半坡彩陶_鱼_纹饰演变历程_王丽霞

第26卷第5期苏　州　大　学　学　报(工　科　版)Vol .26No .52006年10月J OURNAL OF S OOCHOW UNIVERSITY (ENGINEERING SC IENCE EDITI ON )Oct .2006文章编号:1673-047X (2006)05-0056-03半坡彩陶“鱼”纹饰演变历程王丽霞(扬州教育学院,江苏扬州225600)摘　要:半坡彩陶的“鱼”纹饰,经历了具象到抽象的演变过程,并且在这一演变过程的各个阶段,又伴随着少量的独具特色的写实性的鱼纹。

本文尝试从生活寓意、表征功能、合理联想、高度意匠等方面来阐述半坡“鱼”纹饰演变的内在机制。

关键词:寓意;表征;联想;意匠中图分类号:J509 文献标识码:A图1半坡彩陶分布在渭河流域,以陕西的关中平原为中心,向四周发展,往西达到甘肃陇东的天水、平凉地区。

半坡彩陶的鱼形花纹是最具有代表性的纹饰。

鱼形多饰于卷唇折腹圜底的肩部或内壁。

鱼纹分为单体鱼纹和复体鱼纹,所谓复体鱼纹,是由两条或两条以上的鱼纹构成一组,有多到四条鱼纹相连组成的。

早期多用单体鱼纹,晚期则以复体鱼纹居多。

而且这种鱼纹由起先的写实手法,逐渐演变为鱼体的分割和重新组合,使之抽象化、几何化、样式化,形成了横式的直边三角形和线纹组成的装饰图案的特点(图1)。

“鱼”纹饰形成初期的特殊寓意和表征功能显示了抽象化的内在趋势;具象与抽象造型并存,显示出人类初期主体意识的逐渐觉醒,艺术家个体情感的参与和他们丰富的联想能力;同时在无休止的抽象构形规律的探索中,在追求纹饰的高度意匠中,也不断丰富了对形式上韵律美的内在规定性,使得原始彩陶纹饰在经历了原始的神秘内涵的蜕化之后,成为永久生命的形式,艺术的品质也得到了升华。

半坡彩陶的“鱼”纹饰,总体显示了由具象到抽象的逐渐演变过程,本文尝试从生活寓意、表征功能、合理想象、高度意匠等方面来阐述其演变的内在机制。

1　生活寓意———纹样的来源唯物主义认为,存在是第一性的,意识是第二性的;意识是存在的反映。

艺术作为一种社会意识形态,也只能是实际存在的社会生活的反映。

产生于人类社会实践生活中的艺术形象,一开始就是作为社会生活的反映而出现的。

只不过原始的人们对生活环境的认识和感悟有着区别于今人的独特之处。

在人类主、客体分化的初始阶段,当人们意识到自身作为与万事万物的不同存在的时候,最初在人们幼稚的意识中,产生了对世界最原始的认识,这种认识总是围绕着身边的存在物开始建构的,而建构这种认识的基础便是不够理性的原始人类的精神逻辑。

在原始人那里有某种不确定的精神力量在引导着人类前进,而这种精神力量融合在人们对生命形式的感悟中,正如列维·布留尔在《原始思维》中将原始人的思维状态归结于“互渗律”,阐明了原始人感知的自然并非是真实的自然、科学的自然;作为“互渗律”这一“原逻辑”思维,说明了人们感悟自然的特殊精神状态,即物质实体同人的精神实体的融通状态,它也是原始艺术的思维特征。

所以即便在今天看似纯自然主义描绘的原始艺术,实质上包涵着今人不能完全确知的某种神秘观念,它们是对自然形态和主观感悟的心灵的模写,图形因而有着特别的表征功能。

收稿日期:2006-07-05作者简介:王丽霞(1968-),女,讲师,主要研究方向为装饰艺术。

图腾概念的发生,也一样包含了如此构形的痕迹。

图腾形象的来源也一定是生活的具体形象,有所区别的是,它是特别选择的形象,其选择的原则是建立在能保证氏族成员的食物来源以及给人以精神力量这两个方面的,并体现为生命形式间可以转换的血缘关系。

