梅派艺术稿子

在中国京剧艺术的发展史上，梅兰芳先生是承前启后、继往开来的一位艺术大师。不仅使中国的京剧艺术在世界艺苑中独一无二，且当之无愧地与前苏联的斯坦尼斯拉夫斯基、德国的布莱希特并称为世界三大戏剧体系的理论倡导者和杰出代表。据说当年外宾到中国旅游，往往向外交部提出三点要求: 观光长城，浏览颐和园，访问梅兰芳。我国的京剧艺术成就了一代宗师梅兰芳，国剧艺术则在梅兰芳手中得以传承、实践创新乃至发扬光大。

一提起梅兰芳先生及其梅派艺术，不管懂戏还是不懂戏的人，都会用一个“美”字加以概括，其唱工、念白、身段等无一不美轮美奂。用欧阳予倩的话说，梅兰芳是“美的创作者”。

梅兰芳从8岁开始学戏，主工青衣，兼演刀马旦。他在广泛观摩旦角和其他各行角色演出的基础上，加之其自身长期的舞台实践经验，对京剧旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装、化妆等有所革新和改造，并逐渐形成了一整套独具特色、具有完备表演体系的艺术风格，世称“梅派”。对此，著名哲学家叶秀山曾作过较为精辟的论述: “以梅兰芳为代表的中国戏曲艺术，像唐诗、宋词那样是古典的、典范的艺术，是中国艺术史上的‘范例’。京剧在从‘时尚’成为‘古典’的过程中，需要有一大批艺术天才，而梅兰芳则是他们在艺术精神上的总代表。所以一提起京剧，必定要想到梅兰芳，就是很自然的事。”

或许当下的年轻人对最初京剧舞台乾旦(男性旦角) 形象的缘起有所不解，特别是无法想象梅兰芳还“将京剧的旦行艺术推到一个至今仍无人企及的高度，同时还被我国各个地方剧种的旦行视为楷模，形成了以他为标志、为中心的中国演剧体系，也就是梅兰芳表演艺术体系。”可以说，这是特定的社会生活所创造的丰厚的文化艺术遗产。

（配视频）梅兰芳及其梅派艺术的产生，其实经历了一个比较曲折的发展历程。晚清前后的京剧舞台，仍以老生表演为主流，而乾旦( 男性旦角) 本来只处于附庸地位，到了民国初年，男旦以柔克刚，后来居上，才渐渐取代了以谭鑫培为标志的老生时代。毋庸讳言，梅兰芳刚出道时同样面临着“相公”世风，当时许多人包养童伶，送去学唱男旦，模仿女性的娇羞，梅兰芳自然也曾不堪其扰。男旦表演的勃兴，在相当程度上是狎玩男优风气的延伸和变形。后因梅家慷慨仗义，也因梅兰芳自身的勤奋以及社会审美风气的转变，在谭鑫培和杨小楼的“力

捧”之下，梅兰芳迅速出头，在1917 年谭鑫培逝世前形成了“谭、杨、梅”鼎足三分的局面。其中，谭鑫培和杨小楼对梅兰芳的格外提携起到了至关重要的作用。梅兰芳之子梅葆玖就曾经在多个公开场合说过: “65 岁的谭鑫培和19 岁的梅兰芳首次合作《桑园寄子》以及之后提携梅兰芳合作演出的《汾河湾》《四郎探母》等，给梅兰芳以后的成名奠定了极为重要的基础。在某种意义上讲，没有谭鑫培，就没有梅兰芳。谭梅两家的渊源正是中国京剧史的缩影，谭在先、梅在后，这是历史。”虽说当下社会快节奏的生活，使得年轻人更趋向现代京剧及戏歌的旋律，但当时特定的情势和受众的痴迷程度，却实实在在地足以表明梅派艺术的不可替代、不能撼动的霸主地位。尤其1919 年梅兰芳受邀、首次访问日本演出大获成功，更是奠定了其日后成为京剧艺术大师的舆论支持。当然，梅派自成体系更归功于梅兰芳及弟子所付出的艰辛和努力。他们不只是对一些旧戏进行价值观的改良，还从表演程式、舞台砌末、脸部化妆、唱腔的处理等方面予以大胆的革新与尝试。恰如日本的樋口功在《观赏梅兰芳的戏》一文中所言，梅兰芳的技巧中始终保持着一种诚实和真挚，没有丝毫轻浮之气。如果稍微有一点轻佻浮华之意，或者是戏弄观众、刻意卖弄感情的话，即便技术再巧妙，也是非常令人扫兴失望的。梅兰芳的演技是天品，而且是匠心与功夫多年积累的成果。于是，在1927 年《顺天时报》评选出四大名旦之时，男旦行当就彻底取代了老生的头牌位置。从这个意义上讲，“梅兰芳”不是一个单数的某个人的专有名称，也不是复数的某一个共同体的共有称谓，而是一个审美场域的域名，他是与作为肉身的“梅畹华”既有联系、也相区分的。梅兰芳先生及其所代表的梅派，不只是通过自身的改革和实践将京剧艺术推向了一个新高峰，使中国的京剧艺术在世界艺苑中独一无二，而且当之无愧地与前苏联的斯坦尼斯拉夫斯基、德国的布莱希特并称为世界三大戏剧体系的理论倡导者和杰出代表。

