巴洛克时期音乐
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二、德国歌剧 17世纪的德国由于宗教战争的影响，政治上四分五裂，经济上极为萧条，文化上更多 是对于外国文化的崇拜与模仿。1678年，德国第一家公众剧院——汉堡歌剧院开张， 期间，大量德国作曲家的作品被上演，孕育了最初的德国民族歌剧。1700年左右，德 国人开始把自己的歌剧称为“Sing spiel”（歌唱剧），即带音乐的喜剧。这类作品采 用说白而不用宣叙调，其余则照搬意大利风格，只有咏叹调风格相对独立些，但也借 鉴了法国歌剧和意大利歌剧的风格。
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第六节 器乐和音乐理论的发展
2.托塔卡 托塔卡（Toccata）一词源于意大利语“Toccare”，意味“触动”，最初用来指代一 种擅长技巧表现、快速而富于即兴性的乐曲体裁，常用于独立的音乐体裁。一般包括 若干段落，在慢速与快速之间交替，常以慢速的狂想曲式的段落开始，与随后的比较 严格的赋格式段落形成对比。到18世纪，这种形式逐渐固定下来，仍被称作托塔卡， 也被称作“带赋格的前奏曲”。
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第二节 意大利歌剧
三、罗马乐派 17世纪20年代，歌剧开始在罗马扎根，并于30年代取代佛罗伦萨成为歌剧的中心直到 40年代中期。罗马歌剧中，独立明确地分成宣叙调和咏叹调，也有介于两者之间的半 咏叹调（Mezz’arie）教皇于儿班八世的侄子巴贝里尼王子们对于罗马歌剧的发展起 到很大的作用。他们修建了一座可以容纳3000观众的剧院，有机关布景的歌剧取得了 很大的发展，这是罗马歌剧取得成功的重要因素之一。
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第五节 康塔塔和清唱剧
一、康塔塔 康塔塔（Cantata）是一种包含宣叙调、咏叹调、重唱、合唱等演唱形式的大型声乐 体裁，17世纪初源于意大利，后又传到法国、德国、英国和其他国家。意大利的康塔 塔主要是世俗性的独唱，一般在私人社交场合演出，表现内容以爱情为主，一般包括 三、四首由通奏低音伴奏的咏叹调，中间插入几首宣叙调。这种康塔塔的重点是演唱， 没有舞台布景和服装。另一类是为节庆活动而作的大型康塔塔，除独唱者外，还有合 唱与管弦乐队伴奏，多在特定的重要场合演出。阿·格兰迪在1619年出版的《康塔塔 与咏叹调》歌曲集是第一个将这种体裁称为康塔塔的作曲家，而在此之前康塔塔范指 歌剧之外的声乐作品。
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第二节 意大利歌剧
1.亚历山德罗·斯卡拉蒂 1660年出生于帕勒莫，1684年定居于那不 勒斯，逝于1725年10月24日。他一生作品 极多，有100多部歌剧、100多部清唱剧、 200多部弥撒曲、600多部康塔塔以及大量 器乐作品。斯卡拉蒂在威尼斯歌剧的基础上， 集中发展了歌剧音乐的抒情风格，把声乐、 器乐的作用，咏叹调、宣叙调的作用进行严 格区别和分工。另外，斯卡拉蒂确立了返始 咏叹调——开始的管弦乐段落+A+过渡性管 弦乐段落+B+A的曲式布局。在斯卡拉蒂的 影响下，意大利歌剧逐渐倾向于另一种风格， 即纯音乐占主导地位，戏剧性无足轻重，改 变了歌剧因讨大众喜欢而华而不实，重表面 的华丽而无视歌剧情感内涵的局面，将意大 利歌剧艺术推向了一个新的高峰。
二、吕利 让·巴蒂斯特·吕利(1632-1687)生于意大利佛罗伦萨。4岁来到巴黎，由欧蒙庞西耶郡 主（路易十四的妹妹）资助，后成为卓越的小提琴家、宫廷芭蕾舞剧作曲家。由于意 大利风格的宣叙调不适用于法语的节奏和重音，吕利在自己的歌剧中着力创造出一种 更接近于朗诵的宣叙调——长音符置于重音节之上，短音符置于非重音之上，有顿挫 和韵脚的地方留有休止。吕利还在歌剧中加入芭蕾，采用朗诵式的宣叙调以及法国序 曲的传统，这种样式在他之后的几个世纪一直被法国的作曲家们保持着。
