解构主义视角下译者的主体性

解构主义视角下译者的主体性
摘要：随着翻译研究文化转向的出现，译者主体性受到关注。

在这一过程中，解构主义作为一支理论力量异军突起，通过“延异”、“重组”、“改写”等概念，否定了意义的确定性，宣告了作者的死亡，从而赋予了译者绝对的阐释权，将译者的地位提升到了一个新的高度。

本文通过对翻译家朱纯深几首宋词译文的分析，从解构主义的视角探讨其在翻译过程的主体性，旨在从解构主义的角度揭示翻译过程中译者的文化创造者身份及其翻译主体的地位。

关键词：解构主义译者主体性宋词英译
1.引言
随着翻译研究的文化转向，译者主体性受到西方学者的关注：bassnett（2004）指出“语际翻译过程必然有译者对原文创造性的解释”，从而译者主体性研究被纳入翻译研究范围。

venuti（2004）在the translator’s invisibility：a history of translation 一书中反对传统的通顺翻译，认为译文必须看得见译者。

其理论以解构主义的观点为理论基础，提倡译者就是创造者。

douglas robinson（2001）甚至直接将译者看为作者，充分肯定译者在翻译过程中扮演的积极和创造性角色。

伴随着这种趋势，解构主义翻译流派逐渐得以形成。

一方面，解构主义翻译流派认为原文取决于译文，没有译文原文将无法生存。

文本本身的意义是由译文而不是由原文决定的（李
文革，2004：276）。

德里达等解构主义者甚至认为“翻译文本书写我们，而不是我们书写翻译文本”（gentzler，2004：146），一切文本都具有“互文性”，并且宣称作者和原文的死亡，认为译文是原文的来世，这样就否定了作者和原文的权威。

另一方面，解构主义提高了译者和译文的地位。

他们宣称译者是创造者，翻译文本是创造的新生语言；认为原文意义不可能固定不变，只是在上下文中暂时被确定下来。

正因为原文意义的不确定性，译者便可以充分发挥主观能动性发掘出能使原文存活的因素，利用语言间的转换，使原文得以发展并走向成熟，这样译文便是原文的一种创造性的“延异”（廖七一，2000：73）。

不仅如此，在翻译过程中，由于译者所处的时代背景不同，个人经历不同，对事物的认识也会不同，因而对原文会产生不同的体验，原文被不断地改写、重组（廖七一，2000：82）。

从上论述可以看出，在解构主义视角下译者主体性主要体现在对原作权威性的否认和译者自身地位的提升，而后者又包括译者对原作的“延异”和“改写”，下文将从这几方面对朱纯深宋词翻译体现的主体意识进行探讨。

2.解构主义视角下朱纯深及其几首宋词的英译
2.1朱纯深
朱纯深博士多年来一直从事英汉翻译的教学与研究，曾任教于新加坡国立大学，现执教于香港城市大学中文、翻译及语言学系。

曾在国际权威译学期刊发表多篇译学论文，而且译著颇丰，主要包括《短篇小说写作指南》、读者文摘《当代小说选粹》、王尔德《自深深处》、中国古诗词中英对照本《古意新声·品赏本》，以及中国现代散文和新加坡当代华语诗歌的中英对照译作等。

他的译文具有相当高的美学价值，语言准确、鲜明、生动，在传达原文信息方面，可谓恰到好处。

在宋词翻译上，他讲究诗歌翻译的“诗心说”，认为诗歌的翻译是对诗心“新的放歌”（朱纯深，2002）；不仅如此，在宋词的翻译过程中，他还会记录自己的翻译历程和心得，这也为本文对他的研究提供了便利。

2.2解构主义视角下的译者主体性
2.2.1对原作权威的否定
对原作权威的否定，并不是指译者对原作者及其思想的否定，而是在翻译中将其进行“新的放歌”，从而使原作的生命得到更好的延续，即译者赋予译作新的生命。

“译者不仅能赋予原作以生命，他们还能决定赋予他们以何种生命，以及决定如何如何使他们融入到译入语文学中”（lefevere，1995），因此译者主体性决定了译作的审美独立品格和其在译入语的文化特征，译作和原作不是从属关系，而是互文关系，这就充分说明了译者的创造性。

