试论中国传统艺术精神之形神兼备

试论中国传统艺术精神之形神兼备

摘要：“形神兼备”作为中国传统美学中的一个辩证概念，表达了长久以来中国传统艺术中的精神内涵，也引出了“形神论”一说。二者相互影响、相互作用。本文

旨在以中国传统书法艺术和中国传统绘画艺术举例，总结出“形神兼备”的内涵、“形神”二者辩证关系阐述以及在中国书画艺术中“形神兼备”的体现，来探讨在艺

术学语境下的中国传统艺术精神。

关键词：艺术精神；形神兼备；意蕴

一、何为“形神兼备”

中国传统艺术创作理论——“形神兼备”理论最初发轫于魏晋南北朝时期。在

魏晋南北朝时期，由于“文的自觉”再加上个人意识的觉醒，那个时期艺术创作者

在艺术创作的过程中，彻底摆脱了两汉以来强调的艺术必须表达儒家思想的束缚。这一时期的艺术家在艺术创作的过程中不仅看到了客观外物的“形”与“色”，更重

要的是发现了其客观外物内在的“神性”。东晋时期顾恺之在艺术创作的过程中首

先提出“以形写神”理论，从而引出中国传统艺术中一个重要的艺术美学理论。在

接下来的历史时间内，由于艺术创作世俗化的情调日益增高，南朝谢赫在顾恺之“以形写神”的基础上提出了“气韵生动”和“应物象形”的理论。因为，在魏晋南北

朝时期的古人看来“神”一方面是指客观外物的内在精神（物性），一方面由于当

时魏晋南北朝“玄佛合流”的思想潮流，“神”又指是“道”或者“佛”的外在表现。到后来由于个人意识在艺术创作过程中的重要地位被发现，中国历朝历代的艺术家在

艺术创作的过程中，在不断积累中，总结出了艺术创作、艺术作品及艺术鉴赏整

个艺术活动包含的艺术理论。南齐的谢赫在《古画品录》中的“六法论”，作为古

代著名画论受到了研究中国传统艺术的学者推崇。

顾恺之的美术作品以及艺术理论为中国绘画的发展指明了一条全新的道路，也体现出了那个时代所特有的率直洒脱、风流畅达的“魏晋风度”。从顾恺之画下《洛神赋图》开始，中国的绘画技法似乎再也没有过历史性的突破。顾恺之使用