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第二节 意大利歌剧
2.宣叙调和咏叹调 ⑴宣叙调 宣叙调一名词，语出意为“朗诵”的意大利语动词，为歌剧或清唱剧中速度自由， 伴随简单的朗诵或说话似的歌调，常在咏叹调之前，具有"引子"的作用。
⑵咏叹调 咏叹调(Aria)，即抒情调。这是一种配有伴奏的一个声部或几个声部以优美的旋 律表现出演唱者感情的独唱曲，它可以是歌剧，轻歌剧，神剧，受难曲或清唱剧 的一部分，也可以是独立的音乐会咏叹调。咏叹调有许多通用的类型，是为发挥 歌唱者的才能并使作品具有对比而设计的。
3.大小调调性体系趋于成熟 在巴洛克时期大小调体系逐步取代中世纪以来的教会调式，由于通奏低音的普遍 使用，作曲家对和弦之间的关系和顺序更加重视，所有的声部的旋律均符合数字 低音的和弦的框架，由此产生了旋律从属与和弦的进行。这些实践导致了大小调 体系与功能和声概念的确立。
4.声乐、器乐的平行发展 巴洛克时期，器乐与声乐并行发展，文艺复兴时期声乐为主的局面被打破，尤其 到了巴洛克晚期，器乐的创作几乎占据主导地位。声乐上诞生了许多新的大型体 裁：如歌剧、清唱剧、康塔塔、受难乐等。器乐方面，随着古钢琴、管风琴、小 提琴音乐得到极大发展，并出现了各自的乐器制作家族。随着乐器制造业的发展， 管乐队开始兴起，许多管弦乐体裁也得到长足发展，如:大协奏曲、独奏协奏曲、 三重奏鸣曲、古代组曲、序曲等。其他一些器乐体裁也得到长足发展，如：赋格 曲、托塔卡、前奏曲、变奏曲、幻想曲等。
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第一节 概 述
5.世俗音乐、宗教音乐共存 巴洛克音乐开始从歌颂上帝、赞美宗教向世俗内容，采用赋予生活气息富于戏剧性 的题材；音乐风格上看，巴洛克音乐秉承了文艺复兴运动的人文思想，抛开宗教音 乐要求崇高、宁静、禁欲的限制，转而表现欢快、酣畅、生动的世俗情感。同时， 宗教音乐在这一时期依然具有很大影响。
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第三节 法国歌剧和吕利
一、法国歌剧 17世纪中期，意大利歌剧征服了整个欧洲歌剧舞台，唯有法国在自己民族的古典悲剧 和宫廷芭蕾舞剧的传统上，吸取了意大利歌剧的创作经验，形成了独具特色的法国民 族歌剧。起初法国人并没有接受这一新的体裁，而法国歌剧作曲家吕利成功的将芭蕾 舞和喜剧因素相揉合，形成他称为抒情悲剧的形式。
二、清唱剧 清唱剧（Oratorio）是一种宗教性的大型声乐体裁，包含宣叙调、咏叹调、重唱、合 唱、管弦乐和间奏，有人物，有情节，类似歌剧，但没有布景、服装，不化妆、不表 演，剧情和一些说教性的内容往往由合唱表达出来。其起源在意大利，17世纪中叶， 意大利清唱剧分成“拉丁文清唱剧”和“世俗清唱剧”两种。
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第六节 器乐和音乐理论的发展
一.键盘音乐 这一时期的键盘乐器包括管风琴和 古钢琴两大类。 1.管风琴 主要用于教会音乐。它以气流震动 簧片发音，通过粗细、高低各异的 管子来扩大音量。巴洛克时期管风 琴制造向着音色更统一、音域更宽 广、操作更便易、构造更合理的方 向发展。最著名的管风琴制造者是 德国的阿尔普·施尼特洛和哥特弗里 德，前者将管风琴的音域拓展到四 个八度，键盘最多时达到四排。
第六节 器乐和音乐理论的发展
4.古钢琴 古钢琴包括羽管键琴和楔槌键琴，约1709年，意大利的克里斯托弗里发明了第一架 钢琴，当时被称作“有强弱音的羽管键琴”，以槌击取代羽管键琴的拨弦机械。巴洛 克时期的键盘乐曲多是为羽管键琴而作，常采用的体裁是变奏曲和组曲。
