黄宾虹太极图秘诀及影响
观太极笔法图探寻黄宾虹中国画笔墨创新之道
观太极笔法图探寻黄宾虹中国画笔墨创新之道□陈岱为摘要：该文通过解读黄宾虹太极笔法图，探寻其对中国山水画笔墨的整合过程及对笔墨语言表现之见解。
黄宾虹借书法之笔法，打破笔墨传统程式，并顺应笔墨对中国画技法的发展规律，将“一波三折”书法的语汇导入中国画的具体画法，为笔墨表现提供了新的改革动力，完成了从传统中国文化内部破解中国画现代发展与创新的难题。
关键词：黄宾虹太极笔法图引书入画一波三折传承创新画法简言隅举三反可耳。
虹叟。
太极图是书画秘诀。
一小点，有锋，有腰，有笔根。
向左行者为勒，向右行者为钩。
一波三折，隶体是名。
画笔之中，腰须肥而圆，要转而有力。
起笔须锋，锋有八面。
无锋谓之桩，最恶习，即是笔病。
收笔谓之蚕尾，俗称笔根。
笔贵遒练，屋漏痕法，枯藤、坠石诸法，皆见于古人之论。
书画无不一波三折。
画树之笔法亦要笔笔变，须多中锋。
恽南田、华新罗树法无一笔不圆润。
文徵明山水皴及点苔，皆三折，如褚河南书法。
山石用侧锋，有飞白法，旁须界线分明。
画之分明难，融洽更难。
融洽中仍是分明，则难之又难。
大名家全是此处见本自。
房屋用中锋，舟车亦然，中间转折不可令其软弱无力。
王蒙笔力能扛鼎，重在不为浮滑，细笔尤贵有力。
画先笔笔断，而须以气联贯之。
石之转折圆满，笔之起讫分明为合。
石有纹理，如鸟兽之毛羽，长短纵横。
皴法先求不乱。
阎立本在唐朝以画拜相，且不能识魏张僧繇画壁，必待三至而后徘徊其下，不忍舍去，因悟其法之妙也。
以上是黄宾虹在太极图这份课徒稿上写下的文字（图1）。
这段文字的内在逻辑和前后顺序非常严密，但对于初读此图的人来说，要想厘清逻辑顺序确实不易。
因此，文章参考了王鲁湘对于太极笔法图的解读。
一、太极笔法图言简意赅黄宾虹是现代中国画的标杆人物，他的山水画境界可表述为宋人画风里的“浑厚华滋”，他对中国传统笔墨的实践与理论研究，是当代中国画改良之路的先锋，相关作品也是当代中国画的高峰。
对于黄宾虹笔墨研究的文章有许多，但部分文章只谈其画法，未免显得空谈。
“太极图”在中国山水画布局中的应用
“太极图”在中国山水画布局中的应用作者：秦芳来源：《美术界》 2016年第3期文/ 秦芳【摘要】太极图的种类很多，最为人熟知的莫过于阴阳鱼太极图；该图式直观而又简括，蕴含着中华民族深刻的美学思想。
在中国山水画中，其艺术形式及精神内涵均以黑白相间为载体，以黑白双鱼形成的阴阳分割、“S”形曲线、对立统一规律的变化中实现形式美和内蕴美的创造。
因此，从山水画布局的角度出发，研究太极图在其中的应用，是山水画发展的一个重要组成部分，太极图中所揭示的美学思想及规律也是山水画布局中必须遵循的法则。
【关键词】太极图；山水画；阴阳分割；知白守黑；曲线；对立统一太极图（阴阳鱼太极图）是中国古人智慧的结晶，被西方著名学者贡布里希誉为“一幅完美无缺的图案”①。
太极图蕴含着中国传统的哲学观念和美学思想，作为一种文化载体，构成了一个特殊的艺术天地，反映了我国艺术创造精神和美感意识的特征。
近代杰出画家黄宾虹在其画理画法中一再提道“太极图是书画秘诀”②。
所以，探讨太极图在中国山水画布局中的应用，对于中国绘画的发展具有较强的艺术价值。
一、太极图的阴阳分割与中国山水画布局的“知白守黑”太极图由黑白两条鱼分割而成，形成阴阳相间的造型，生动而深不可测。
这种分阴布阳的格局也是中国山水画所追求的艺术效果，即所谓的“知白守黑”。
