中学诗歌教学的一般模式探究

张金辉诗歌教学一直是中学语文教学的一个薄弱环节，长期处在教无范式、学无套路的边缘位置。

近些年来，随着素质教育和新课改理念的深入人心，凝结了深厚人文精神和极高美学价值的古典优秀诗篇在课文篇目中的比重大幅提高，诗歌教学存在的问题也进一步凸现。

因此，研究诗歌的特点，探索诗歌教学的固有规律，总结出诗歌教学的一般模式和基本方法，是当前语文教学中一件极迫切又极有意义的工作。

一、诗歌教学现状的一般性陈述中学语文的阅读教学长时期内一直以三大文体为主，即以记叙文、说明文、议论文为主。

小说、散文、剧本等文学作品都被归入记叙文，书信、演讲词、悼词等应用文则根据其内容特点被归入三种文体，而文言文——无论是哪一种文体的——因着其语言的特殊性差不多被当作一种特殊的文章类型来教学。

诗歌呢？无论是古诗还是现代诗，却一向处于非独立的尴尬地位。

尤其古诗，语言文字方面用处理文言文的方法来教学，思想感情方面用处理抒情散文和叙事散文的方法来教学，没有自己独特的语汇系统和教学模式，有时生搬硬套，有时削足适履，常常将充满灵性和美感的小诗搞得支离破碎、索然无味，耗时费力而不得要旨。

近年来，随着学界、教育界观念的不断变化，诗歌教学越来越受到专家学者和广大语文教师的重视，一些诗歌鉴赏的概念和技巧被广泛引入教学之中，一些年轻有为的教师在教学实践中对诗歌教学的规律进行了深入探索，诗歌教学的模式和语汇系统呼之欲出。

于傲洋在《试论诗歌教学的三个阶段》中提出了诗歌教学的三阶段教学法，，设计了一套“准备——参与——发挥”的诗歌教学模式。

尹绪辉在《中学语文诗歌教学研讨》中，提出了“授之以法，探究研读”思想，主张诗歌教学应当引导学生在基本鉴赏方法的指导下，用合作探究的方式完成。

何森在《诗歌教学如何化“虚”为“实”》中提出了“读标题”“联作者”“明背景”“品词句”“记术语”五管齐下的读诗方法。

张厚感在《中学诗歌教学策略》一文中提出了以简驭繁，用点评、朗读、背诵来消化诗歌的策略等等。

以上论述虽存在诸多缺陷，但都是从教学实践中提炼和总结出来的，不乏真知灼见。

而古今中外的一些诗歌理论，特别是朱光潜先生的《诗论》正日益受到了广大语文教师和理论工作者的青睐，成为读诗和教诗的圭桌。

正是在这种背景下，笔者总结了自己在诗歌教学中的经验和教训，形诸文字，以求教于同仁。

二、诗的形成过程要掌握诗歌教学的固有规律，首先必须对诗的特点进行充分认知。

古今中外著名的诗人、文艺理论家、美学家根据自己的创作实践或理论探索，对于诗的本质、起源、构成、类型、鉴赏和发展过程等已有许多深刻的阐述，也因此而产生诸多具有极高学术价值的诗论，其中不仅系统总结了诗歌创作的历史经验，而且提出了一个个关于诗的博大精深的理论体系，．然而由于世界观、文化背景、时代、研究方法、个人理论修养等的差异，理论家们对于诗的本质和起源的观点也千差万别，有的甚至根本对立。

因而语文教师还有必要在科学世界观和先进方法论的指导下，结合自己的创作实践和教学实践，对前人的理论成果下一番比较鉴别、兼收并蓄的功夫，以达到正本清源，正确认识诗歌的目的。

下面便是笔者在这方面的一些浅见。

按照历史唯物主义的观点，一切意识形态的东西均源自于经济基础，源自于社会生产实践活动。

从终极意义上讲，这应当是正确的。

然而，将这种理论简单地套用到文艺研究上，就会犯机械化和庸俗化的错误，不但妨碍文艺理论的深入和发展，而且会损害唯物史观的声誉。

这里笔者无意于对诗的形成作历史性的探究，而只是尝试对其进行心理学意义上的分析，以期弄清诗产生的心理机制。

如同地球内部的能量集聚到一定程度时需要宣泄、释放，从而发生地震、海啸、火山喷发等大地震颤现象一样，人的心灵深处的喜怒哀乐、爱恨情仇、希望失望、得意失意、信念志趣等集聚到一定程度时也需要宣泄、释放，心灵也会发生震颤。