5.组曲
组曲（Suite）形成于17世纪中叶，由若干性格分明的民族舞曲组成，在节奏、速度上形成对比， 一般包括4首，多则可达20余首。以下是组曲的经典样式： 阿拉曼德舞曲（Allemande），德国舞曲，2拍子，中速，常弱起，乐曲严肃而平稳 库朗特舞曲（Courant），法国舞曲，6/4拍子，速度适中，有时被意大利库朗特取代，3/4拍子， 速度较快。 萨拉班德舞曲（Sarabande），西班牙舞曲，3/2拍子，慢速，常强起，乐曲略带伤感。 吉格舞曲（Gigue），英国舞曲，12/8或6/8拍子，有时3/8或3/4拍子，快速，多强起，常是赋 格式风格。 在吉格舞曲之前长加入一首或数首其他舞曲，如：加沃特舞曲（Gavotte）、布列舞曲 （Bourree）等。
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第四节 英国歌剧和德国歌剧
一、英国歌剧 17世纪后半叶，英国宫廷中流行的是一种类似于法国芭蕾舞剧的音乐剧形式，意大利 歌剧在这里似乎没有什么影响。而且在共和政府的强制下，舞台剧被禁演，于是产生 了一种配以音乐的戏剧，这种戏剧以音乐会形式来逃避禁令。帝制复辟后，这种戏剧 加入了很大比例的独唱、重唱及器乐，被称为“半歌剧”，代表人物是约翰·布洛 （John Blow，1649-1708）和他的学生亨利·普赛(Henry Purcell，1659-1695）
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第二节 意大利歌剧
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第二节 意大利歌剧
二.威尼斯乐派的歌剧 1.蒙特威尔第 威尼斯乐派的创始人是克劳迪奥·蒙特威尔第（Claudio Monteverdi，1567-1643）生 于意大利克雷莫纳，逝世于威尼斯，是文艺复兴通向巴洛克的桥梁式人物，他的一生大 部分时间为教会服务，作品中有大量的宗教音乐，但他在世俗音乐上的成就更为突出， 尤其是歌剧和歌剧。他将歌剧初步定型为独唱（宣叙调和咏叹调）、重唱、合唱、管弦 乐队加上舞蹈的综合形式，将无伴奏合唱式牧歌逐步发展向戏剧性风格，在创作中使用 半音化手法，声部进行自由，常使用三、六度的平行进行；和声方面首次使用不协和音、 突然转调手法；创造了断音、颤音的新唱法，尝试人声的器乐化；注重表现故事的戏剧 性，音乐不仅要符合语言的抑扬顿挫，更要表现人物的内心情感，加强了宣叙调的抒情 性和旋律性；重视管弦乐队运用，乐队规模空前庞大，并且这些乐器根据剧情和角色的 需要进行不同的组合。
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第一节 概 述
一.巴洛克音乐主要成就 1.通奏低音 通奏低音（Basso continuo），又称数字低音（Figured bass），是巴洛克时期的 典型织体，因而巴洛克又称“数字低音时代”。通奏低音通常用一键盘乐器加一旋 律乐器（低音提琴）演奏，通常只写出一个固定的低声部和一个华丽的高声部，在 低音上方、下方或旁边标记相对应的阿拉伯数字对需要演奏的每个和弦给以指示， 中间声部按照对位规则由演奏者即兴加入，并常即兴加入华彩。
3.赋格 赋格（Fuga）由托塔卡的赋格式段落发展而来，一般是在一个主题上，通过变化模仿 构成三或四个声部的对位形式。赋格的模仿手法来自于文艺复兴时期的里切卡尔和单 主题的坎佐纳，后逐渐取代二者，称为巴洛克时期复调音乐的重要形式。赋格可以是 独立的乐曲，也可以是大型乐曲中的某一个乐章。
