浅议中西艺术审美文化比较2

The comparing of Chinese and Western aesthetic Abstract:From Chinese culture to Western culture, from classical art to modern art,in the process of thousands of years of history,people of all nationalities gradually formed its own unique culture and aesthetic ideal.This article explored the differences between Chinese and Western art system from the perspective of Chinese and Western culture,It plays an important role in our understanding of Chinese and Western aesthetic culture.
Keywords: Chinese and Western culture; aesthetic ideal; Art comparing
浅议中西艺术审美观念比较
摘要：：从中国文化到西方文化，从古典艺术到近代艺术，在数千年的历史进程中各族人民逐渐形成了自己独特的民族文化和审美理想。

本文从中西方文化的角度去探究中西两种艺术体系的差异，对我们理解中西艺术审美文化有着重要的作用。

关键词：中西方文化；审美理想；艺术比较
1 引言
不同民族的艺术作品所反映出的社会背景、文化精神、创作观念、语言形态、审美趣味都有所不同，这是构成中国艺术与西方艺术的鲜明视觉差异的根本原因。

中国人有中国的文化生存和审美理想，西方人有西方的文化生存与审美理想，以此构成一个民族延绵不断的，具有内在历史逻辑的审美文化发展脉络。

美术作为一种视觉形象把握自然世界，表达情感世界的艺术语言，形式地蕴含了中西不同的文化精神史内涵。

中国美术在中唐时期步入了新的发展阶段，人物画开始衰微，文人画和山水画不断崛起，水墨艺术成为封建社会文人们的情感传达方式，它作为一种偏于内向抒意表现的笔墨形式，使人们达到了对客观世界中庄婵境界的审美超越，以及促使封建社会后期的阴柔美绘画语言形态逐渐走向了成熟。

而西方美术在文艺复兴时期逐渐开始重视对人性欲望和现实生活的表现。

油画艺术以一种偏于外向写实再现的造型手法与人文主义精神达到了同步，并寄寓了对客观世界的科学观察精神和对生活现实的肯定与改造追求，逐渐成为表达新兴资产阶级文化精神的艺术载体。

由此，西方油画艺术的发展走向了成熟。

所以，到了19世纪末中西艺术开始发生大规模交流和剧烈碰撞时，所激起的艺术样式与文化心境的冲突在中国艺术家身上远远超出了对美术形式自身影响的范围。

这些重要的文化史背景构成了对中西方艺术审美比较的前提。

2 中西古典艺术的和谐美理想
2.1 东方的“心理和谐”与西方的“形式和谐”
在中西古典审美理想中最集中的共同点表现为“美是和谐”。

但是由于各自历史环境和民族文化的差异，中西古人对和谐美的理解也是迥然不同。

儒、道思想的基本特质集中代表了我国的传统文化，使它与世界其它民族的文化区分开来。

儒家思想所提倡的艺术审美，是以宗法社会的道德精神为美之本，以“成教化，助人伦”为艺术的最高目标，以“外师造化，中得心源”的绘画技能为实践之途，从达到“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）的理想美境界。

道家思想所崇尚的审美理想，是指一种超越了自然物质形式的审美心理状态，使人的精神从一切实用、利害、乃至逻辑因果的束缚中超脱出来，达到一种“虚”、“静”、“明”的自由审美境界。

所以儒家的审美理想是情与理的统一，倾向于给了艺术创作以社会实践活力，而道家的审美理想则是心与物的统一，它的超然品性保证了艺术的功利追求能维持在审美的心境中。

因此，我们可以综合地说中国古代审美理想所追求的“美”的最高境界就是情理和谐、心物相映的内在心理和谐。

再来看西方，古希腊哲学史上的毕达哥拉斯学派认为，“数”是万物之源，事物的存在就是数理的存
在，美就是数的和谐。

人们把对和谐美的追求侧重于对外在形式的表现，将它具体化为一种视觉上的和谐。

他们认为“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形”。

他们发现构成长方形比例协调感的“黄金比”是[a:b=(a+b):a]；人类身体中头与身长的最佳比例为1：8。

古希腊大哲学家柏拉图，提出了著名的“理式”论，将美的理想指向神秘的、虚无缥缈的神之殿堂，企图从人类的实践活动之外寻找美的本质。

认为人必须通过知识修养的逐步提高自己，抵达一种无限之美的理想境界，从尘世找到天堂，这是一种超验的法则和对“神”的信仰与追求。

由此看来，西方古代关于“和谐”的审美理想是从表层的“比例”、“结构”、“数”等形式特征到里层的“理式”、“原因”、“上帝”等超验的宇宙实体的两个不同层次的和谐统一。

