河南豫剧

访问数：8820 回复数：47
楼主回复
作者：leonlaid发表日期：2005-5-17 20:22:09
河南省艺术研究所研究员刘景亮
豫剧，原名“河南梆子”，俗称“河南讴”、“讴戏”、“土梆戏”，是一个具有深厚群众基础的大剧种。

自看到有关它的文字记载至今已有200余年历史，清代末年，它已流布
了河南全省的腹心地域。

建国后更以罕见的速度发展壮大，遍及河南城乡各地，并流布台湾、新疆、甘肃、陕西、湖北、山西、山东、河北、四川、江苏等全国十几个省、市、自治区。

至80年代中期，豫剧从演出团体、从业人数、观众数
量等诸多方面跃居全国300多个地方剧种之首。

豫剧有祥符调、豫东调、沙河调、豫西调等多种地域流派。

当代，豫剧的代表人物有常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品等“豫剧五大名旦”，代表五大风格流派，小生赵义庭、须生唐喜成、黑脸李斯忠也成为各具特色的名演员。

建国后的现代戏创作又涌现出高洁、马琳、魏云、王善朴、柳兰芳等“豫剧五大主演”。

活跃在当今国内豫剧舞台上的汤玉英、王清芬、虎美玲、李金枝、谷秀荣、陈淑敏、李树建、朱巧云、王红丽等11位豫剧表演艺术家先后摘取中国戏剧“梅花奖”。

豫剧的特点是生活化、平民化，质朴本色，雅俗共赏。

传统剧目有近千出，在今天比较流行的传统剧目有《抬花轿》、《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《秦雪梅》、《大祭桩》、《秦香莲》等;现代戏剧目有《朝阳沟》、《李双双》、《小二黑结婚》、《倒霉大叔的婚事》等。

《风流才子》、《试夫》、《能人百不成》、《王屋山下》、《红果，红了》、《都市风铃声》、《蚂蜂庄的姑爷》、《老子·儿子·弦子》等现代戏剧目，都分别荣获了中宣部“五个一工程”奖和文化部“文
华奖”。

⑥6(朱华)
●评点
豫剧在清代末年成熟之后，一个世纪内，由几个地域分支到各个分支相互融合，再到艺术家多种风格的形成，正好走过了一个“否定之否定”的过程。

在河南戏剧发展道路上留下了一座座丰碑。

作为一个地方戏剧种能够在它成熟后的百年之内覆盖全省城镇山乡，流布全国１６个省区，拥有其他剧种在数量上无法相比的从业人员和观众。

这主要得力于它那自然质朴的风格、生活化乡土化的特点、鲜明强烈的节奏对应了当今观众的审美需求。

今天，豫剧虽然仍被众多民众喜爱，但它的发展也存在着严重问题：观众人数减少，剧团生存困难;包括演员在内的创作队伍青黄不接，文化和艺术素质与时代需要差距太大;对豫剧的特点和发展方向缺乏理论上的把握，继承和改革都比较盲目;虽有《梨园春》和其他业余演出显示的热闹氛围，但缺乏真正受
观众欢迎的、代表时代水平的作品。

河南戏剧界应尽快加强队伍培养，加强对豫剧的研究，努力创作观众喜闻乐见的作品，让这一河南人引为骄傲的地方戏剧种继续保持旺盛生机。

关注楼主收藏转发至天涯微博
1#回复
作者：leonlaid回复日期：2005-5-17 20:23:00
豫剧史话（一）·黄河风歌
央视国际2004年03月25日09:47
“豫剧，原名河南梆子，因其音乐伴奏用枣木梆子打拍而得名，是全国最大的地方戏剧种之一。

”
河南地处黄河中下游，厚重、富饶的土地，孕育出璀璨夺目的华夏文明，这一文明是用“面朝黄土、背朝天“的方式，蘸着血汗铸就的农耕文明史诗。

这一史诗中充满了灵性、深邃的情节和传说，伏羲在这里结网，神农在这里种谷，仓颉在这里造字，夏禹在这里治水……我们的祖先在中原这片土地上顽强地生息，繁衍。

劳动之余和丰收之后的人民，凭着才气和智慧，创造出极富闲情逸致的民间娱乐方式。

这些民间舞蹈，显现出中原人爽朗、朴实、厚重的性情，它们演出时带有麦浪翻滚的香味，有打夯号子铿锵有力的吼声，还有白杨树挺拔的姿态，它们为生活更多地涂上了一道道油彩，为中原大地一日三餐的人们，平添了一道精神大餐，让人们陶醉其中、乐此不疲！
这些民间舞蹈，都直接或间接地被豫剧所吸收，增强了戏曲人物表演程式的歌舞化特征。