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四、那不勒斯乐派 17世纪中期，歌剧中心逐渐转移到那不勒斯，形成了那不勒斯乐派。他们奠定了意大利 正歌剧的经典样式，并一直称雄欧洲歌剧领域达100年之久，对欧洲各国的歌剧都产生 了深远的影响。其成就最好、贡献最大的当数亚历山德罗·斯卡拉蒂（Alessandro Scarlati，1660-1725）。
西方音乐史
主讲 胡馨天
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第一节 概 述
一.巴洛克音乐 17世纪至18世纪中叶在西方音乐史中被称为巴洛克时期，“巴洛克”一词源于葡 萄牙文“barroco”，原指美丽而不规则的珍珠。最初被讽刺当时一位小提琴家炫 耀新奇和机敏的演奏，后被借以形容1600到1750年这150年的艺术风格，但含有 贬斥意味。随着历史的演进，其贬义内涵逐渐被摒弃。
二、巴洛克音乐产生的历史背景 16世纪初，新航路的开辟揭开了欧洲列国对外殖民和通商的序幕，以英国为首的 资本主义资产阶级力量迅速壮大。加之思想上宗教改革和文艺复兴运动所带来的 冲击，资产阶级革命的爆发已成为必然趋势。1640年英国资产阶级革命首先爆发， 它不仅为英国资本主义的发展提供了政治保障，并推动了法、德、意大利几大欧 洲主要国家的改革和资产阶级革命。需要注意的是，17、18世纪，教会的势力仍 不容小视，并与资产阶级革命纠缠交错。这一特殊的历史背景也造就了巴洛克时 期音乐的特殊性。
2.情感类型说 情感类型说是巴洛克时期占主导地位的音乐思想。这个时期的人们认为音乐的每种 因素包括旋律、音程、调式、调性、节奏、节拍、速度等都可以表达相对固定的情 感，并形成了一些程序化的表现形式。如：温柔而甜美的情感用d小调表现；“罪 恶”、“诅咒”用下行旋律表示等等。
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第一节 概 述
6.十二平均律付诸实践 将八度分成十二个均等的部分（十二个半音）的音律叫做十二平均律。这种律法 早已有之。直到18世纪才开始被广泛运用。使用十二平均律之前，键盘乐器大多 按照“中庸律”调音，能够演奏固定调式的音阶（只有降B、F、C、G、D、A等 大调和g、d、a等小调），因此作曲家在选调和转调上受到很大的限制。采用十 二平均律后，可以自由选用二十四个大小调，并自由转调。
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第六节 器乐和音乐理论的发展
2.托塔卡 托塔卡（Toccata）一词源于意大利语“Toccare”，意味“触动”，最初用来指代一 种擅长技巧表现、快速而富于即兴性的乐曲体裁，常用于独立的音乐体裁。一般包括 若干段落，在慢速与快速之间交替，常以慢速的狂想曲式的段落开始，与随后的比较 严格的赋格式段落形成对比。到18世纪，这种形式逐渐固定下来，仍被称作托塔卡， 也被称作“带赋格的前奏曲”。
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第二节 意大利歌剧
三、罗马乐派 17世纪20年代，歌剧开始在罗马扎根，并于30年代取代佛罗伦萨成为歌剧的中心直到 40年代中期。罗马歌剧中，独立明确地分成宣叙调和咏叹调，也有介于两者之间的半 咏叹调（Mezz’arie）教皇于儿班八世的侄子巴贝里尼王子们对于罗马歌剧的发展起 到很大的作用。他们修建了一座可以容纳3000观众的剧院，有机关布景的歌剧取得了 很大的发展，这是罗马歌剧取得成功的重要因素之一。
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第五节 康塔塔和清唱剧