诗就是心灵震颤的产物。

当然，心灵的震颤可以用多种方式来呈现：以旋律的方式呈现，形成音乐；以色彩和线条的方式呈现，形成美术：以动作的方式呈现，形成舞蹈；而以意境的方式呈现，则形成诗歌。

意境又是什么呢？它是一种高度情感化了的自然景象或生活图景，是被情意笼罩着的一种境界，是心灵之图像。

由此来看，诗是源自于心灵震颤的诸多艺术形式中的一种，然而与音乐、美术、舞蹈等不同的是，诗虽然通过意境完成了将心灵内容具象化的工作，但这种具象仍是一种停留在意识中韵非物质的具象，而纯粹非物质的东西是无法传播和长久保存的。

因而，诗的意境还需要进一步物质化，这就是将意境转化为语言文字。

综上所述，诗的形成过程依次为三个阶段：宣泄心灵、形成意境、诉诸文字，是一个自内而外、从抽象到具象、由意识向物质的过程。

但这一命题也仅仅是在一定范围内才成立的，因为将心灵震颤当作诗产生的源头只是一种心理学意义上的抽象。

事实上，造成心灵震颤的既有心灵内部的原因，也有心灵之外的自然和社会的原因。

甚至心灵本身的产生和发展，也是一个内外因素共同作用的过程。

笔者不相信人的最初的心灵状态会是如洛克所说的一块白板或一张白纸。

柏拉图的回忆说虽是走了另一极端的谬说，也许比洛克的更接近真理。

如果人类不能通过遗传将基本的文化信息，至少是认知形式先天地赋予一个新的心灵，所有婴儿的心智的快速发展将是一件不可思议的事实，因为没有认知形式的统摄，我们无法想象婴儿如何能在一两年的时间内将零七八碎的感觉材料转化成知觉，形成意识，并产生反应。

心灵的基本构架应当在婴儿面世的同时就已经形成，以后随着实践水平的提高和认知能力的增强而逐步深化和扩展，也逐步变迁和完善。

心灵一旦形成，就成为一个完备自足的系统，一方面在内部诸矛盾的主导下运行，另一方面又在社会文化系统和宇宙系统的制约、影响和互转中发展。

因此，诗的更深刻的源头，应当在心灵内外及其交互作用中寻找，而这不是本文所要承担的任务。

三、诗歌教学的一般模式诗的形成是一个自内而外的过程，欣赏诗恰恰相反，是一种由表及里的活动，因为欣赏诗归根结底是在用一个心灵感知另一个心灵，只有经过披文、缘境、入情的深入过程才能产生感应，形成共振，完成欣赏活动。

诗歌教学实际上就是在教学生如何读诗，欣赏诗，因此欣赏诗的步骤应该正是诗歌教学的步骤，这样，诗歌教学的一般模式就可概括为“疏通文意——品味意境—_．感受心灵”。

下面逐个来讲。

（一）疏通文意语言文字是诗的物质外壳，是诗中欣赏者唯一可以现实地接触的东西，是读者进入诗人心灵领略诗情的唯一门户。

疏通文意包括两个方面：一方面指的是疏通字面意思，即将语言文字信息跟具体的人、物、景、事、情、意、行等准确地联系起来，这是合理地呈现意象、再造意境的基础；另一方面指体验诗句所展示的节奏和旋律，这是欣赏者融己入境，产生共振的前提。

诗乐舞同源，最早是合三为一的，后来虽然分化了，乐的因素并没有在诗中消失，而是内化到了语言之中：舞的因素也没有消失，而是内化到了意境之中。

诗是“纯文学”，是有乐感的语言艺术。

古诗强调合辙押韵，实际上就是在体现和强化诗固有的乐感；现代诗自由多了，没有了格律诗的繁文缛节，表面看是在弱化乐感，实际上是追求一种更为自由灵活的乐感，或者说，是对走向极端的乐感理念的一种颠覆和反正。

