浅谈宋代文人画的艺术特色

浅谈宋代文人画的艺术特色引言日本美术史家大村西崖和中国画家陈师曾对文人画的艺术特色、画家身份及历史渊源做了较深入的研究。

陈师曾的关于文人画特质的论述，即“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能空善”的理论，在理论界产生深远的影响。

另外陈中浙先生在其所著的《苏轼书画艺术与佛教》中深入阐释了文人画与禅宗的关系，对我们了解宋代文人画的画论观念及其作品的艺术特色都有非常重要的意义。

在中国绘画发展史上，宋代是一个极其重要和关键的时代，尤其是北宋的文人画创作具有划时代的意义。

宋代绘画艺术及其绘画美学都很繁荣，画派之间的斗争也极其频繁，文人士大夫画家作为一个新兴的绘画群体，他们的绘画美学思想不仅冲击了宋代院体画画家们的审美思想，成为时代的主流，而且对后世的文人画与文人画理论的发展，也产生了深远的影响，可以说，宋代文人画艺术对文人画的发展具有里程碑式的意义。

具此本课题的研究具有重要的意义。

一文人画的概念及其发展情况文人画是一个范围较广的概念，若从作者是文人士大夫论，则不但许多山水画，人物画应当列入文人画，如顾恺之也被某些论著列入文人画范畴。

从艺术手法来说，也包含了工笔重彩，密体，疏体之类，可以说，它好似和民间画工的所谓匠画及院体画家的院画相区分的一个概念。

若从艺术手法论，如董其昌则主要从笔墨技术着眼，把他们认为有笔有墨的画家如王维、张璪、董源、巨然等画家列入文人画，所以文人画本身也是一个并不确定的概念。

但从中国绘画美学的角度看，和禅宗的注重主观内省的观念想联系，注重审美主体的人品和文化修养的一些文人名士，寄情翰墨，以描绘梅兰竹石以比喻文人德行的一类画，才是典型的文人画。

他们重意不重象，重神不重形，重视书法和绘画的联系，重视绘画的文学性内涵，所谓诗画一律，以及在艺术手段上主要以水墨渲染的简约的笔墨技法为主要艺术手段，在审美趣味上追求出世、雅逸、脱俗的审美境界等，是其基本的艺术特色，具此理解，则中国古代文人画的出现，可以追溯到五代两宋时期，由于当时源于唐代的禅宗哲学依然很兴盛，他们便适应了由于各种原因失意的知识分子的心理需要，并且在北宋中后期以后形成巨大的艺术潮流。

当时对绘画的收藏、品评和延纳画家作画已在上层文人士大夫中蔚然成风。

更有不少文人亲身参加绘画实践，像诗词一样用以寄兴抒怀，在题材选择、形象处理及审美情趣上，都有自己的独特要求。

他们在画幅上题字咏诗渐次增多，开辟了书画题跋的新天地，并能自觉地将书法艺术的表现形式引入绘画中，极大地丰富和提高了绘画艺术的表现手段。

两宋时期文人士大夫中涌现了仲仁、扬无咎的墨梅，文同的竹，苏轼的古木怪石，米芾、米友仁父子的云山，赵孟坚的水仙等，成为后世文人画家追随学习的典范。

文人士大夫的审美情趣，所谓“萧然淡泊之意，闲和平静之心”的影响日益广泛。

文人士大夫中的一些知名学者以院外业余画家的身份等上画坛，提倡文人画与院体分庭抗礼。

他们一系列的美学观念对后世影响很大，其风气所及影响元明清三代画坛，使文人画在中国封建社会的后期成为画坛主流二宋代文人画兴起的原因丹纳的《艺术哲学》有个核心观点：即艺术作品是一种社会现象，其性质面貌都取决于时代、环境、种族三大因素。

据此理解，画家自身的经历与遭遇影响着他们的审美观，并反映在作品中。

换言之，文人画家的作品其实是他们深层心理特征的反映。

文人接受的是儒家之道，潜意识里却尊崇禅宗思想。

根据弗洛伊德的理论，每个人内心就存在一种对世界反叛性的潜意识，这种潜在的叛逆心理在后天的社会环境里受压制，人们要服从社会规范不能与之公开对抗，因此文人一旦失意或者其独立人格与社会发生碰撞便不自觉的于艺术中寻求平衡，其心理最终体现在其艺术作品中。