一、康塔塔 康塔塔（Cantata）是一种包含宣叙调、咏叹调、重唱、合唱等演唱形式的大型声乐 体裁，17世纪初源于意大利，后又传到法国、德国、英国和其他国家。意大利的康塔 塔主要是世俗性的独唱，一般在私人社交场合演出，表现内容以爱情为主，一般包括 三、四首由通奏低音伴奏的咏叹调，中间插入几首宣叙调。这种康塔塔的重点是演唱， 没有舞台布景和服装。另一类是为节庆活动而作的大型康塔塔，除独唱者外，还有合 唱与管弦乐队伴奏，多在特定的重要场合演出。阿·格兰迪在1619年出版的《康塔塔 与咏叹调》歌曲集是第一个将这种体裁称为康塔塔的作曲家，而在此之前康塔塔范指 歌剧之外的声乐作品。
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第二节 意大利歌剧
1.亚历山德罗·斯卡拉蒂 1660年出生于帕勒莫，1684年定居于那不 勒斯，逝于1725年10月24日。他一生作品 极多，有100多部歌剧、100多部清唱剧、 200多部弥撒曲、600多部康塔塔以及大量 器乐作品。斯卡拉蒂在威尼斯歌剧的基础上， 集中发展了歌剧音乐的抒情风格，把声乐、 器乐的作用，咏叹调、宣叙调的作用进行严 格区别和分工。另外，斯卡拉蒂确立了返始 咏叹调——开始的管弦乐段落+A+过渡性管 弦乐段落+B+A的曲式布局。在斯卡拉蒂的 影响下，意大利歌剧逐渐倾向于另一种风格， 即纯音乐占主导地位，戏剧性无足轻重，改 变了歌剧因讨大众喜欢而华而不实，重表面 的华丽而无视歌剧情感内涵的局面，将意大 利歌剧艺术推向了一个新的高峰。
二、吕利 让·巴蒂斯特·吕利(1632-1687)生于意大利佛罗伦萨。4岁来到巴黎，由欧蒙庞西耶郡 主（路易十四的妹妹）资助，后成为卓越的小提琴家、宫廷芭蕾舞剧作曲家。由于意 大利风格的宣叙调不适用于法语的节奏和重音，吕利在自己的歌剧中着力创造出一种 更接近于朗诵的宣叙调——长音符置于重音节之上，短音符置于非重音之上，有顿挫 和韵脚的地方留有休止。吕利还在歌剧中加入芭蕾，采用朗诵式的宣叙调以及法国序 曲的传统，这种样式在他之后的几个世纪一直被法国的作曲家们保持着。
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2.宣叙调和咏叹调 ⑴宣叙调 宣叙调一名词，语出意为“朗诵”的意大利语动词，为歌剧或清唱剧中速度自由， 伴随简单的朗诵或说话似的歌调，常在咏叹调之前，具有"引子"的作用。
⑵咏叹调 咏叹调(Aria)，即抒情调。这是一种配有伴奏的一个声部或几个声部以优美的旋 律表现出演唱者感情的独唱曲，它可以是歌剧，轻歌剧，神剧，受难曲或清唱剧 的一部分，也可以是独立的音乐会咏叹调。咏叹调有许多通用的类型，是为发挥 歌唱者的才能并使作品具有对比而设计的。
3.大小调调性体系趋于成熟 在巴洛克时期大小调体系逐步取代中世纪以来的教会调式，由于通奏低音的普遍 使用，作曲家对和弦之间的关系和顺序更加重视，所有的声部的旋律均符合数字 低音的和弦的框架，由此产生了旋律从属与和弦的进行。这些实践导致了大小调 体系与功能和声概念的确立。
4.声乐、器乐的平行发展 巴洛克时期，器乐与声乐并行发展，文艺复兴时期声乐为主的局面被打破，尤其 到了巴洛克晚期，器乐的创作几乎占据主导地位。声乐上诞生了许多新的大型体 裁：如歌剧、清唱剧、康塔塔、受难乐等。器乐方面，随着古钢琴、管风琴、小 提琴音乐得到极大发展，并出现了各自的乐器制作家族。随着乐器制造业的发展， 管乐队开始兴起，许多管弦乐体裁也得到长足发展，如:大协奏曲、独奏协奏曲、 三重奏鸣曲、古代组曲、序曲等。其他一些器乐体裁也得到长足发展，如：赋格 曲、托塔卡、前奏曲、变奏曲、幻想曲等。
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第一节 概 述
5.世俗音乐、宗教音乐共存 巴洛克音乐开始从歌颂上帝、赞美宗教向世俗内容，采用赋予生活气息富于戏剧性 的题材；音乐风格上看，巴洛克音乐秉承了文艺复兴运动的人文思想，抛开宗教音 乐要求崇高、宁静、禁欲的限制，转而表现欢快、酣畅、生动的世俗情感。同时， 宗教音乐在这一时期依然具有很大影响。