经过文物部门鉴定，这些骨笛已在漯河市舞阳县的黄土地下沉睡了八千年。

八千年前，河南先民就已经具有了较高的音乐水平。

它的制造，比埃及出现的笛子要早2000年。

《吕氏春秋》记载：“葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕“，葛天氏是更为远古的部族首领，其民风：不言而自信，不化而自行。

活动地就在今日的河南长葛市，人们正是希望葛天氏那种古朴自然、热情奔放的生活状态长存，
才把这里叫做长葛。

在豫剧的音乐唱腔里，蕴藏着远古骨笛的遗韵和回响，在豫剧演员的身段动作中，包含着先民葛天氏那豪放的舞姿！
少林武术，曾经是少林僧家、俗家弟子修身养性、强身健体、惩恶扬善的一种技能。

历史源远流长、蕴含中华血脉的武术，后来被写意性地吸收进豫剧中。

豫剧传统戏武打中的场面、做打功法及绝活儿等表演，都留有少林武术的影子。

这些都提高了豫剧的观赏性，增强了戏剧的节奏感。

位于中原大地的洛阳、开封、安阳、许昌等历史文化古都，曾发生过许多扣人心弦、耐人寻味的宫廷斗争、官场故事和不同人的情感生活，诸如三国戏、水浒戏、包公戏、杨家将戏、岳家将戏等，经过文人的渲染和改编，流传下来，并成为豫剧取之不尽的创作源泉。

那么，豫剧的源头在哪里？它为何成为几百年来亿万观众爱恨交加，甚至浸入人们血脉的魅力艺术，让我们一同去追寻和感受它吧。

一方水土养育一方人，水土不仅滋润着生灵，浸润着血脉，更塑造着地域性格和大众艺术。

秦腔产生于陕西、山西、甘肃一带的高原，面对黄土高坡、莽原大山，人们备感压抑，人生多有苦难的感受，人与环境的对抗多于和谐。

因此，秦腔悲壮，以哭喊为主调，具有高原的风格。

豫剧产生于地势平坦、沃野千里的中原大地，由于中原历代多兵灾，于是养成人们雄阔尚武的心理。

豫剧豪放，以呐喊为主调，具有平原的特色。

既然是中原大地土生土长的戏曲，去探寻豫剧的前身，自然也就接触到了占人口最大多数的普通百姓。

刘景亮：1934年，张履谦对开封相国寺的各种娱乐形式进行了广泛调
查，他在《相国寺民众娱乐调查》一书中，记述了一种豫剧形成的观点：豫剧，即河南梆子，是由唱“三截棍“演变而来。

