马新国-西方文论史

Q：美的来源（本质）

毕达哥拉斯：数。数的和谐。从数量比例关系上着力探寻艺术的形式美，得出“美是和谐统一”的结论。只从形式结构方面探寻艺术的和谐美。

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赫拉克利特用他朴素的辩证唯物主义观点研究艺术和美，首先提出“艺术摹仿自然”的观点。“摹仿”不只是指再现自然，而且有摹仿自然的生成规律的意思。

“差异的东西相会合，从不同的因素产生最美的和谐，一切都起于斗争。”（朱光潜《西方美学史》）

不同于毕侧重于静止、平衡的统一，赫的统一是运动与斗争的，特别强调内在的和谐。看不见的和谐，是对立面斗争形成的更高的和谐。

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德谟克利特：文艺摹仿自然

“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱。”（伍蠡甫《西方文论史》）他所说的“从……学会了……”，显然不是重复再现自然，而是自然启发下进一步的创造。

“任何艺术……都不能不经研究而获得。”（伍蠡甫《西方文论史》）

文艺的对象：不是生物性的人，而是社会的人，是外形和内心统一的人。应该“仿效好人”“好事”。

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苏格拉底：“艺术摹仿自然”，强调通过描写眼睛、姿态等外在的东西，表现人物“精神方面的特质”，即描绘出人物的“心境”“品格”和“感情”。让人物像活的一样。

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柏拉图：理式论摹仿伦。文学艺术是理式的摹仿的摹仿。文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和影像，而不能表现事物的本质；“隔着三层纸”。

把艺术摹仿自然贬低为照镜子。

但是在客观上揭示了文艺是社会存在的反映这一事实；同时隐约见出了对文学艺术的共性方面的要求，要求艺术表现个别事物的外形，而且还要表现事物的本质和共性。

在灵感说中，揭示了艺术创造应有的超越性。

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亚里士多德：文艺是人的行动的摹仿。

亚里士多德所说的“摹仿的艺术”与柏拉图的不同。他把职业技艺与今日称之为美的艺术加以区别；扩大了“摹仿的艺术”的范围；改变了摹仿的对象。认为只有具体存在的事物才是“第一实体”，直截了当地提出，艺术摹仿的对象是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动。

即：文艺摹仿人生。

从“摹仿”一词中见出了一种新的更为深远的意义，这就是文艺摹仿的对象是普遍和特殊的统一，是再现与表现的统一，反映内在的本质和规律。是文艺典型性的要义的第一次明确阐述。

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贺拉斯：在亚里士多德强调文艺摹仿认识的基础上，提出了文艺摹仿古典原则。主张：

①采用古希腊文艺的传统题材；

②向古希腊的艺术家学习表现手法；

③学习古希腊艺术家根据不同的体裁选用不同的诗格。

等等。

但并非重复古希腊的文艺，而是要创造表现罗马奴隶主上流社会人物的军功伟业和高贵性，创造无愧于罗马大帝国的光辉艺术。如：

在题材上，一方面鼓吹要从荷马史诗中取材，一方面又要求描写罗马祖先的光辉业绩；在语言上，他一方面主张向古希腊的诗人学习，一方面又鼓励诗人敢于创新。

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普罗提诺：“流溢说”。

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圣·奥古斯丁：认为上帝是美的本体。

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托马斯·阿奎那：摹仿自然即摹仿上帝的创造。

Q：美对鉴赏者的内外要求

毕达哥拉斯学派认为，人的内在和谐可以收到外在和谐的影响，人的内在和谐与外在和谐相契合，才能进入艺术欣赏状态。

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普罗提诺：承认对美的事物的认识要通过感官，但要把握事物美的本质，把握精神领域更高级的美，尤其是把握神的美，就要凭心灵和理性。

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圣·奥古斯丁：指出一个人能否从差异部分的统一中见出和谐，要看他的资禀和修养如何，要有合拍的心灵。