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第三节 法国歌剧和吕利
一、法国歌剧 17世纪中期，意大利歌剧征服了整个欧洲歌剧舞台，唯有法国在自己民族的古典悲剧 和宫廷芭蕾舞剧的传统上，吸取了意大利歌剧的创作经验，形成了独具特色的法国民 族歌剧。起初法国人并没有接受这一新的体裁，而法国歌剧作曲家吕利成功的将芭蕾 舞和喜剧因素相揉合，形成他称为抒情悲剧的形式。
二、清唱剧 清唱剧（Oratorio）是一种宗教性的大型声乐体裁，包含宣叙调、咏叹调、重唱、合 唱、管弦乐和间奏，有人物，有情节，类似歌剧，但没有布景、服装，不化妆、不表 演，剧情和一些说教性的内容往往由合唱表达出来。其起源在意大利，17世纪中叶， 意大利清唱剧分成“拉丁文清唱剧”和“世俗清唱剧”两种。
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第六节 器乐和音乐理论的发展
一.键盘音乐 这一时期的键盘乐器包括管风琴和 古钢琴两大类。 1.管风琴 主要用于教会音乐。它以气流震动 簧片发音，通过粗细、高低各异的 管子来扩大音量。巴洛克时期管风 琴制造向着音色更统一、音域更宽 广、操作更便易、构造更合理的方 向发展。最著名的管风琴制造者是 德国的阿尔普·施尼特洛和哥特弗里 德，前者将管风琴的音域拓展到四 个八度，键盘最多时达到四排。
第六节 器乐和音乐理论的发展
4.古钢琴 古钢琴包括羽管键琴和楔槌键琴，约1709年，意大利的克里斯托弗里发明了第一架 钢琴，当时被称作“有强弱音的羽管键琴”，以槌击取代羽管键琴的拨弦机械。巴洛 克时期的键盘乐曲多是为羽管键琴而作，常采用的体裁是变奏曲和组曲。
5.组曲
组曲（Suite）形成于17世纪中叶，由若干性格分明的民族舞曲组成，在节奏、速度上形成对比， 一般包括4首，多则可达20余首。以下是组曲的经典样式： 阿拉曼德舞曲（Allemande），德国舞曲，2拍子，中速，常弱起，乐曲严肃而平稳 库朗特舞曲（Courant），法国舞曲，6/4拍子，速度适中，有时被意大利库朗特取代，3/4拍子， 速度较快。 萨拉班德舞曲（Sarabande），西班牙舞曲，3/2拍子，慢速，常强起，乐曲略带伤感。 吉格舞曲（Gigue），英国舞曲，12/8或6/8拍子，有时3/8或3/4拍子，快速，多强起，常是赋 格式风格。 在吉格舞曲之前长加入一首或数首其他舞曲，如：加沃特舞曲（Gavotte）、布列舞曲 （Bourree）等。
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第四节 英国歌剧和德国歌剧
一、英国歌剧 17世纪后半叶，英国宫廷中流行的是一种类似于法国芭蕾舞剧的音乐剧形式，意大利 歌剧在这里似乎没有什么影响。而且在共和政府的强制下，舞台剧被禁演，于是产生 了一种配以音乐的戏剧，这种戏剧以音乐会形式来逃避禁令。帝制复辟后，这种戏剧 加入了很大比例的独唱、重唱及器乐，被称为“半歌剧”，代表人物是约翰·布洛 （John Blow，1649-1708）和他的学生亨利·普赛(Henry Purcell，1659-1695）
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第二节 意大利歌剧
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二.威尼斯乐派的歌剧 1.蒙特威尔第 威尼斯乐派的创始人是克劳迪奥·蒙特威尔第（Claudio Monteverdi，1567-1643）生 于意大利克雷莫纳，逝世于威尼斯，是文艺复兴通向巴洛克的桥梁式人物，他的一生大 部分时间为教会服务，作品中有大量的宗教音乐，但他在世俗音乐上的成就更为突出， 尤其是歌剧和歌剧。他将歌剧初步定型为独唱（宣叙调和咏叹调）、重唱、合唱、管弦 乐队加上舞蹈的综合形式，将无伴奏合唱式牧歌逐步发展向戏剧性风格，在创作中使用 半音化手法，声部进行自由，常使用三、六度的平行进行；和声方面首次使用不协和音、 突然转调手法；创造了断音、颤音的新唱法，尝试人声的器乐化；注重表现故事的戏剧 性，音乐不仅要符合语言的抑扬顿挫，更要表现人物的内心情感，加强了宣叙调的抒情 性和旋律性；重视管弦乐队运用，乐队规模空前庞大，并且这些乐器根据剧情和角色的 需要进行不同的组合。