唱三截棍，是旧社会演唱者沿街乞讨的
一种艺术化的形式，演唱者腋下夹一长棍，两手拿两根短棍，以短棍作板，长棍做过场，边敲棍边演唱。

同“三节棍”类似的是“莲花落”。

“莲花落”是一种曲艺形式，不同的是，它用竹板打节拍，每段常以“莲花落、落莲花”一类的句子做衬腔成尾声。

“三节棍”和“莲花落”，最为贴近解放前中原农民的情感和命运，与农民的心理具有契合性。

从行腔特点上分析，它们同豫剧有明显的亲缘关系。

后来，“三截棍“由沿街演唱，变为“座唱“，也就是“唱板凳头“，又叫“地摊戏“。

随着时间的流逝，“唱板凳头“又与罗戏和卷戏同台演出。

人们叫它“三下汤”，意思是罗戏、卷戏、梆子戏一锅煮，你方唱罢我登场，分外热闹，这在情感上符合中原农民那种喜爱热闹、渴望热烈的人生本性。

单独的卷戏演出现在在河南已难觅踪影，它冬眠在历史的某个暗室里，没有了色彩，也没有了声响，有的只是剥落的名声和记忆。

只剩下罗戏和豫剧，还在物换星移的舞台上，上演着各自的剧目。

然而，同生命力旺盛的豫剧相比，罗戏要黯淡得多。

罗戏演出偶尔还可以看到，驻马店市有一个罗卷戏业余剧团，通过演出的罗戏，还不时勾起人们对于罗戏独特、久远而温暖的眷恋之情。

当然，今天的罗戏演出与以前的演出面貌已有很大的不同。

在清代初年，罗戏是非常红火的剧种，一个乡村演出罗戏，许多村子的观众争相前来观看。

豫剧在与罗戏同台演出的时候，吸收了罗戏的剧目、音乐、表演样式，同时，豫剧还吸收了俗曲小令、弋阳腔、卷戏、昆曲等戏曲的艺术元素，迅速发展起来。

农民演，农民看，农民艺人加工提炼，这样就促进了豫剧的形成、发展和成熟。

戏曲一旦扎根百姓心中，她的艺术生命就会被大众的心血滋养，被一双双看不见的手呵护。

豫剧在深层文化心理上与普通民众情投意合，其表现形态与延续人类生命的土地和家园一脉相承。

豫剧从它诞生之日起，始终活跃于乡村草台和庙台。

正是基于豫剧对乡村草台的依赖性关系，人们又称豫剧为“草台子戏”，它成为人们茶余饭后、盛大节日及婚丧嫁娶时广泛采用的一种大众娱乐方式。

这一剧种的出现，为日常生活注入了非凡的灵气。

其演出内容大多表现忠奸善恶、邻里家事和儿女恋情，她所传达的“情”，为农民大众内心的情;她所崇尚的“义”，为兴邦兴业之义，它和着民众的呼吸和心跳的节奏，而成为一门综合表演艺术。

乡间草台的开放式结构，促使豫剧必须用粗犷、夸张、开阔的肢体语言和唱腔，来表现人物的特定情感，加上伴奏中二弦、高音三弦和尖子号的交织与轰鸣，营造出一种大气磅礴、酣畅淋漓的气势。

豫剧所演人物均由百姓心目中的模式铸造而来，用平民的眼光，透视芸芸众生;用百姓的口吻，道出世间善恶。

无论帝王将相、宫妃闺秀，都带有几分泥土气、乡村气，自然也免不了粗俗气。

豫剧，是一个承载了人们喜怒哀乐、苦辣酸甜的场，几百年来，民众生活中的情绪可以在这个场中得到寄托和宣泄，演员和观众同时沉醉在这个场内，从而找到了精神的家园。

演出带给人以生存的意义，因此，豫剧表演大师常香玉曾说“戏比天大”。

在清代末年，豫剧已经占据了河南省的整个中心地域，东到商丘，南到驻马店，西到义马，北到滑县。

豫剧成了河南民众第一文化娱乐形式，其演出队伍和演出规模已成兴旺之势。

这是人们存放了近百年的戏单，它记忆着豫剧初显灵光的一幕。

清未民初，河南梆子在开封的演出已趋于成熟，《重修明皇宫碑》中记载的大量演员、班社,都是演唱河南梆子的。

朱仙镇为中国历史上的四大名镇，它曾经是清朝乾隆年间两个培养豫剧人才的地方之一，即“蒋门”所在地。

现在，它虽因河道的干涸而逐渐衰落，可在历史文化传承中，依然可以看到，朱仙镇戏曲对人们生活的巨大影响
2#回复
作者：leonlaid回复日期：2005-5-17 20:25:00
豫剧史话（一）·黄河风歌
央视国际2004年03月25日09:47
梆子是豫剧音乐的骨头和灵魂。

我们在这些根植沃土，笑对蓝天的枣林之中，我们仿佛已经触摸到了豫剧艺术的成长脉络。

凭着豫剧那富有节奏的梆子声，深入历史的缝隙，我们还是找到了关于豫剧萌芽的丝丝光亮。

在清代乾隆十年编修的《杞县志·风土风俗志》上记载：“愚夫愚妇，多好鬼尚巫，烧香拜佛，又好约会演戏，如逻逻、梆、弦等类。

“同时期创作的小说《歧路灯》，则是一部纪实性很强的作品，书中第95回写道：“本地土腔大笛嗡，小唢呐、朗头腔、梆罗卷……这两部书中提到的“梆“和“梆罗卷“是否就是河南梆子呢？根据调查，河南邓县在抗日战争时期还有个梆罗卷剧团，1945年才解体。

