作曲家瞿小松丨作曲不是法律丨“音乐纯净,但音乐界是名利场”

作曲家瞿小松丨作曲不是法律丨“音乐纯净，但音乐界是名利场”丨“海顿以来音乐家一直迷失在激情里，自我太大，

上帝只对寂静之声言说。”

从左至右：莫五平、谭盾、何训田、瞿小松、郭文景（1991年阿姆斯特丹）

作曲家瞿小松丨在寂静中回归传统2009年11月底在国家大剧院观看云门舞集《行草》篇，不少人和林怀民的感觉相同：“听得出来作曲者的心很静。获得这次“启示”后，瞿小松慢慢失去了对管弦乐的兴趣，而想要“用很少很节制的声音，暗示寂静的存在”。

2009年11月底在国家大剧院观看云门舞集《行草》篇，不少人和林怀民的感觉相同：“听得出来作曲者的心很静。”在这部2000年脱稿的《行草》中，我们能听见作曲家瞿小松“非西方形态”的创作路向。

瞿小松1952年生于贵阳，1968年到黔东南苗族山区插队务农。1972年初自学小提琴，同年底入贵阳市京剧团任中提琴手。1978年考入中央音乐学院作曲系，1983年毕业留校任教。1982年获美国齐尔品协会作曲比赛大奖，1985年获第四届全国音乐作品（室内乐）评奖三等奖。作品有大提琴与

乐队曲《山歌》，交响组曲《山与土风》、《第一大提琴协奏曲》等。

小巨人丝竹乐团张君豪《神曲》第一乐章瞿小松曲

瞿小松的管乐协奏曲《神曲》是一首根据屈原的《九歌》而创作的吹管乐协奏曲。乐曲运用了排箫、埙、曲笛、梆笛、萧，尺八等多各民族管乐器，再现原作对天地山河诸神灵的生动描绘，丰富的音色对比和各种管乐技巧创造性地运用，使乐曲飘逸洒脱、粗犷雄浑。如同屈原《楚辞》一样，充满了浪漫主义色彩。

导读：中国另有一句话：“隔行如隔山。”声音的艺术，最“抽象”。但心若感到触动，我们却又体会音乐这个“它”，最直接。有意思。在“行”的外边看，从“行”的外边谈，合适的言说，也许能够引领我们穿越隔行的“山”，引发共鸣，进入那个“直指人心”的内质。心有所悟，也就没了内外，没了“我”与“它”的分别。常听“行外”的朋友自谦“我是个乐盲”，或，“我不懂音乐”。什么叫“瞳音乐”？我体会，听音乐心动，就是懂音乐。

用节制之声暗示寂静

瞿小松与林怀民，上世纪90年代初在纽约认识。当时两人聊得痛快，说好合作。1992年林怀民排《九歌》时，曾想约瞿小松写音乐，不巧当时作曲家正埋头写其第二部歌剧。直

到1999年，林怀民给在上海的瞿小松去电，才实现了合作。下笔《行草》前，作曲家曾在香港看过云门舞集的《流浪者之歌》，他印象最深的是其中有一个多钟头里，一位舞者往光头上一遍一遍撒下瀑布般的稻米。之后林怀民又给瞿小松寄去了《水月》的录像带，作曲家一看就感觉：“成了。”2000年，瞿小松用写纯音乐的状态，为林怀民写完《行草》的音乐。他觉得那是自己“气息最悠长、最松”的创作。当中沿袭的依然是十年前他触摸到的状态：关于“本原”的觉悟。从国内外交错的现实走来，瞿小松把自己的音乐生涯视为“禅修”。他举例：如居士苏东坡、黄庭坚、白居易，他们给人带来的“时空”感觉，阔大、松弛。