北宋时我国封建专制达到空前，为了摆脱内外夹击的困境，统治者在政治，经济，文化各方面进行了一系列改革，但是改革的结果事与愿违，在此境遇之下，广大知识分子感觉到空有一身才学却无处施展，内心的郁闷彷徨可想而知。

诗书画虽无阻于社会改革，但教人看淡一些东西，让人以纯净空疏之心去解悟人生，获得心灵的解放与宽解，自得其乐，文人画便成了文人心理上的休憩之所。

它为文人提供一处心灵的寓所。

文人画的出现是中国文人诗意的栖居,是对艺术世界的自觉追求,也是一种对现实世界的回避和超脱。

另外，北宋时期儒，道，释三教合流。

为了逃避对现世的不满，文人士大夫将思想转向佛道，佛教文化特别是禅宗思想对中国文化产生强烈的冲击。

禅宗的“自性论”强调个体的“心”对外物的决定作用,也极大地激发了文人画创作的主观能动性;它的“顿悟说”主张直觉式顿悟思维方式,沟通了中国古代艺术家整体性思维模式，对意境论、妙悟论等美学理论的形成,起到了重要的催化作用。

总之,禅宗促进了中国文人画艺术家自我意识的觉醒,开发了文人画艺术家的个性天地,使他们摆脱了承命之作的羁绊,达到精神与创作的自由。

三宋代文人画的艺术特色（一）离形得似寓心于物正如黄休复《益州名画录》云：“用笔精致不谓之工，傅采炳缛不谓之丽”，只有“观乎象而忘象，意先自然，始可品绘工于彀中，揖画圣于“方外”。

“意”的表现在绘画中受到重视，甚至得意而忘象，没有形的约束，绘画思想更加自由、绘画表现更加彻底、绘画风格更加多样、绘画题材更加宽广，绘画由对外部世界的关注转向对内部精神的追求，绘画的功用由唐代的“存教化，助人伦”转向了“怡情”“适性”，画家们的创作动机由对现实世界的描绘转向了自我表现，自我抒发，自我欣赏.苏轼曾曰：“诗不能尽，溢而为书，变而为画”“文以达吾心，画以适吾意而已”文人画以其特有的立意，以借物寓心的方式形成抒发个性的创作高潮，由于“逸”得到宋代文人画家及论者的推崇，阐发，“逸”从心态上又被提升到文人画最为根本的人品。

文人画的一个特点是画的精神，熟练的技巧似乎只是必然的副产品，它的最终目标是完美人格，净化心灵。

如李公麟，苏轼，文同、米芾等文人画家的诗文书画活动非常活跃，频繁。

他们都有精深的文化修养和书法造诣，绘画多为寄兴抒情之作，反对过分拘泥形似的临摹，艺术上力求洗去铅华，而趋于平淡素雅，力求天真清新的风格。

“能文而不求举，善画而不求售”的精神，道出了人格之高为文人画家之本。

文人画作品的优劣取决于人品。

如秦烩、蔡京的文学书法皆是精品而终于被历史所湮灭，其原因就在于“其大节有亏，其余技更一钱不值矣”。

正因为如此，与前代不同，宋代文人画的创作题材尤其偏重于水墨山水树石及花卉。

画家十分追求主观情趣的心理表现。

如苏轼《枯木怪石图》，米芾《画史》说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬。

亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。

”《枯木怪石图》简洁明了的画面上，怪石盘踞左下角，石后冒出几枝竹叶，而石右之枯木，屈曲盘折，气势雄强，“怪怪奇奇”，于笔意盘旋之中，凝聚成一团耿耿不平之气，更有一股浩然气脉，由石而树、由树干而树梢，扭曲盘结。

