试论戏曲艺术对赵树理小说文体的影响

文章编号：１００３－０１０４（２００４）０３Ｏ３５０５１３５Ｌ一塑型塑坚需舞蔫勰豳试论戏曲艺术时赵科理小说交体的影响王力（南京师范大学文学院，江苏南京２１００９７）摘要：赵乖时理的小说受益于民间文化，这是学界的共识。

不过，人们在具体讨论他的小说创作时．往往对戏曲等传统文艺形式的熏陶作用作概述；深＾分析上党地方戏曲是如何影响渗透了赵树理小说创作，这样的研究至今极少。

本文就是要从赵树理与戏曲的沫厚联系为楔＾点，通过对其小说文本的细致剖析，探索戏曲在文化ｍ理和文体构成的各个层次上对赵树理小说创作的复杂影响。

关键词：地方戏曲；赵树理；小说文体中图分类号：Ｊ８０：ＩＺ０７４文献标识码：ＢＤｉｓｃｕｓｓｉｎｇｔｈｅｉｎｆｌｕｅｎｃｅｔｈａｔＣｈｉｎｅｓｅＯｐｅｒａｏｎＺｈａｏＳｈｕ—ｌｉ’ｎｏｖｅｌＳｔｙｌｅＷＡＮＧｌｉ众多回忆者和研究者均谈及赵树理对家乡戏曲卜党梆子的热爱和所表现出的娴熟技能；赵树理是解放区作家中为数极少的兼小说创作和戏曲改编、创作丁一身且两方面都取得显著成就者①；他的小说被改编成戏曲的数量之多、剧种之多，在一个世纪的中国作家中，不作第二人想；更重要的是，他一生的文学活动基本上是小说创作与地方戏曲改编和创作同步进行的。

②这些事实都说明赵树理的小说创作和戏曲存在着十分密切的内在关系。

众多研究者在考察赵树埋的小说时，电不约而同地发现了古代小说和地方戏曲的深刻影响，但往往或把这一重要的文体特征归人大众化、通俗化创作的层面讨论，或强调“评书”和古代白话小说对他的影响；对于地方戏曲在其小说文体构成中的深刻影响，则往往概述之，因此忽略了一个明显的问题：赵树理的小说被广泛接受并且产生巨大反响，乃至成为“方向”，与当时各解放区的戏剧活动轰轰烈烈、观者如潮，难道是平行的两道路轨，没有什么内在的关联？赵树理的很多小说里人物活动涉及庙会唱戏或“正月扮故事”、自乐班、梆子戏等社会背景——由此町见地方戏曲已经成为赵树理和他笔下的人物生活中的重要内容，有意无意地流溢于小说叙述之中。

山西上党梆子的剧日特点是宋代以后的故事多，忠臣良将戏多，叙事一般具有情节结构和象征结构的列应性。

显在的情节往往是忠臣良将（好人）被奸人构陷或昏君冤屈，流亡或避匿，最后昭雪；从象征的层而上看，可以归结为真相（社会正义）南被遮蔽到彰显的变化，而这一象征几乎笼罩了所有的中吲古代小说和戏曲，因此是传统审美文化心理的普遍诉求。

有论者指出赵树理的小说有一种“清官”意识，＠自然可以找到多方面的源头，但是和他本人长期受戏曲熏陶的文化心理也应该不无关系。

从地方戏曲的角度考察赵树理的小说，我们必然也只能从他常常道及的上党梆子的基本特征和艺术独特性入手。

通过对赵树理小说的细致剖析，可ｍ发现其小说文体在多个方面的特征，与上党地方戏曲有着明显的借鉴关系，即：人物形象塑造“类型化的性格化”，情节结构的场景化，韵散结台的叙述方式。

人物塑造“类型化的·眭格化”在塑造人物形象时，赵树理常常采用“类型化的①赳树理不仅创作了《万象楼》、《十里，占》、《焦裕禄》等戏曲，而且改编山西上党梆子的传统剧目《三关排宴》井』“演出咀后都认为是好戒”。