只有在对审美物体外在形式创作的同时，再完成一个虚幻的精神飞跃，才可能真正达到美的“形式和谐”的最高境界。

经过以上中西古代哲人对和谐美的论述的比较，大抵可得出这样三点结论：
（1）以“和谐”为美都是中西古人追求的最高理想。

在古代人那里“美”与“和谐”只不过是一个概念的两种表述方式，甚至对“和谐”的论述较之对“美”的论述更加具体、更加生动。

然而不同的是，西方人主要侧重的是审美对象的外在形式属性，中国人主要侧重的是审美主体的心理体验，这是二者的首要区别。

（2）西方古代思想家们常常把审美理想与具有宗教色彩的“神”或“上帝”联系起来。

而中国古代思想家们却常常把审美理想与具有人伦色彩的道德伦理联系起来。

（3）中西古代艺术都没有实现审美活动的本体化。

西方古典艺术创作是“美”与“真”融合，把艺术的审美看作是追求知识和真理，乃至追求上帝的信仰活动。

中国典艺术创作是“美”与“善”互通，艺术的审美看作是传播教化、塑造人格、独善其身的修养之道。

2.2 内向的“境生象外”与外向的“类型典型”
我们在比较中西美术作品中不难发现中国美术创作观偏于强调主观、表现、抒情等主体方面的因素，西方美术创作观则偏于强调客观、再现、求真等对象客观方面的因素。

中国古典绘画经过了几千年历史发展逐渐形成了独特的艺术语言和审美观念。

它一方面要求形与神相结合，景与情相营造；另一方面，它还要求创作者要有中国儒道思想所独具的慧眼和心灵，以中国水墨艺术独特的语言形式去彰显“境生象外”的审美化境。

它的创造特点表现为：以主题构思的意境为中心，以“虚”（类型把握）化“实”（感性具体形象）；以“意”（审美情感化）化“象”（造型程式手法），最后通过画面中笔墨之形韵，而巧妙地营造出一个彰显象外之境的绘画美境界。

南齐谢赫在《画品》中提出的“六法”所展示的绘画观念和语言体系，就是“境生象外”的审美追求。

“六法”即气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传模移写。

“气韵”、“骨法”、“经营”负担着主体精神表现的追求；“应物”、“随类”、“传移”执行着绘画造型的职责。

“六法”使客观的绘画造型与主观的审美意境得到了有机的统一，为“境生象外”的审美追求提供了宽广的形式创作疆域。

西方古典艺术中的“类型典型”是指同类事物所具有的共同特征或理想美形式，是人们对客观事物的感性认识与主观理想世界的完美结合。

我们知道，客观的现实世界即丰富多彩而又包含了许多偶然的因素，而人们对生活的主观认识则是完整明确而又反映了人们客观事物认识的局限性。

西方古典艺术家在再现客观世界的同时又不愿放弃主观观念，因而只能将那些与理想化观念相吻合的生活内容纳入艺术作品中，并拒绝那些“不理想”的东西。

所以西方古典艺术展示的是一种内容的理想化、手法的程序化和趣味的统一化的古典美。

正如文艺复兴时期的大师达·芬奇所写到的：“美貌面庞的选择……请四面观察，从许多美丽容貌里选择最优秀的部分（这儿是指被公认美丽的部分，不是你自己偏爱的部分）。

”这就是“类型”的美，或者说“理想”的美的意义所在。

所以说西方古典主义在创造的“类型典型”的艺术形象的时候，逐渐排除了生活的偶然性，扼杀了独特的审美眼光和个性的创作手法，这也就不可避免地使西方古典艺术的“经典之美”失去了生活的鲜活性和丰富性。

由以上比较可见，中国古典绘画是“由内而外”的“境生象外”特征，而西方古典绘画是“由外而内”的“类型典型”特征，从宏观的方面勾勒了中西方美术的创作特征与民族文化观的联系，艺术的创作观念必然是随着社会历史形态的变迁而发生变化的。

3 中西近代艺术的美学嬗变
变化发展的历史和社会，使生存在其中的人们从精神上也发生了很大的变化。

中西艺术从古代走向近代的嬗变也展示了不同的创作美学走向。

3.1 从“怪趣”到“俗像”的和谐裂隙
中国古典审美的理想境界，是通过艺术将感性与理性、梦想与现实、个体与社会、人和自然，以及经世致用与怀才不遇、忠君与报国等等现实生活中的矛盾，在绘画中用诗画统一、主客互融的审美升华，巧妙地在一种化实为虚、虚中求韵的简淡超逸中消解为无，使人们通过对客观世界保持一种淡化人性欲望的审美观照，而为现实的失意和挫折提供一条审美的解脱途径。

由此可以认为，中国古典诗文、绘画是一种平衡和安抚知识分子心态的独特表达形式和心灵疗养方式。

但到了明代中后期，随着中国封建社会内部生产力和各种阶级之间的矛盾的逐渐加剧，古典和谐的艺术世界开始出现巨大变化。

当时，中国社会的商业经济飞速发展，商业活动频繁，市民生活发达，重农抑商的社会风气也得到了极大的缓解。

人们开始羡慕江南地区的富商大贾，在繁荣的商品经济形式的驱使下，纵欲式的生活方式逐步开始流行，封建社会的道德伦理观念受到了市民意识的强烈冲击。

在哲学思想界，客观唯心主义的程朱理学被主观唯心主义的陆王心学所取代。

晚明思想家李贽提出的“童心”说，明确地把人的自然心性、感性欲望、官能享受擢升至人之为人的本体位置，与宋元文人画“逸品”志趣的超凡脱俗世界观显然不相一致，对封建社会几千年历史中被奉为至里金科的封建伦理及审美理想进行了大胆地抨击。