Q：灵感（感性）与理性，天才与技巧

德谟克利特：“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为诗人。”（朱光潜《西方美学史》）

德谟克利特所说的“灵感”已不单单是古希腊流行的“神灵附体”观念；“天才”也不是“纯粹天赋”的才能，他已意识到艺术创造和社会实践有某种联系。

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苏格拉底：从神学目的论出发，把艺术创造的“天才”“灵感”和“占卜”相提并论，把文学创造活动神秘化。

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柏拉图的灵感说的三个方面：

1.灵感的源泉：“神灵附体”或“神灵凭附”。

通过“磁石吸铁环”的比喻，说明了文艺的感染力。企图以此解释文艺的创作和欣赏的特征问题。

2.灵感的表现：迷狂。

柏拉图说出了文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏中确实会有高度兴奋、气象万千的情景，甚至会有是去常态陷入迷狂的情形。但他把迷狂与理智对立起来，并把迷狂归于神的凭附，否定了理智在艺术创作中应有的作用。

3.灵感的获得过程：是灵魂对真善美的理式世界的回忆。

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贺拉斯：认为诗是天才的创造，这天才是天资加训练的结果。天才创造的源泉，一是诗人对生活的熟悉，一是诗人自身的理性修养。

“要写作成功，判断力是开端和源泉。”（《诗艺》）

这里，判断力是指艺术家正确的感受和思考的能力，也就是艺术家正确判断应该写什么和怎

样写的能力。这种判断力，来自思想、道德感和知识。

进一步阐述了文艺创作活动时一种理性活动，它和作家主体的思想深度、道德倾向、知识和经验又十分重要的关系。它也启发了后人认识艺术判断力的特点，这种艺术判断力不光是运动逻辑进行推理判断的能力，而是一种综合的包括认识判断、道德判断、审美判断的判断力。贺拉斯对判断力的强调，进一步揭示了创作主体的重要作用。它实际上指出了艺术摹仿生活是通过作家主体判断的摹仿。

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朗加纳斯：认为崇高的来源主要有五个方面：

①庄严而伟大的思想；

②强烈而激动的情感；（这两个来源主要依靠天赋）

③运用藻饰的技术；

④高雅的措辞；

⑤结构的堂皇卓越。（后三个来源可以从技巧的训练中获得）

朗加纳斯把崇高看做天才与训练结合的结果。

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阿伯拉：认为艺术的两个决定因素是：一是艺术家生活、行动中的环境；二是艺术家的情感。情感不但是创作的动力，而且情感还支配着诗人对自然的描绘。

“因为我们观照自然现象时心情不同，我们有时把秋夜的星星称作明珠，有时称作眼泪；有时欢呼晚霞的美，有时悲悼落日的斜晖；有时觉得月亮分外光明，有时埋怨它撩起怀人的愁绪。宇宙间没有永恒不变的美，事物的美总染上我们自己的感情。”（缪朗山《西方文艺理论史纲》）

这是西方移情理论的最早说法。

Q：美的标准（包括功用的讨论）

毕达哥拉斯：美是绝对的。

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赫拉克利特：美是相对的。

↓（以上尚不属于明确提出美的标准，只是指出美的特质）

德谟克利特：美的文艺作品能够给人以快感。这种说法是文艺审美作用理论的萌芽。

“不应该追求一切种类的快乐，应该只追求高尚的快乐。”（伍蠡甫《西方文论史》）德谟克利特从实用观点出发，把“快乐”“不适”与利害联系起来。也就是说，美不是抽象的，而是具体的。

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苏格拉底：判断美的标准就是“功用”。

一个事物的善恶美丑不在于事物本身固有的性质，而在于它和人的关系，即是否符合人的功利目的。

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柏拉图：提出摹仿的艺术的三条罪状：

1.摹仿的艺术与真理隔着三层；

2.摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄，为青年做坏事提供辩解的理由；

3.诗人为了讨好观众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”“哀怜癖”，摧残人的理性。

柏拉图认为人性可分为“理性部分”和“无理性部分”，支持“理性部分”。

从而提出对审美教育的重视与政治第一的文艺标准。