参见《赵树理文集》第３卷、第４卷Ｐ１７６５，工人出版社，１９８０年版。

＠参见复旦大学中文系编《中国当代文学研究资料·赵树理专集》Ｐ５１３—５２５，福建人民出版社１９８１年版。

＠参见朱庆华《赵树理／１、说的“清官”情结》，《山西师大学报》２０００年１期。

黼意蔫器羔鬻笋型堕堕—一１３６性格化”方法，以冲突的审美效应来冲淡、消解伦理教化内涵可能带来的生硬板滞。

今天的研究者大都认为《小二黑结婚》中的人物形象塑造的不足之处在丁主要人物小芹和小二黑成了“观念的传声筒”，而次要人物两个神自ＩＩ却很有个性。

单纯从小说批评的角度讲，这种观点是正确的，不过如果联系思考上党榔子特有的脸谱传统和当时接受者对戏曲叙事的特殊要求，就会发现造成这种情况的原因不仅仪是作者【Ｊｆ应当吲主流意识形态话语的结果，还有其更为深刻的市美发生学基础。

上党梆子形成于明术清初，剧目以封神榜、三国戏、说府戏、杨家戏、岳家戏为主。

所塑造人物质直占朴，单纯豪放。

火爆炽烈，忠奸分明。

它的脸谱也具柏同样品格：线条粗犷、笔法简练、刘比鲜明。

最早的脸潜画法油单，只足用红、黑、白三色简单区分人物的类型干ｌＩ性格：红意味刚，白象征奸，黑代表猛。

嗣后随着艺术的发展丰富和外界的交流，脸谱逐渐类型化、艺术化，完善成有章法有特点的脸谱造型。

为了提高表现力，使线条，色彩有所变化，甚至采用黑白相问的灰色，红白相问的粉色，红黑相问的紫色。

尽管谱式发展了完善了，但用色基本还是红、黑、自三种。

——此“三原色”的脸谱设训‘传统，事实上说明了一种淳朴的世界观和伦理标准，电表明这一剧种在塑造人物形象上的粗犷风格。

上党梆子的行当方而，须生的作用最突出，其次是净角、青衣和武小生。

——在赵树理的小说里，具有最终裁决权的县、区干部，代表社会阻力的父母或者流氓（二诸葛、阎恒元），代表社会正义和发展方向的农民（小二黑、小芹、李有才等），分别承担了这几种角色的叙事功能。

另外，中国传统的舞台艺术要求上场人物具有鲜明的性格特征，而且从始至终，人物性格必须一贯到底。

如果人物性格在舞台表现上不稳定的话，不仅容易使观众不理解、看不明白，而且也会波及到人物之问的关系和戏剧冲突，造成整个戏曲故事进展的混乱和失败（对于当时解放区文化水平比较低的农民读者来说，尤其如此，因而小说人物的塑造也不能不考虑到这种接受基础）。

程式在某种情况下是道德内涵的良好载体：“古代戏曲创作可以说更充分地体现了类型性人物典型的创作原则。

戏中人物进行行当划分本身就是人物的类型标志。

”＇Ｉ’同时为了强化冲突所带来的审美效应。

赵树理在小说中不仅采用“类型化的性格化”的方法，而且在次要人物身上贯注多方面的性格因子，即“用某些突出的性格特点、或一组密切相联的性格特点来加以充分表现”。

”１《小二黑结婚》的主题是歌颂自由婚姻观念，作为这一主题的表现者，主要人物的性格就被限制在争取自由、反抗旧观念和恶势力干扰的范围内，当他们得到“区政府”的保护时，人物行动与叙事主题的意义已经合‘，性格也就不需要变化，这就是戏曲表演中主要人物阐释叙事主题的功能。

冈为在戏曲的叙事结构设汁中，主题的彰扬大于个体人物性格展示。

而次要人物就不同了，他既然承担了与叙事主题的价值意义相对抗的角色，就要不断受到主题价值意义的质疑和批判，因而性格展示就可能丰富得多。

毕竟新的伦理观念要在社会上站稳脚跟，不能不清理所有与之不相容的东西，这就要在各个侧面比照出次要人物（也就是各种复杂的旧观念）的“弊”，次要人物的性格得以比较全面的表现。

这在古代戏曲中是常见的现象——古代戏曲中正而人物待往成为某种伦理象征符号，而丑角、反角则更见个性。

三仙姑和二诸葛是在与子女的冲突中见其迷信之可笑，彼此冲突则见出作为人之父母的情感差别，在政治权力和恶势力的面前则分别见出其更复杂的性格面的。

赵树理在叙述两个年轻人的爱情和婚姻波折时，将他们设置为反角，同时将旧的乡村文化习俗…融进这两个神仙的言谈举止，在家庭内、神坛下、村巷中不断显示其悖常处，一方面使小说叙事充满了轻喜剧色彩，另一方而强化了追求自由婚姻的合法性，曲终奏雅。