李贽对中国封建伦理社会规范的反叛思想也获得了一些文人骚客的响应和支持。

在明代弘治、正德年间出现了的自号“江南第一风流才子”的唐寅正是其中之一。

他以俗为趣的诗画创作风格和沉迷酒色的放浪生活，标示了一种人格独立、个性自由的挣扎，也体现了当时江南一带日渐强大的市民思想与通俗文化对中国传统道德思想的反动。

清代中期出现的扬州八怪也是“俗趣”艺术的代表。

扬州八怪作品在创作手法上崇尚写意，表现主题偏重花卉翎毛，增添了对现实生活和民生疾苦的表现，与正统趣味的代表的山水画法风格迥异。

在仕途坎坷和官场失意后受生活所迫，成为了以卖画为生而兼有文人特点的职业画家。

在封建文化中，商人及其行为意识在社会中是最“俗”的。

并且，文人聊以自娱无关社稷民生的绘画被认为是雅，而以画谋生的职业画家的作品则是俗；画家口不言钱虚伪客套为雅，倘或按质求价计较润金则是俗；艺术趣味愈阳白雪愈雅，愈接近一般下层民众愈俗。

19世纪的上海，是继扬州以后发展起来的一个更大、更集中的商业城市。

外国资本涌入，西方文化冲击，使上海出现了雅俗共赏，中西文化交流汇合的多元景象。

具有丰厚基础的中国古典主义艺术在经受过内部“怪趣”的侵扰之后，又在外部因素影响下以混乱中西的“俗像”形成了第二个对自身古典形态的解构浪潮，从而使中国古典艺术伴随中国封建社会的最后崩溃而走向了发生“美术变革”的临界点。

3.2从“风格”到“本能”的个性张扬
西方古典艺术中的“风格”，主要是艺术家们在形式规范之内发挥每位艺术家的创作笔法特点，并且这种个人特点决不会出一个限度，因为它的出发点是“通过对自然的模仿”而创造美的形象。

在17世纪的欧洲，人们对油画的艺术风格和创作表现手法的讨论日益热烈。

新一代的画家们，要求摆脱自古希腊流传下来的“类型典型”模式手法，强调色彩和光线的感性效果，突破以前单纯而又严谨的空间平衡，提倡有动感而又复杂的构图形式。

人们逐渐感到艺术应该随时代变迁而另辟蹊径。

到了18世纪，以繁缛精巧为特点的宫廷装饰和日趋精致、纤巧的风格被艺术史学者看作是古典艺术发展到衰落期的表现。

在当时的欧洲，所有人都开始竭力用昂贵的画幅装饰他们的住处，都以拥有绘画作为嗜好与荣耀。

这里，使我们想起了18世纪中国扬州地区商人们的“贾而好儒”，收藏字画的风气。

可见“正统艺术”进入社会世俗阶层是中西古典艺术发生变异的一个共同特征。

在18世纪末，西方艺术发生了巨大变化。

随着工业革命的展开，资本主义社会催生的噪杂、多变、美丑颉顽的都市生活和人与人之间简单无情的金钱之上的关系，使欲望、动荡、反叛的浪漫主义情怀上升为时代审美生活的主潮。

在造型艺术中出现了表现灾难、杀戮、异国情调的场景，油画的造型手法出现了更个性、更强烈的笔触运动、色彩关系和构图形式。

部分艺术家还有意识地脱离绘画与世俗社会的联系，无视公众的艺术眼光，只关注对油画艺术创作思想和表现
形式的探索与发展。

而且，绘画中“丑”的因素开始上升，出现了以戈雅、籍理科、透纳等为代表的“浪漫主义”和以库尔贝、米勒、杜米埃等为代表的“现实主义”，他们都突破了传统美的规范和技艺规则，在画面中对“丑”的因素的吸纳。

这彰显了近代艺术家创作主体性的觉醒和个性的张扬，也标示着西方艺术从古代走向近代、从和谐转向崇高的审美嬗变。

如果说浪漫主义和现实主义创造了审美观念的变革而昭示了新的艺术理想，那么在他们之后出现的印象主义与现实主义一步步完成了对古典形态的全面变革。

印象主义开启了西方绘画从写实向写意的转变，现实主义用“抽象的语言”和“变形的形象”直接摧毁了传统的艺术表达模式，将近代以来艺术家主体性的追求推向了极端。

西方绘画完成了艺术创作观念上从主客和谐到主客分裂，形象创造上从“类型典型”到“个性典型”，形式审美上从唯美到美丑并在，艺术手法上从求尚风格到尊崇“本能”的全面变革。

4 结语
在各自不同历史发展文化语境中，中西古典和谐美的艺术发生了从古典的朴素和谐走向对立崇高的嬗变，形象地表征了随历史生存环境变化而变化的人的情感和近代人们创造的主体性与无限丰富的精神世界。

所以在19世纪中西美术发生剧烈冲撞时，中华土地上的中国艺术家们对中西艺术异同认真思考和创作融合，使中国艺术也发出了全新的创作景象。

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