这很有点像乡野民歌对府门戏曲的颠覆，虽然戏曲本也出自乡野。

例如臧克家的《有的人》的第一节：“有的人活着／他已经死了／有的人死了／他还活着”，虽没有格律诗的平仄和韵脚，但读时依然能轻而易举地感觉到其中舒缓的节奏和庄重的旋律，这种节奏和旋律比格律诗的更为灵活舒展，有似古风。

（二）品味意境有了疏通文意这个基础，那些诗中的语言文字信息才会转换成一个个鲜明感性的意象。

意象跟意境是有差别的。

意象是零散的单个的，一个意象很难独立承载心灵的内容；意境则具有整体性，是一个感性的系统，可以完整展现诗人震颤了的那部分心灵内容。

一首诗可以有诸多意象，而一般只能有一个意境。

集中到一首诗中的零散单个的诸多意象如何才能组合成一个完整的意境呢？意象发展成意境，至少要经过三个层面的构筑。

第一层面是词义的构筑，就是说，诗可以通过某些词来确定意象之间的时间顺序或空间关系。

例如，李白的《静夜思》的第三句“举头望明月”，就是通过“望”确定了人和月这两个意象相距遥远的空间关系。

刘禹锡的《石头城》第一句“山围故国周遭在”也是通过“围”确定了山与石头城之间围与被围的空间关系，而崔颢的《黄鹤楼>的首联“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”则是以“空余”说明人与黄鹤先存后离的时间关系。

第二层面是经验构筑，即欣赏者依托自己的经验、阅历和知识来设想或推定意象之间的时空结构。

如马致远的《天净沙·秋思》中枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家等意象之间的时空关系，我们更多地是凭借自己的生活经验来设定的。

在这种情况下，同一首诗呈现在不同欣赏者头脑中的意境会千差万别，真是所谓有一千个读者就有一千个秋思境界。

这也意味着，没有欣赏者经验和想象的参与，诗的意境就不可能真正完成。

欣赏诗的过程是一个再造意境的过程。

第三层面是乐感构筑，即诗依靠诗句固有的节奏和旋律将零散的意象整合成意境。

例如读王维的《使至塞上>中的“大漠孤烟直，长河落日圆”两句，我们很难单靠前两个层面构筑起鲜明而合理的意境局部。

大漠、孤烟、长河、落日的意象组合所显示的到底是一种苍凉孤寂，还是一种雄阔明丽呢？这只有在把握了全诗节奏旋律的基础上才能合理构筑。

仔细品读后，你会发现这首诗的节奏旋律有一个由慢而快、由沉郁而开朗而欢快的变化过程。

“大漠”两句正处在过渡点上，体现了抑郁孤单的王维到了边塞，看到大漠以后，受其感染，心情逐渐宁静开朗的状况，特点应是雄阔明丽。

理解了意境的构筑过程，品味意境的步骤和方法也就水到渠成了。

品味意境大致应该有三个步骤，这就是正确呈现意象、合理再造意境和充分融入意境。

第一、二步前文已有说明，这里只简要诠释一下第三步。

意境再造后，欣赏者还需要让自己充分地融入意境，才能有效地品味意境。

诗人写诗的时候一般是用两种方式将自己放置在意境之中的，一种是所谓的“有我之境”，另一种是所谓的“无我之境”。

前者如陶渊明的《饮酒》。

“采菊东篱下，悠然见南山”，谁在“采”，谁在“见”？显然是“我”。

这样，诗人自己作为意象，作为意境的一个元素参与了意境的创造。

后者如王维的《山居秋瞑》。

“明月松间照，清泉石上流”，“我”在哪里？看不见。

找遍全诗，也看不见“我”。

那么“无我之境”是不是真的就没有“我”呢？回答是否定的。

这里，“我”已经融入整个意境之中，有点“大象无形”的味道了。

“我”就是明月，平静地照着松林；“我”就是松林，安闲地接受着明月抚慰；“我”就是清泉，从容地流过石头；“我”就是石头，悠然地享受着清泉温柔的拍打。

“我”无处不在。

诗人不可能创造出一种外在于心灵的纯客观的境界，他只有将自己融入其中，才能创造出真正的诗的意境。