不过也就在这一点上，九十年代后的赵树理研究者提出了批评，认为他过于明确的主题指向削弱了文本的表现力，人物成了某种政策或思想的标签。

①放在一个世纪的小说发展历史中评价，此沧甚当。

不过，如果考虑到四十年代解放区的文学接受主体——即赵树理为自己确定的接受主体——农民的实际情况，李渔《曲话》中的观点也许更台乎赵树理本人的追求：“传奇不比文章，文章做与读书人看”．“戏文做与读书人与不读书人同看，叉与不读书之妇人ｄ、ＪＬｌａｑ看”。

他的“文摊”观念，就是让更多人接受。

《／ｂ－－－黑结婚》发表后，从１９４９－－１９７９年，被改编成山东快书、鼓词、评剧、豫剧等计１２种地方戏曲。

这一记录，恐怕是二十世纪中国作家中最高的。

情节结构的场景化戏曲表演受舞台空间和时间的限制，需要以场景来连接故事进程——这已经成为戏曲编剧和表演的程式。

由于中国古代戏曲小说长期交互影响的原因．小说很容易接受戏曲处理空问的方法，在情节结构上呈现为戏曲空间意识对小说的渗透。

②比如《红楼梦》第二十一回的一幕，凤姐眼中，贾琏追逐平儿．屋里屋外隔窗对话。

庚辰本脂批云：“此等章法是在戏①参见孔范争主编《二ｒ世纪中国文学史》下册Ｐ８７７．山东文艺出版社１９９７年版。

此外，钱理群、陈思和等学者九十年代虬后的研究也指出了这一点。

②参见鲁穗才《中国古代小说处理空阀的艺术》，《明清小说研究》第＝辑ＰＩ】。

１３７Ｌ—堂型堂鼍需等篇篇疆场上得柬ｎ＇’①日本学者洲之内彻早就发现，《小二黑结婚》年ｌＩ《登记》等小说中也存在这种情况：“他的作品中不沦足故事情节的运用，还是人物的．卜场下场，本来就是非常戏剧性的，、”学赵树理对上党梆子传统剧目《ｊ关排宴》的改编，体现了他刘这种场景化叙事的娴熟运用，第一场戏使用ｒ关前、帅帐两个场景，就交代ｒ朱辽争战几１．年的家仇国恨渊源；而最后一场“责子”仅用了帅帐一个场景，其问人物上下场颇多而线索明晰——这应归功丁作者对戏｝Ｉ｝Ｉ程式的深入了解和把握故事的能力。

当他的这一能力转化应用到小说创作方面日寸，就成为显在的文体特征：眦场景衔承事件和过程，空间转换迅速而避免产生突兀之感，人物行动成为场景运动的贯穿线。

《三里湾》的开头，就以玉梅的行踪勾连旗杆院、金生家等场景和众多人物及其关系；而这部小说若干章节标题的设计，则体现了戏曲结构艺术对赵树理小说结构的内在影响。

“船头起”、“老五同”、“黄沙沟口”、“站得高、看得遍”就是明显的例子。

这几处景象的描写不仅完全融和在故事的叙述中，而且叙事移步换景式地跟随着人物的活动展开，同时这些人物的括动，又是以他们自己亲历其境的眼见和Ｈ述告诉读者，事实上相当于舞台表演的对白和独自。

——细心的读者能够发现，这几处的叙述，明显是以张信的语言为主导，而何科长充当了亦步亦趋的角色，菜园的老汉等引他们进入画面或者说舞台后，就退场了。

这非常像一出折子戏，“说”的特点非常清楚，顺次道来，不枝不蔓。

为了激生波澜，作者叉让画家老梁先在隐处发声，造成视听和阅读上的期待．然后从树上下来，这种人物出场方式也是充分戏剧化了的，只不过把舞台幕布换成了一棵大树而已。

这种场景化的情节单元链接，保证了故事进程的连续性，而且显得笔墨经济互相呼应。

不过小说叙事毕竟不同于戏曲，书面表达要求再现人物的行动性．赵树理就将对于人物动作的叙述作为形象构成要素和叙事的楔人点，虚化、简化社会场景的描写．强化人物命运的情节叙述，善于从人物眼中和主观意识中（情绪、情感印象中的）写出社会场景。