梅兰芳大师对于艺术的贡献最鼎盛时期，是在20世纪的20~30年代，在这段时间内，中国正面临着跨时代的革命浪潮。1911年爆发了辛亥革命，8 年后，五四运动的展开又一次将中国的社会政治革新脚步推前，在这种大时代背景下，传统文化受到的冲击自然也非同小可。许多以往难以接受的想法与创新，也能趁

着

这个时代革新而被人们接受。由于旦角地位的上升，让梅派艺术创造得到了肯定。然而历史长期的积淀也是梅派兴起的基础。梅兰芳大师的很多创新，实际上是在继承了王瑶卿的艺术革新之后的完善和修正。

（2）京剧梅派的继承与突破。京剧梅派的突破期确切来说，是在 1925年到1930 年之间。由于旦角地位的上升，京剧形成了“生旦并重”的局面，同时有了“四大名旦”的评选活动，让旦角成为了舞台上万众瞩目的新角色。出现了“无腔不新”的特征，“反四平调”“反西皮二六”“反二黄回龙”等新腔的出现，标志着梅派唱腔艺术的突破。

（3）京剧梅派的回归。抗日战争的胜利和新中国的成立，是京剧梅派艺术的回归时期。1931 年，“九一八事变”爆发，梅兰芳举家南迁至上海，由此走向了他艺术生涯的最后一个时期。在抗战的时代背景下，民族大义成了现实面临的问题，梅兰芳先生在此期间编创了《抗金兵》和《生死恨》，以反抗侵略和爱国主题为题材，充分变现了反抗日本帝国主义入侵的爱国情怀。在这一时期，由于“七七事变”的爆发，中国人民陷入了更水深火热的苦难当中，梅兰芳先生甚至蓄须明志，退出了舞台长达八年，依靠卖画来维持生计。1945 年日本投降后，梅兰芳先生重返舞台。直到 1949 年的新中国成立，京剧梅派的艺术发展才进入了一个新的时期。这一时期中，有《贵妃醉酒》的成功改编，有《穆桂英挂帅》的广泛好评，唱腔的发展也回归自然，返璞归真。

2. 京剧梅派唱腔艺术特点

（1）梅派唱腔艺术特点。不论何种派别剧种的艺术，唱腔都是一个最重要的表现手段。在京剧艺术中，讲究的是“唱、念、做、打、舞”，其中唱腔排在第一位，可见其重要性。京剧之所以能名满全国，为全国所接受，很大一部分就在于它兼容了昆、京、秦等多种声腔，让全国各地大部分地区的观众都能听懂，而京剧中的“念、唱”特别运用在梅派的唱腔之中，也独创了这种圆润、优美、平和的梅腔，并且歌舞并重，令人不禁眼前一亮。这种梅派唱腔令旦角们拥有了新的表现形式。

（2）浅谈三位梅派传人。这里以三位梅派传人为例，来说说梅派的表演、戏改。首先，是梅兰芳大师。梅派的表演有别于其他的派别，梅派表演是要自然