在中央音乐学院作曲读书时，研习欧洲作曲技法的瞿小松喜欢起伏连篇、丰满复杂的声响。后来有了些经历后，他发觉“海顿以来的音乐家一直迷失在激情里，自我太大。”他开始进入单纯的格里高利圣咏，听时，总能想起德兰修女说过的话：“上帝只对寂静之声言说。”

瞿小松的“节制”，在1993年其首部歌剧《俄狄浦斯》于瑞典国家歌剧院上演时，在精简的乐队与人声中已露端倪。直到第四部歌剧《试妻》以及停止接受委约两年后再度执笔的歌剧《离梦》中，这种写作风格清晰地显现为作曲家向中国传统艺术的回归。要说契机，瞿小松归结为1990年的“黄泉一趟”：那是他到美国的第二年，与香港现代艺术团体“进

念·二十面体”的荣念曾结伴，到费城附近一名为“黄泉”的现代艺术机构去待了一阵子。每天作曲家与友人在森林里闲转、聊天，有时则待在主办方提供的录音室里。偶然一次，瞿小松在录音室里放自己过去写的舞剧音乐《大地震》，将开头五分钟第一个音的速度，放慢了一倍又一倍，直到没有了任何音高的感觉，只留下“不可名状的声音，很松很缓。”当第二个音出来时，瞿小松忽然有了从没体验过的感觉：掉进了时空无极的宇宙里。那时候，他觉得“大音希声”大约如此：没有了一般意义上的情感，主观的“我”也不复存在。获得这次“启示”后，瞿小松慢慢失去了对管弦乐的兴趣，而想要“用很少很节制的声音，暗示寂静的存在”。

他第一次去荷兰排《寂Ⅰ》时，荷兰新乐团是第一次演奏中国作品。以前听过《懵懂》的乐团总监约艾尔·彭斯拿到谱子后，不相信是同一个作家写出来的，觉得新谱“太白了，没什么东西。”第一次排练时，瞿小松跟刚排练完一首“新复杂主义”曲子的乐手们做讲解说：“《寂Ⅰ》音特别少，因而每个音都珍贵。从一个音到另一个音，需要感觉之间的关系。”并举中国绘画中的“留白”为例：“那空白已不是原来的空白了，而是感觉在延伸。”后来在阿姆斯特丹南部一音乐厅里做现场录音时，一两千人的座位，鸦雀无声。瞿小松认为这也是一种即兴：“即兴就是每一秒都在当下。”

瞿小松的体会是：真正自由的创作状态一定是即兴的——跟

着感觉走，而不是跟着技术走。这种“自由”，与人类和自然的关系不可分。从“寂静”里回看音乐，瞿小松看到了欧洲音乐的时间分寸感之窄。“欧洲三四百年职业作家的音乐非常好，但有很明显的局限。”瞿小松称，他从没感觉有西方作曲家进入过“超时间”的状态；唯一接近的也许是巴赫的六首无伴奏大提琴组曲中的《萨拉班德舞曲》。但因为巴赫是职业作曲家的缘故，“天地交感”在下一节很快就在速度的调节中消逝了，因而“难以将人带入很阔大的空间里”。

举目各国，当今学院风气盛行，民间音乐多被视为“低等音乐”。瞿小松不以为然。“音乐是个天地，欧洲三四百年的音乐历史只是局部。”他说最近跟上海音乐学院几个维吾尔族同学一块喝酒，“哎呀，那就是音乐的民族，他们拿起琴就唱起来，个个都能唱，都有不同的魅力。专业音乐学院的教育根本不适合他们。”作曲家举例子：昆曲里的笛子是主奏，就像一条鱼，游到水面上时能清晰地看见，沉到水面下时虽看不见，但它是在的，线条自由，“根本不需要欧洲文艺复兴之后那个意义上的和声。”

瞿小松的多部作品都引入了民间音乐，比如由柏林电台合唱团委约的合唱作品《雨》，作曲家采纳了保加利亚农妇在田头的喊唱，还用了格鲁吉亚和印尼的民间素材。