“知白守黑”被认为是山水画布局中的“第一要诀”；其中黑不是单纯的墨黑色，而是指画面中描绘的所有画材；白也不是简单的空白，是指画面中画材之外构成画面气道的空间部分，它们也是构成画面结构的重要组成部分。
传统山水画中，无论是荆、关、董、巨，或是刘、李、马、夏的作品，其画中山石、树木等这些墨黑色总体构成太极图中的阴面，空白处构成太极图中的阳面。
而山石的阴面中又有空白，构成阳点；空白处的阳面中又有题款，构成阴点。
画面中阴中有阳、阳中有阴，富于变化而生动自然。
所以，山水画布局当中“知白守黑”的具体图示与太极图中的阴阳分割相统一。
在近现代涌现的众多画家当中，有关这一方面研究的大家很多，如黄宾虹、潘天寿、于志学等人。
山水画一代宗师——黄宾虹
山水画一代宗师——黄宾虹黄宾虹（1865年1月27日—1955年3月25日），初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向。
男，原籍安徽省徽州歙县，生于浙江省金华市。
中国近现代国画家，擅画山水，山水画一代宗师。
也是书法家，与白蕉、高二适、李志敏合称“20世纪文人书法四大家”。
曾任中国艺术专科学校校长，解放后任全国第二届政协委员，中国美术家协会理事。
被称为“中国人民优秀的画家”；1955年3月25日病逝于浙江杭州。
画法简言隅举三反可耳。
虹叟。
太极图是书画秘诀。
向左行者为勒，向右行者为钩。
一小点，有锋，有腰，有笔根。
一波三折，隶体是名。
画笔之中，腰须肥而圆，要转而有力。
起笔须锋，锋有八面。
无锋谓之桩，最恶习，即是笔病。
收笔谓之蚕尾，俗称笔根。
笔贵遒练，屋漏痕法，枯藤、坠石诸法，皆见于古人之论。
书画无不一波三折。
画树之笔法亦要笔笔变，须多中锋。
恽南田、华新罗树法无一笔不圆润。
文征明山水皴及点苔，皆三折，如褚河南书法。
山石用侧锋，有飞白法，旁须界线分明。
画之分明难，融洽更难。
融洽中仍是分明，则难之又难。
大名家全是此处见本自。
房屋用中锋，舟车亦然，中间转折不可令其软弱无力。
王蒙笔力能扛鼎，重在不为浮滑，细笔尤贵有力。
画先笔笔断，而须以气联贯之。
石之转折圆满，笔之起讫分明为合。
石有纹理，如鸟兽之毛羽，长短纵横。
皴法先求不乱。
阎立本在唐朝以画拜相，且不能识魏张僧繇画壁，必待三至而后徘徊其下，不忍舍去，因悟其法之妙也。
——黄宾虹《画法简言》手稿《富春江图轴》黄宾虹，擅长山水、花卉并注重写生，但成名相对较晚。
50岁以后，他的画风逐渐趋于写实，80岁以后，才真正形成了人们所熟悉的“黑、密、厚、重”的画风。
黄宾虹晚年的山水画，所画山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗，这一显著特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。
由于黄宾虹在美术史上的突出贡献，在他90岁寿辰的时候，被国家授予“中国人民优秀的画家”称号。
《黄山汤口》他绘画的技法，早年行力于李流芳、程邃，以及髡残、弘仁等，但也兼法元、明各家。
自性化的体验
自性化的体验——论中国画中的道与自性原型自性化是荣格分析心理学中的核心性概念，其含义是一种自我完善和人格整合的过程。
这个过程在人的一生中可能是无止境的，人几乎不可能完全达到自性化，在人类历史中，真正实现自性化的可能也就老子、佛陀、耶稣等几个人。
但人却可以通过一些途径去推动和体验自性化的发展，笔者认为中国画就是其中的途径之一。
本文首先论述传统中国画对道的象征，其次论述中国的“道”与荣格心理学“自性”的一致性，并由此得出结论：中国画是自性原型象征。