半坡彩陶纹样中鱼纹的反复出现连同半坡出土的许多捕鱼工具说明当时渔猎经济的盛况,捕鱼作为一项重要的生产活动使鱼在人们的生活中占据很重要的位置。

所以对鱼的生存意义上的依赖,以及对它的能游于水的本领以及多产的生命繁衍能力的崇拜,构成了纹样最初的来源。

同时图腾的崇拜也使得自然物的属性具有了精神方面的神性,因而作为原始图腾的“鱼”纹饰也就有了“通地”神性色彩,如同“鸟”是“通天”的神灵一样。

神性观念的介入,使得图形在构形活动的一开始便具有了抽象的倾向和要求,规定了抽象化演变的方向。

2　表征功能———演变的方向从视觉思维的角度来说,艺术的表现手法的概括性和抽象性是原始视觉思维的一个重要特征。

当原始人观察社会、表现自然时,往往融入了自己主观的想法,有意识地采取夸张、概括的表现手法,因此所绘制出的作品虽然在造型上比较稚拙、纯朴,但却表现出艺术的构思和原始的精神所在。

在原始社会时期,陶器纹饰不但是装饰艺术,而且也是族的共同体在物质文化上的一种表现。

彩陶具象纹饰是一定的人们共同体的标志,它在绝大多数场合下是作为氏族图腾或其他崇拜的标志而存在的,有些纹样还含有魔法效力和巫术的神秘性,具有很强的表征功能,抽象化成了凸显这一功能的必然趋势和要求。

宗教、神秘图腾是原始人类精神感悟的主要材料的来源,原始人没有大范围地去描写生活场景的所有事物,而是有选择地表现了某几个物象,就是一个很好的验证,图腾、宗教等成为他们表现感悟选择性的依据。

同时那充满神秘、神性的虚幻世界,有着混同现实世界的意义,出于心灵感悟的表达,神秘的色彩主宰了绘画抽象表达的方向,事物的本质特征或者局部被抽取出来,成为神秘的依附体而存在,图形本身也就有了最初的抽象化的趋向。

孙新周先生在《中国原始艺术符号的文化破译》一书中,在谈到马家窑文化高低耳深腹罐的网格纹样从自然界鲵鱼鳞纹演变的过程及其对先民视觉艺术思维方法的影响时,分析道:“从上面的网格纹的发展来看,先民们的心灵轨迹是相当清楚的。

即由于鱼是多产的水中动物,因此凡与鱼为伴的民族,不论中外,大多把鱼作为丰产与繁衍的象征……从巫术心理出发,认为只要把作为鱼的主要部分和特征的鱼鳞加以表现和移植,它的多产法力也就会生效。

据此,他们将网格纹大量地涂绘于各种彩陶纹饰之中,其动机也就不言而喻了。

”据专家们的分析,半坡彩陶的几何形花纹是由鱼纹变化而来的,庙底沟彩陶的几何形花纹是由鸟纹演变而来的,所以前者是单纯的直线,后者是起伏的曲线……局部的移植、夸张变形、重组构合是建立在图形表征功能基础上的变化方法,而这种变化实现了图形的逐步抽象,因此我们可以说,其抽象化的内在机制便是早期绘画的表征功能。

半坡大量的鱼纹饰的出土情况,连同它成系列的抽象化,说明了人们由最初模拟自然到模拟作品本身的变化。

由于反复摹写的对象无须更改的缘故,逐渐地人们把表现的重心放在了对象所欲表现的神秘色彩上,表现性描绘成为抽象化变化的内趋力,最终导致抽象的线条从从属于具体的形象中抽身出来,成为独立的线;同样几何形体因为丧失了某个特定的物象的形态,也才有了超现实的意义。

反复描摹、不断抽象客观上也实现了具象到抽象的演变历程。

3　合理联想———新鲜的风貌半坡彩陶的纹饰大都经历了渐次抽象化的过程,但在各个历史时期,却都可以看到具象造型的存在,说明了原始人的情感图式依然受制于客体这一事实,这也决定了原始彩陶中具象和抽象的混同状态,加剧了彩陶纹样研究的复杂性。