直冲昊天。

苏轼一生，几遭贬谪，在错综复杂的宋王朝政治斗争中饱尝仕途的滋味，愤懑不平之气交织于心，发诸毫端，借诗画以泄胸中盘郁。

苏轼曾自题其画云：“枯肠得酒芒角出，肺肝错槎牙生竹，森然欲作不可留，写向君家雪色壁。

”足以说明其抒写胸臆之情。

苏轼作画，固然重视抒发情感，但并不忽视形式技巧。

作为艺术家，苏轼在绘画上不落前人之窠臼，不拘古人之绳墨，强调表现自我，有所创新。

倡导“士夫画”，批评院体之匠气。

强调神韵，不拘形似，真诚抒发胸中意趣。

再观共文、其书、其人，诚然如是。

（二）萧疏简淡从理论上说，文人画的理论提出者苏轼和总结者董其昌都是受禅学影响的。

苏轼在评论孙位时说：“唐广明中，处逸士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。

” 随物赋形，是道禅哲学的一个重要思想。

随物赋形，其实是随心赋形，随物赋形虽然是自然而然、任世界自在兴现的境界，是空空洞洞，杳杳冥冥，一念无有，一丝不沾，意渺渺于白云，心荡荡乎流水的境界。

苏轼在这里取融于禅宗的“无念”哲学，而自成一种空灵澄澈的美学境界。

苏轼于此推崇“空”的境界，“静故了群动，空故纳万境。

”（《送参寥师》）由于禅宗的超然特性,容易与萧疏清旷的山水融为一体,因此禅宗的精神在中国的山水画中得到了充分的体现。

正如方毫先生所说“宋代绘画,仍有佛教题材,惟不在寺塔,而在气势高远,景色荒寒,以表现明心见性的修养。

”禅宗对中国文人的影响是深层的、心理的。

在文人画中我们可以看到典型的禅的因素：简单、微妙、含蓄、宁静、, 以简代繁,以空代实,以淡代浓,,以不似代似,以刹那代永恒！在山水画上逐渐呈现由以重着色转向重水墨淡彩的风格,在简古、平淡的形式外表中,蕴含着丰腴、绚丽、隽永的深意,使作品摆脱了早期秾丽的色彩和拘泥于物的技法,山水画论重视自然、天机、气韵、追求天真平淡,主张表现无穷深向。

如郭熙的《雪景寒林图》描绘了北方壮美的雪山景色。

画中雪峰屏立，山势高耸，白雪皑皑。

深谷寒林间，萧寺掩映，流水无波，峰峦沟壑间云气万千。

其山取盘桓向上高远之势，其水造平静冷凝之态，其树画深郁寒峭之意。

从此图可以体味到，作者已不拘于刻形着物的风格，脱离真山真水，表达出一种写胸中块垒，传意中山水的倾向，（三）形神情思兼备形神情思兼备的绘画美学思想是宋代画家们都乐于接受并运用于创作实践之中的绘画美学思想。

形神是描绘客观绘画对象的标准和要求，情思是画家的主观之“意”，包含画家的主观情感、个性特征以及对绘画对象的独特感受与理解。

形神兼备的绘画美学思想早在东晋顾恺之就提出来了，并一直作为绘画创作的标准。

宋代增加了情、思，强调画家的主观作用，形神兼备绘画美学思想上升为形神情思兼备的绘画美学思想，形神的标准不再拘泥于客观现实的形似，而是求其“理”，即符合客观事物规律的神似，苏轼的“常理”，沈括的“奥理冥造”，邓椿的“曲尽其理”，韩拙的“其理幽妙”，张怀的“造于理”都是神似上的形似。

形神+情思=主观化的神似，以画家的主观之“意”为统率，通过画家自己的审美理想传达绘画对象的神。

如郭若虚在用笔得失之中提到“画尽意在，像应神全”，郭熙父子在《林泉高致》中要求画春山画得“烟云连绵”，使“人欣欣”；画夏山，画得“嘉木繁荫”，使“人坦坦”；画秋山，画得“明静摇落”，使“人萧萧”；画冬山画得“昏霾翳塞”，使“人寂寂”，也就是说，在表现春夏秋冬四季山的同时，需要表现出了画家的主观审美理想。

黄休复《益州名画录》中，把“得之自然”“出人意表”的逸品放在四格之首，强调画家对于绘画对象的独特感受与理解以及画家独特的审美理想与情操。

形神情思兼备的绘画美学思想一旦被画家批评家们所接受，便作为绘画创作与评价的标准。

如沈括评王摩诘画《袁安卧雪图》“意到便成”“造理入神”“迥得天意”。

苏轼《跋宋汉杰画山》：“观士人画如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦”。