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一.巴洛克音乐主要成就 1.通奏低音 通奏低音（Basso continuo），又称数字低音（Figured bass），是巴洛克时期的 典型织体，因而巴洛克又称“数字低音时代”。通奏低音通常用一键盘乐器加一旋 律乐器（低音提琴）演奏，通常只写出一个固定的低声部和一个华丽的高声部，在 低音上方、下方或旁边标记相对应的阿拉伯数字对需要演奏的每个和弦给以指示， 中间声部按照对位规则由演奏者即兴加入，并常即兴加入华彩。
3.赋格 赋格（Fuga）由托塔卡的赋格式段落发展而来，一般是在一个主题上，通过变化模仿 构成三或四个声部的对位形式。赋格的模仿手法来自于文艺复兴时期的里切卡尔和单 主题的坎佐纳，后逐渐取代二者，称为巴洛克时期复调音乐的重要形式。赋格可以是 独立的乐曲，也可以是大型乐曲中的某一个乐章。
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四、那不勒斯乐派 17世纪中期，歌剧中心逐渐转移到那不勒斯，形成了那不勒斯乐派。他们奠定了意大利 正歌剧的经典样式，并一直称雄欧洲歌剧领域达100年之久，对欧洲各国的歌剧都产生 了深远的影响。其成就最好、贡献最大的当数亚历山德罗·斯卡拉蒂（Alessandro Scarlati，1660-1725）。
西方音乐史
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第一节 概 述
一.巴洛克音乐 17世纪至18世纪中叶在西方音乐史中被称为巴洛克时期，“巴洛克”一词源于葡 萄牙文“barroco”，原指美丽而不规则的珍珠。最初被讽刺当时一位小提琴家炫 耀新奇和机敏的演奏，后被借以形容1600到1750年这150年的艺术风格，但含有 贬斥意味。随着历史的演进，其贬义内涵逐渐被摒弃。
二、巴洛克音乐产生的历史背景 16世纪初，新航路的开辟揭开了欧洲列国对外殖民和通商的序幕，以英国为首的 资本主义资产阶级力量迅速壮大。加之思想上宗教改革和文艺复兴运动所带来的 冲击，资产阶级革命的爆发已成为必然趋势。1640年英国资产阶级革命首先爆发， 它不仅为英国资本主义的发展提供了政治保障，并推动了法、德、意大利几大欧 洲主要国家的改革和资产阶级革命。需要注意的是，17、18世纪，教会的势力仍 不容小视，并与资产阶级革命纠缠交错。这一特殊的历史背景也造就了巴洛克时 期音乐的特殊性。
2.情感类型说 情感类型说是巴洛克时期占主导地位的音乐思想。这个时期的人们认为音乐的每种 因素包括旋律、音程、调式、调性、节奏、节拍、速度等都可以表达相对固定的情 感，并形成了一些程序化的表现形式。如：温柔而甜美的情感用d小调表现；“罪 恶”、“诅咒”用下行旋律表示等等。
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第一节 概 述
6.十二平均律付诸实践 将八度分成十二个均等的部分（十二个半音）的音律叫做十二平均律。这种律法 早已有之。直到18世纪才开始被广泛运用。使用十二平均律之前，键盘乐器大多 按照“中庸律”调音，能够演奏固定调式的音阶（只有降B、F、C、G、D、A等 大调和g、d、a等小调），因此作曲家在选调和转调上受到很大的限制。采用十 二平均律后，可以自由选用二十四个大小调，并自由转调。