了 京城观众的欢迎，从此在京城扎下了根。
❖ 8、中国戏曲史上的大事──京剧形成
❖ 3、中国戏曲的第一个繁盛期──元杂剧
❖ 元代，是中国戏曲史的一个重要时期，它 以其元曲闻名于世，而元曲中影响最著者， 唯北杂剧（亦称元杂剧）。北杂剧之文学， 以质朴自然胜，后世戏曲文学无有出其右者； 关（汉卿）、王（实甫）、白（朴）、马 （致远）等杂剧作家，“元曲四大家”（关、 白、马、郑），使北杂剧成为一代之文学。 北杂剧之表演则显示出戏曲在形成之初的朴 实和浓郁的民间气息。
❖ 继徽班进京之后，湖北汉调艺人也于道光 年间（1828年前后）进京与徽班艺人同台献 艺，他们同徽调艺人一样唱皮黄腔，只是更 具湖北风格。徽、汉皮黄在京城和流，经过 数十年的发展，终于在1840年前后，形成一 种独具北方特色的皮黄腔即京剧。
三、元曲
❖ “一代有一代之文学”——在元代登坛树 帜、独领风骚的文学样式是元曲。而人们通 常所说的元曲，包括剧曲与散曲。剧曲指的 是杂剧的曲辞，它是戏剧这一在舞台表演的 综合艺术的密不可分的组成部分；散曲则是 韵文大家族中的新成员，是继诗、词之后兴 起的新诗体。在元代文坛上，它与传统的诗、 词样式分庭抗礼，代表了元代诗歌创作的最 高成就。
❖ 王实甫词如“花间美人”，“铺叙委婉， 深得骚人之趣”，“极有佳句”。（朱权 《太和正音谱》）
西厢故事的流变
❖ 《西厢记》故事直接来源于唐代元稹的传奇小说 《莺莺传》（又名《会真记》）。此外，流传的西 洛书生张浩与东邻女李莺莺越墙相会，终成眷属的 故事和蒲妓崔徽为裴敬中憔悴而死的传说，在题材 和人物、情节上对《西厢记》也都有某种影响。
❖ 4、中国戏曲的第二个繁盛期──明清传奇
❖ 传奇，源于宋元南戏，是它成熟化与规范 化的结果。明中叶以后，传奇代替杂剧成为 戏曲舞台上的主角。其剧本文学曲词典雅， 体制庞大，名篇佳作不胜枚举，为戏曲文学 绝盛之时。表演上则日趋成熟，多用昆曲演 唱。
❖ 5、明代四大声腔
❖ 所谓明代四大声腔是对中国明代南曲系统 的浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和 江苏昆山腔的合称。明代戏曲，在音乐上出 现明显的地方化趋势，主要表现为地方声腔 的崛起。对后世戏曲影响最大的是后两种， 即弋阳腔和昆山腔，前者发展为全国影响广 泛的高腔系统；后者发展成典雅细腻的昆曲。
❖ （二）第三支曲直接用议论和反问对英雄 豪杰建功立业的意义提出了怀疑。
❖ （三）第四支曲由叹古转为讽今，内容与 上二支曲并列，意思更透过一层：帝王豪杰 的功业尚且化为乌有，更何况看钱奴的万贯 家财？可笑这些人心硬似铁，一味地爱钱如 命，看不透人生好景不常，为欢几何，空使 锦堂风月虚设，哪里懂得什么赏心乐事？
❖ 中国戏曲面对舞台之狭小与生活之博大的 矛盾，善于运用虚拟的手段，制造弹性的时 空，又借助于演员生动的表演和观众的想象 与理解，来完成对阔大天地的描画。
二、中国戏曲发展的过程
❖ 1、中国戏曲的孕育与形成
❖ 中国戏曲，起源于原始歌舞。汉代，在民间出现了具表 演成份的“角抵戏”，尤以《东海黄公》为著。到了南北朝 时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”，具有了 更为浓郁的表演成份，如《拔头》、《代面》、《踏摇娘》 等。唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表 演为特点的“参军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更 大的发展；民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形 式。宋代，城市商品经济得到长足发展，出现很多市民娱乐 场所──“瓦舍”和“勾栏”；民间歌舞、说唱、滑稽戏有 了综合的趋势，出现了“宋杂剧”。金代，在宋杂剧基础上， 北方出现了“金院本”，南方出现了“南戏”。元代，北方 形成“北杂剧”，南方南戏进一步发展成熟，戏曲形成。
❖ 散曲的艺术特点：
❖ ①灵活多变伸缩自如的句式。
❖ 关汉卿《不伏老》〔黄钟尾〕 “我是个蒸 不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌 豆。”
❖ ②以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。
❖ “方言常语，沓而成章，着不得一毫故 实”。（明凌濛初《谭曲杂札》）
❖ “曲之体无他，不过八字尽之，曰：少引 圣籍，多发天然而已。”（清黄周星《制曲 枝语》）
❖ “一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、 七猎、八民、九儒、十丐。”
作品解析：
❖ 第一支曲以人生当及时行乐的感慨领起全 篇。
❖ 第二、三、四支曲子从兴亡之悲谈到贪财 之愚，慨叹所谓名标青史、功业不朽、富贵 久长的虚幻，以证明及时行乐的实在。
❖ （一）秦宫汉阙化为一片衰草，成了放牧 牛羊的原野，昔日繁华已成过眼云烟，只落 得渔夫樵子几句闲话。纵然是留下几座荒坟， 横着几块断碑，也因年代久远而无法辨认那 上头模糊的字迹了。
中国戏曲的特点
❖ “谓以歌舞演故事也”——王国维。 ❖ 戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员
扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度 的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化 的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的， 即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、 做、打”。
❖ 中国戏曲表现生活，运用了一种“取其意 而弃其形”的方式 。
❖ 楔子，篇幅比较短小，位置也不固定。一般放在剧 本开头，对人物、故事进行简要的 介绍或交代，其 作用相当于引子或序幕。也有放在折与折之间，则 是为了剧情的过渡或联络，与后来的过场戏相类。
❖ 一本戏限定由男主角（正末）或女主角（正旦） 一人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。由男 角主唱的叫末本戏，女角主唱的叫旦本戏。
❖ ③曲词
❖ 杂剧曲词采用的是曲牌体。
❖ 元杂剧共用九个宫调，即所谓的“五宫四 调”：仙吕宫、南吕宫、钟吕宫、黄钟宫、 正宫和大石调、双调、越调、商调。
❖ 曲律与诗词不同，采用《中原音韵》的新四 声，其特征是“平分阴阳”“入派三声”。 用韵采用《中原音韵》的19韵部。
❖ ④宾白 ❖ 元杂剧中的道白，称为“宾白”。道白的