这一点在朱先生的翻译观中颇能体现：在《心的放歌之一——假设诗歌翻译不难》中，他（2002）指出“要说‘作者死了’，那么在诗的境界里本来就不存在那个‘作者’”，对诗的每一次翻译，其根本意义在于“开
拓了诗之国度的疆域”、“开启新的言说”和“张扬新的放歌”，因此诗的翻译要“随心”、“随意”、“不随形”；在《心的放歌之二——假设诗歌翻译很难》中，他（2002）指出诗的翻译就是“征引”，而且每一次征引都是一次“断章取义”：让文本作品脱离其原来的、历史的互文语境，进入一个陌生的互文语境，正是这样的语境迁徙标志着本雅明所说的作品“生命的延续”。

《雨霖铃》这首词译于1987-1988年间，当时朱先生孤身一人在英国留学，朋友很少，而且正是英格兰中部的冬天，阴多于晴，多有不适应，此时偶读该词便心有所感，翻译成英文聊以自遣，可见该词的翻译是为了抒发译者本身的情感，体现翻译过程的主观性；又如《水调歌头》的英译本初成于20世纪90年代初期，当时朱先生同样身处异国，为了抒发人生漂泊无常的感慨而翻译此词，说明其动机是自身情感的抒发；其后该词译本（还包括《声声慢》）被用于新加坡大学的教材，这也说明正是因为朱先生的翻译，该词才能得到进一步的传诵，为该词“生命的延续”和“进入享誉阶段”提供可能；《念奴娇·赤壁怀古》一词的选译首先是出于作者本人的喜好，而且新加坡出版机构的发行使该词在新的国度得到了流传，更为该词在新的文化的传播提供了机会。

2.2.2对原作的“延异”
传统翻译观下，译者必须寻求译文与原文意义的“忠实”，但在解构主义视角下，能指和所指之间存在着差异，原文意义不可能固
定不变，只是在上下文中暂时被确定下来，译者应当充分发挥主观能动性对“意义”进行解构，从而造成了译本的“延异”。

（1）无限“延异”
当原作的“所指”本身不明确时，译者在翻译过程中就有充分的自由性，将原作的意义进行无限的“延异”。

如《水调歌头》中“照无眠”一句中，到底是谁睡不着呢？原词并没有明确指明，因此特指和泛指完全取决于译者的理解和想象力，这里朱先生处理为“my sleepless night”这一特指的个人感情，以期产生更强的共鸣；同样《念奴娇·赤壁怀古》“多情应笑我，早生华发”一句，对于“笑”动作的主体一直都有不同的解释，到底是“应笑自己多情”还是“多情之人笑我”，这在原词中并不明确，因此该句的翻译也完全取决于译者，在此译者处理为“i must laugh at myself：letting sentiments grow into grey hairs，too soon.”就选用了第一种解释；《雨霖铃》第一句“寒蝉凄切”中，由于汉语语言“意合”的特征，对于到底有多少“寒蝉”在鸣叫并不明确，但是译入语——英语又为“形合”语言，数量的选择就完全取决于译者，在这里朱先生选择了单数“a cicada”，一方面是单纯提供事件背景，另一方面意在截取一个焦点意象。

又如《声声慢》“憔悴损”一句中到底是人还是花“憔悴”？如接上句“满地黄花堆积”则是花，而考虑伤心憔悴又为“人”，这样的场景取决于译者本人，在此朱先生处理为“languid and grief-worn”用来形容人。

（2）有限“延异”
上述情况中，因语境和所指的缺失，文本意义不确定，译者主体性得到全面发挥。

但当文本中“所指”存在时，译者的主体性也会在一定程度上得到发挥，而这主要依赖于译者的喜好和不同理解。

如《水调歌头》“把酒问青天”一句，朱先生将“酒杯”的意象处理为“goblet（高脚玻璃杯）”，暂且不论其翻译好坏，都就该意象的“延异”掺杂了多少译者的个人和时代元素；又如《念奴娇·赤壁怀古》“江山如画”一句，“江山”一词已是套语，但到底是将其译为纤巧细腻的工笔山水还是恢宏壮阔的写意山水，就要取决于译者个人的理解，朱先生处理成“what a glorious sweep of land”明显属于后者。