但是,在具体的某个形象领域我们却可以见到原始造型演变的一些规律,这个规律是具象和抽象之间的互动的变化规律,研究这个变化规律的背后,人的主体性意识的日趋成熟成为关注的焦点,展示为原始集体观念与日益增强的艺术家个体情感的互动的规律性。

艺术家个体情感的参与,尽管它服从于集体性的图腾观念,但表现形式之间的距离,抽象与具象的共存,正说明了个体感悟参与的现实状态。

尤其是作反复模写的艺术家们,反复的动作也会使艺术家们忘记图形的内涵,而将注意力投放在形式的因素中。

主观的情感在日复一日的模写中积淀为对形式的需要,由具象到抽象、具象和抽象的并存,恰恰也显示了艺术家个体喜好、独特的视觉感受模式和与某种特定情感相适应的造型机制的体现。

“鱼”氏族图腾背景,带着我们走进原始氏族社会的场景中,人们对图腾的崇高地位以及虔诚的心理是建立在人们的感情基础上的,那种与每个人生存密切相关的氏族集体状况成为人们生命中一个重要的环节,昭示了个人情感注入的必然性和必要性。

一切艺术活动都离不开概括、联想和想象。

概括、联想和想象是实现艺术个体创作活动的先导。

原始时期的图腾艺术也不例外,一方面,概括加剧了原始观念对某一形象的神注,导致了艺术家积极追求抽象化表达的方向,实现了具象到抽象的演变的历程;另一方面,联想和想象却走向了抽象化表达的相反方向,个人的情感因素物化为对形象情趣性的具象表达。

在半坡彩陶的“鱼”纹饰中,极具特色的人面形鱼纹,是具象图形的一个特例,人和鱼的生命形式间的相互转化是原始艺57第26卷 王丽霞:半坡彩陶“鱼”纹饰演变历程图2术家们联想、想象造型的基础。

人们出于对“鱼”能游于水的本领的崇拜,带着人、鱼(即主、客体)间相融通的精神感悟状态,而将这两个在生活中有着紧密联系的形象精心组合,从而形成了令今人惊叹不已的人面形鱼纹,现代心理学上把这种相关联物象的组合造型称之为联想造型。

在所有的人面形鱼纹中,最为特殊的一例,是人面与鱼形的合体的花纹,在一个鱼头形的轮廓里面,画出一个人面形的花纹,具有“寓人于鱼”的特殊意义,这样的花纹虽然不多,却是联想造型的一个典范。

正是由于艺术家个体联想活动的参与,造就了人、鱼一体化的造型方式,造就了图腾观念的最直白表达形式,也才使得我们的原始彩陶的纹饰至今仍然具有生动、活泼、自由、新鲜的风貌(图2)。

4　高度意匠———品质的升华首先,仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清楚地表明,它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。

由再现(模拟)到表现(抽象化),由写实到符号化,这正是一个由内容到形式的积淀过程,也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。

可见,几何纹饰最初抽象化并非出于某种形式美,而是抽象形式中有内容,感官感受中有观念,这正是美和审美在对象和主体两方面的共同特点。

随后随着氏族的瓦解,意义上的日渐空洞,以及人们主体意识的日渐增强,审美经验的参与,图形的制作上不断实现了由自然法则向人为法则的过渡。

其次,原始工具时期的抽象图形,还有彩陶中绝大多数的抽象图形,说明了人们已经在繁复多变的大自然观察中以及在无休止的抽象构形规律的探索中,不断丰富了对韵律美的内在规定性,并朝着完满自足的方向发展。

具象图形的抽象化要求结合抽象造型的审美经验,完成了形象特征与形式的二元组合,反过来,形象的特征也加剧了抽象形式感的多样性,对称、均衡、节奏、韵律、条理、反复等和谐有序的图案格式,丰富了抽象构形的能力。

此外,从装饰角度来说,由于工艺美术的实用性和审美性的双重要求,艺术和实用既要相互制约,又要相互适应、融合,所以,一般再现性、具象写实性造型受到的制约性和局限性大,而抽象性、装饰性造型受到的制约性、局限性小,较为机动灵活,能够适应工艺美术服务对象———各类人造物装饰的广泛性、复杂性和实用性。