优雅的曲线对人物进行自然生动地刻画，表现出作品中清远的神仙之境。顾恺之

的《洛神赋图》不但在绘画技法上对外在“形”的把握非常精准，同时也通过对画

中每一个人物内在精神的刻画，显现出了自己对于“以形写神”概念的理解。

顾恺之之所以在当时提出“以形写神”这一说法的原因，也来源于当时的魏晋

南北朝时期盛行的文化。魏晋南北朝作为中国历史上最奇妙、逆流而上却又承前

启后的时代，其时代背景之下的文化是十分奇特的。汉代原有的儒学体系遭到前

所未有的质疑，在大乱世中，人心思变，艺术创作由原来的“诗言志”逐渐向陆机

提出的“诗缘情”靠拢，因此建安年间的文学大气雄壮、悲怆苍凉。之后西晋开始

道家玄学兴起，正统思想的一次次破灭，当时的士人心中开始向往田园风光，但

又割舍不掉入世的现实。当时的文人士人头脑中充满了末世情结，他们向往自由，却又不得不被尘世的窗格制约着。因此，无论是字画、文学作品中，各类艺术作

品都表现出人们在精神上不再受制于现实中的规矩，而是追求自我的内心感受。

虽然道家自然主义的朴素思想主张个人放弃追求荣誉和回归自然的思想不利于建

立人文精神内核，但至少让人敢于表达自己的真实情感，从而进一步启发了魏晋

南北朝时期“个人意识的觉醒”。

“形神兼备”可以认为是中国传统艺术创作中关于审美客体外在形象与审美主

体内在心理关系的认识。在“形神兼备”的概念其中，“形”与“神”是中国古代艺术

审美意识中相对立而又统一的辩证关系，其内在含义十分丰富。“形”在艺术作品

中被认为是审美客体的外在形象，而“神”是在艺术作品中蕴藏的审美主客体共同

的精神内涵。简短的一句话无法完全将这两个字的关系分析清楚，“形神兼备”概

念背后的意韵丰富而深厚，二者的辩证关系也需要我们进行梳理。中国传统艺术

中一直坚持在有限的外形中，必须传达出无限的精神内涵的原则。因此在探讨形

与神的关系时，我们要先梳理“形”、“神”为何物。

“形”首先可指代在我们日常生活中，一切可以被人所感知到观察到的自然物

质的形体、外貌；其次，“形”是指与人内心的精神和内在心理相对应的外在物理

形态；再次是指在具体的艺术作品中，艺术创作者和艺术欣赏者的思想、精神、

审美感受所凝聚在一起后的物化形态；最后是指在艺术作品中具有艺术思想和艺

术意蕴的艺术形象。由此我们也可以联想起亚里士多德的“模仿说”中谈到，所有

的艺术的本质都是模仿，艺术不光是对客观外物的相貌进行模仿，还要模仿客观

外物本质的样子。

而“神”在艺术作品中的含义首先是与人的身体和感知力相对立的内在精神和

思想活动；其次是作品中的艺术形象在欣赏时直接展现出具有的神采、风神的内

在意蕴；最后是指艺术作品通过特殊的艺术技巧所体现出的审美感受和内核精神。简单来说，“神”代表的是艺术作品中的意蕴，是艺术家在创作艺术作品中所表现

出来的内心精神和思想感受。在艺术鉴赏的活动中，鉴赏主体在主客观统一的审

美感应中，鉴赏主体才能够对艺术作品形成整体上的把握，才能最终把握住这种

只能意会、不能言说的哲理。

通过梳理了“形”与“神”之间的定义，我们便可以从中明白这二者之间的关系。其一是将艺术作品中艺术形象的外观造型和艺术形象的所表达出的内在精神结合

在一起；其二是将审美活动中的感性感受与与审美活动中艺术作品所体现的直观

感受结合在一起，这两种方式都可以表现出形神兼备的艺术效果。黑格尔在《美学》中说到：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。” 艺术作品中的艺术形象必须表现出令人熟悉的状态，才能被审美主体所接受，而“神”才能通过可辨别的艺术形象表现出来。因为“神”作为艺术作品表现出的最高形式和最终目的，是能通过可辨别的艺术形象传

达出来的。“神”应该在具有外在可辩形态的基础上，才能显现出优秀艺术作品更

为深厚的精神内涵，这样艺术作品才能在艺术家的表现和鉴赏者的领悟中，表现

出作品中艺术形象所具备的精神和内涵。

《乐记》中也同样提到了这一关系，只不过是用“物”与“心”来代替艺术创作

阶段所需要注意的“形”与“神”。“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。乐者，音之所由生也，其本在人心感于物也。是故其哀

心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其

怒心感者，其声粗以厉，其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。

六者非性也，感于物而后动。” 这段话的意思是指艺术作品在产生的时候，就是

人的精神和心理产生的时候。“心”与“物”在艺术作品中的关系有两种。

其一是“物”（形）引导“心”（神），客观外物之形在艺术作品中引发了艺术

家或者鉴赏者的思想感情，这种思想感情通过“物”来触动到了人的“创作之心”和“鉴赏之心”，当鉴赏主体或者艺术创作者因为这种触动而进行艺术活动时，就可

以说是外物之“形”引发“心”（神）的出现。例如我们在欣赏古典风格筝曲《渔舟

唱晚》时，乐曲中充满着对在夕阳西下之时小舟泛于湖面之上，使听众感受到一