这是一个河南梆子戏、罗戏、卷戏同台演出的戏剧团体。

它们的演出形式往往是三位一体化的，密不可分。

因此，可以判定，在乾隆年间，豫剧，也就是河南梆子、土梆子已经出现了。

豫剧的出现，同清代的社会文化背景为其提供的戏曲土壤，是不可分割的。

清朝乾隆、嘉庆年间，出现了中国戏曲史上有名的“花雅之争“。

原来作为戏坛霸主的“雅部“昆曲，逐渐让位给产生于民间作为“花部“的各地方戏剧种。

正是在这一时期，襁保之中的豫剧逐渐成长起来。

据《清稗类钞》记载：“土梆戏者，汴人相沿之戏曲也”。

从《杞县志》、《歧路灯》等志书记载来推断，豫剧的诞生地在开封，这绝非偶然，这得益于开封的历史文化积淀和丰富的乐舞活动。

特别是宋代，开封是中国的政治、文化、经济中心，勾栏瓦舍遍布全城，宋代志书《东京梦华录》有明确记载，当时有桑家瓦子、北瓦、次里瓦等，一个勾栏棚可容数千观众之多。

当时在开封已经演出了大型杂剧《目连救母》。

在偃师市出土的一座宋代墓葬里，发掘出来的“宋杂剧演员丁都赛雕像砖”，是我国现存的最早记录戏曲演出活动形象的文物。

到了明代，开封文艺活动、戏剧演出仍然非常兴盛。

明末至清初，开封流行俗曲小令，这些俗曲小令传唱时，由弦索伴奏，经过吸收其他艺术形式，曾经形成了一个弦索声腔系统，诸如罗戏、卷戏、梆子戏、女儿腔等。

俗曲小令作为一种艺术元素，融入了乾隆年间形成的河南梆子戏中。

这些文化积淀，就是豫剧在开封产生、发展的深厚土壤。

豫剧成长于乡野民间，壮大于富城帝都，是艺术发展的脉络，一个影响深远、博大精深的民族娱乐文化正式形成诞生了。

一个时期，戏曲的繁盛必须有一大批著名演员来支撑。

清代末年，河南省各地都有河南梆子班社，每一个班社都有自己的台柱演员，当时可以说是名家辈出，在豫西有“十八家老国公“、“豫西三张“等，在开封有王海晏、王致安;豫东有陆顺、唐玉成等。