与其他译者不同，译者将该词最后一句“一樽还酹江月”中“江月”以“江”和“月”作为两个意象分别译出“the river”和“the moon”，这就说明意义的理解译者是见仁见智，取决于其主体性。

另朱先生将《声声慢》词牌处理成“what a day—to the tune of shengshengman”，主要是得益于他对词牌文化背后的内涵和对该词的个人理解，充分体现了自我主体性。

2.2.3对原作的“改写”
解构主义视角下，原文不再是译者的“中心”，相反他们看重文本和其他文本的“互文”关系，将文本放置在特殊的历史语境下审视，因此每一次翻译都有特定目的和原因，且在一定程度上受到诸多因素限制，所以译者必须进行“改写”，包括意思的改变、意向
的缺失、结构的重组和原文风格的变化等。

（1）意象改写
意象是传达诗歌意境的重要组成部分。

译者为了达到预期效果，往往对其进行改写，这一点在朱先生的译本中屡见不鲜。

如在《水调歌头》译文中，他将“琼楼玉宇”只简单处理为“there”以回指上文而并不展开，又将“朱阁”和“绮户”直接改成“chamber”和“gate”的意象，这是他考虑到悉数译出会附加很浓厚的文化涵义，加重译文读者处理信息的负担，分散其注意力。

这一点在《雨霖铃》译文中多有体现，如“都门帐饮无绪”和“兰舟催发”两句，译者改变了“都城门外设帐摆酒饯行”和“兰舟”的意象，将其处理成a tavern by the city gate和the departing boat，担心过多细节在新的文化中会喧宾夺主，反而影响其对全文情绪的把握；又如译者将“杨柳岸晓风残月”中“杨”的意象省略，将“残月”的意象改译为“setting moon”，这主要是“柳”字的谐音更能体现中文的联想意义，而天边的“落月”更能为词中的主人公提供凄美的画面；同样的改写在《声声慢》中也有体现，如翻译“雁过也”一句时，译者用“a hart-rending line”放在“wild geese”意象之前，意在暗指书信或诗的一行，并转为雁阵的“一”线，暗示雁过人去不见信的孤独伤悲。

（2）结构改写
正如上文所说，为了特殊目的或限于语言表达习惯不同，译者
会自觉进行结构的重组。

如《水调歌头》“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”一句，朱先生将其处理为“this is，anyway，an eternal flaw——an uncertain world under an inconstant moon.”这不仅是为了保持译文的精辟，而且是为了适应英文表达习惯，将表示议论性的话语“this is，anyway，an eternal flaw”提前先说；有时译者为达到某种预想效果，同样会进行结构重组，如《念奴娇·赤壁怀古》中译者将“惊涛拍岸”两个意象进行叠合译出“shore-tearing”，并将其与“waves”进行跨行放置，达到那种“拍岸”的意味。

又如《雨霖铃》中“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”三行独立成句，却是一个完整的画面。

为了达到相同效果，朱先生用emerging一词将三句巧妙联合，避免了平铺直叙。

3.结语
本文从解构主义理论的角度探讨译者的主体性，通过对翻译家朱纯深几首宋词英译本的分析，发现其在翻译过程发挥了很强的主观能动性，当然这其中有客观的（文本本身的不确定性）和主观的（译者自身的审美标准）因素。

通过分析，一方面我们可以得出，在解构主义理论支持下诗歌的翻译是一个充分发挥译者主体性的
平台，这也是诗歌存在很多译本的原因之一，另一方面它为我们欣赏和批评诗歌翻译拓宽了视角。

当然需要指出的是，解构主义视角并不是放纵译者肆意篡改或改译，只是要调动译者在翻译过程中的能动性。

参考文献：
[1]李文革.西方翻译理论流派研究[m].北京：中国社会科学出版社，2004.
[2]廖七一.当代西方翻译理论探索[m].南京：译林出版社，2000.
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[6]gentzler，e.contemporary translation
theories[m].shanghai：shanghai foreign language education press，2004.
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