历史上有些演员的唱腔，因为生活味儿浓郁，独具个性魅力，至今仍被一些演员模仿效法。

现在著名的须生演员刘忠河的唱腔，就是仿效唐玉成的。

戏曲的发展，必然带来戏曲教育的兴旺，只有戏曲教育的兴旺，才能支持戏曲的持续发展。

原来的戏曲教育在戏班里是以师带徒的形式进行的，到了清末，这种形式已经不能满足戏曲发展的需要，于是出现了大量科班。

科班就是当时的戏校，有的是官府创办，有的是民间富户、煤窑、行会创办，收的学生多是贫家子弟或孤儿。

一般要学习三年，一届招收学生数十人，学习三个月或半年就能登台演戏，以后边学边演。

科班的增多，促使豫剧这棵大树萌发出更多坚实有力的枝干，从而承接风雨，汲取阳光。

封丘县清河集的天兴科班、商丘白庙集科班、登封的刘荣泰科班等等，都是当时非常有名的科班。

从这些科班，走出了大量知名的豫剧演员。

如今，在这些科班的诞生地，崭新的时代生活面貌，已经找不到了昔日豫剧教育的繁华景象。

但是，豫剧在更为广大的范畴却得到了长足的发展，飞向了更为宽阔的天空。

在当时豫剧的教育活动中，涌现出了一些当之无愧的戏曲教育家。

封丘县的天兴科班，是清河集许家开办的。

许长庆是最有成就的一代班主，他为造就豫剧人才，耗尽心血和家产，把一生的时光都放在豫剧的传承教育上。

他办了8
期豫剧科班，培养演员200多名。

清末民初，积聚起一定能量的豫剧，开始向河南边缘地带大面积辐射，流行地域越来越广。

在豫剧传播过程中，唱腔音乐发生了一些微妙的变化。

这就形成了人们常说的豫东调、豫西调、沙河调、祥符调等不同的演唱风格。

这一变化，从某一方面恰恰说明这门戏剧表演艺术正在逐渐壮大与成熟。

成熟，表现在豫剧的音乐与调式方面。

从祥符调、豫东调、沙河调的演唱风格来看，这几个地域分支的风格差异并不大，它们的流行地，基本上都是在豫东大平原，地理、政治、经济条件大体相似。

这三个地域分支的唱腔旋律主要在“5──2“音区间进行，多向上行进，主音落在“5“上。

俗称“上五音“。

不少人把祥符调、豫东调、沙河调几个分支统称为“豫东调“。

豫剧向河南西部延伸时，由于西部大多是巍峨高山，生存的环境铸造了人们沉稳、厚重的心理特点。

而祥符调、豫东调及沙河调那种开阔旷达的风格，很难适应豫西人这种心理特点。

于是，在1900年前后，经过名旦纪喜来、名生杨小德等人的改革，才出现了豫西调。

豫西调的唱腔比较平稳、舒展、深情、内在，具有朴实、浑厚、深沉、悲壮的特点，演悲苦戏更有优势。

与上述几个地域分支相比，豫西调就显现出了较大的差异。

：豫西调的旋律主要在“5----1“音区间回旋，多向下行进，主音落
在“1“上。

俗称“下五音“。

中国古代圣哲老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物”，豫剧也是如此。

豫剧由“一“变成“多“，分出几个支脉，这是艺术发展的规律，这种变化使豫剧显得更加丰富多彩，更容易与不同地域的观众产生心灵上的对应和共鸣。

然而，正像人们所说的“天下大势分久必合，合久必分“一样，这种分化只是豫剧发展初期呈现的一种艺术现象。

它的成熟，必须经过分化之后进一步的整合来逐步完成。

20世纪30年代，荥阳市的周海水开创了不同地域分支的新的融合。

周
海水培养了有名的“豫剧十八兰“，如崔兰田、毛兰花、李兰菊等十八位著名演员。

在1936年，他两次到开封演出，开始了不同地域风格的大融合，这时，常香玉曾随团演出。

一批追求个人艺术风格的著名豫剧艺人，开始走向豫剧舞台，豫剧逐渐呈现更加绚丽多彩的艺术灵光。

同年，年仅13岁的常香玉，主演六部《西厢》，一时间名满开封城，常香玉出身艺人家庭，9岁拜周海水为师。

她的唱腔舒展奔放，变化自如，表演刚健清新。

日后成为豫剧表演艺术大师。

17岁即被誉为“豫剧皇后”的陈素真，于1936年7月同赵义庭一起在开封
大戏院，首次上演樊粹庭的《女贞花》，并在唱腔、化妆、服装等方面，进行了许多革新。

陈素真的演唱婉约纯净，表演细致秀美，水袖功夫堪称一绝。

赵义庭的艺术特色能文能武，真切生动，他与人合作时，最善于补台救戏，因而受到同行的尊重。

被誉为“七岁红”的马金凤，经常上演《老征东》等剧目，后又与剧作家合作，对该剧进行整理，更名为《穆桂英挂帅》，轰动了首都剧坛，可谓是“洛阳牡丹真国色，花开时节动京城”。

“洛阳牡丹”的称号也随之用来
3#回复
作者：leonlaid回复日期：2005-5-17 20:26:00
豫剧史话（二）·变革历程
在童年，一个人除了父母起的名字，往往还有别名，它形象地体现了这个人的个性。

豫剧诞生之后，除了叫“河南梆子”，还有“河南呕”、“靠山吼”的别名。

随着时间的流逝，别名渐渐被人们淡忘了。

然而，豫剧早期的个性色彩，却依旧保留在这些名字中。

豫剧早期的演唱，常常在尾音翻高8度，发出“呕”声，所以，豫剧又叫“河南呕”。

豫剧的“呕”声，我们今天已经听不到了。

不过在其它梆子声腔的戏剧中
还保留着。

例如怀梆和宛梆中的“呕”声，至今仍为本剧种的观众所喜爱。

豫西山区，豫剧多在山势较平的地方搭台演出，当地称为“靠山吼”。

大山做后台，艺人仰天一吼，震人心魄，烦恼、忧愁一扫而光。

原来的豫西调也有“呕”声，但是豫剧的“呕”声到民国初期就不再受欢迎了，豫东演员桑殿杰率先把豫剧的“呕”声革除了。

桑建修：桑殿杰是我父亲，出生于鹿邑县一个书香门第，他天生爱戏，专门离家到商丘白庙集科班学习旦角。

后来我也到那里学习旦角。

当时，班主常常安排我与父亲对戏，观众称我父亲是“老白菜心”，称我为“小白菜心”。

父亲文化水平较高，经常修改、创作剧本。

革除豫剧的“呕”声，是父亲对豫剧的一大贡献。

本来女性扮演女性角色是顺理成章的事。

然而，豫剧诞生之初的艺术天空，却是由清一色的男演员开辟的。

封建社会男尊女卑的现实，导致整个清代豫剧中的女性角色，只能由男演员来扮演。

谭静波：在清朝末年，女性不能公开露面，唱戏的被看作是下九流。

女演员登台，是伴随着辛亥革命前后民主思想的传播而发生的。

当时，女性有了更多与男性平等地参加社会活动的机会。

于是，一些思想开放的人士，开始大力主张女性登台。

此后，顾锡轩又让五个义女顾爱荣、顾秀清、顾秀梅、顾秀华、顾秀兰登台。

当地流传有“顾家戏，顾家厢，还有顾家六姑娘”的说法。

对恩师和大师姐几十年的缅怀，使这位老人感慨万千，就在向我们讲述了这段往事后，第二天上午安详地离开了人世。

女演员的表演多姿多彩，吐字清晰悦耳，韵味悠长，很快得到了观众的欢迎。

十几年后，马双枝、王润枝、陈素真、常香玉、马金凤、阎立品等一大批女演员相继登台，使得以阳刚著称的豫剧，增添了不尽的妩媚。

采访马金凤：当时女演员登台演戏阻力很大。

马双枝是我的老师。

她是开封曲兴集胡毛寨村人，8岁就跟着继父学唱坠子。

17岁才改唱豫剧，仅学习14天就在相国寺永安舞台挂牌演出，在《花打朝》中扮演七奶奶，“吃席”这一场戏，她从生活素材中提炼表演动作，把吃鱼演的夸张传神，惟妙惟肖。

观众还为此编了一个歇后语：“马老双吃鱼——得手”。

我后来演出此剧，从老师那里受到很大启发。

谭静波：原来是以“红脸”挑大梁，直到现在人们还把一个剧团的主要人物称为“唱红脸的”。

随着女演员的日益增多，“红脸挑梁”慢慢让位于旦角挑梁，人们常说“吃包子吃馅，看戏看旦”。

剧团的剧目也发生了重大变化，原来是以忠奸戏、公案戏、征战戏为主，逐渐变成以生活戏、情感戏、家庭戏为主。

女演员登台的变革，使豫剧更好地满足观众的需求，也产生了一批深受观众喜爱的女演员。

豫剧打开了一扇门，接纳了女性。

尽管这使得豫剧表演团体的角色体制发生了转变，但是豫剧的豪放品格，却一直延续下来。

演员由男角向女角转变，是豫剧变革的前奏。

随后，在时代的紧锣密鼓声中，人们开始有意识地推进豫剧的改革。

刘景亮：豫剧除了自发的改革，还有整个社会明确倡导的改革。

这种改革规模较大。

一般来说，这样的艺术改革都是发生在社会生活、社会心理重大变化的时期。

在二十世纪，豫剧的这种改革就发生过三次。

伴随着辛亥革命、新民主主义革命和新文化运动的号角，开封于1918年和1919年分别成立了“新声社”和“青年学会”，出版了《心声杂志》及《青年》
半月刊，提倡“新文化”、“新道德”。

这些运动的蓬勃开展，酿成了豫剧史上一场声势浩大的变革。

1914年，豫剧义成班进入羊市街普庆茶园演出，由此拉开了豫剧发展。