最后说明，无论创作国画还是欣赏国画，都会得到自性化的体验。
一、传统中国画的核心是对道的象征“道”是中国哲学的最基本的范畴，是中国人对于宇宙人生一以贯之的“终极原理”。
而中国画反映的，也是对于道的体认。
这一点古人已经多有论述，就像南朝宋的颜延之所说：“以图画非止艺行，成当与《易》象同体”这就是很明确的将绘画看作同《易》象一样，是对道的象征。
我国最早的山水画论宗炳的《画山水序》中，即已经对山水画对道的象征进行了较为明确的说明，如“圣人含道暎物，贤者澄怀味象……山水以形媚道。
”这是说圣人从天地万物中发现总结了道，也在山水之中体会到了道，又说“神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚心矣”，这是说，道本来不是实用之物，体现在山水上，就是山水之“神”，山水之神不可言传，但寄托于山水之形中，通过巧妙地描绘山水之形，也能传达古代圣贤所谓的“道”。
庄子说：“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说”，这天地大美、万物成理正是要到天地自然中去体会。
而水更是被老子看做是最接近于道的事物：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道”。
理解了水也就理解了道，观水就是观道。
宗炳认为通过山水画这个载体，虽然“理绝于中古之上”，却可以“意求于千载之下”。
（以上画论及注解皆引自陈传席《六朝画论研究》）此后历代的画家，以及画论著作者都往往带有道家思想，他们以所描绘的物象来象征自己体验的“道”。
墨分五色—石进旺山水画的笔墨及其他
墨分五色——石进旺山水画的笔墨及其他唐张彦远《历代名画记》曰：“运墨而五色具。
”这是中国美术史上一个重要的美学范畴，精辟地总结了中国山水画有别于其他文化中的绘画传统的独特美学品格。
所谓“五色”，即墨色之焦、浓、重、淡、清，而每一种墨色又有干、湿、浓、淡的变化。
后人推衍扩充，又有墨分六色之说，清唐岱《绘事发微》云；“墨色之中，分为六彩。
何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。
又云：墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗，干湿不备，是无苍翠秀润，浓淡不瓣，是无凹凸远近也。
中国画墨色变化的丰富程度由此可想而知。
万千意象，缘此而生；高山峻岭，小桥流水；淡云一抹，沟壑万丈；清风朗月，奇石绝崖......师法自然，笔补造化，以黑墨素纸，将流光溢彩的世界和五彩斑斓的人心写诸毫端，形诸笔墨。
读石进旺的山水画，在我脑海里跳出的第一个词就是“墨分五色”。
大石给人印象最深的就是他特别注重运用积墨法和与之相配合的各种皴法，这构成了大石山水画的艺术特色的核心部分。
大石自称“为自己的绘画风格定下了一个基调——黑。
这个“黑”字就是他自觉探索“墨分五色”’、自觉运用积墨法的初步成果。
一个“黑”字，是意蕴极为繁复而且复杂的，也是很难达到的艺术境界——这是石进旺尚未到达、可能需要毕其一生去追求的崇高境界。
黄宾虹到了晚年才被称为“黑宾虹”，这是大师炉火纯青、随心所欲而不逾矩时才获得的称号，谈何容易！墨分五色是意蕴极为繁复而且复杂的，虽然大石说“黑”是他追求的基调，但这个“黑”不等于漆黑一团的“墨猪”，而是重在墨中分出“五色”，如大石所崇敬的“黑宾虹”的《阳朔山水图》，全图黑亮而厚密，只留出几块有限的空白以透气，浓墨、淡墨、泼墨、宿墨法综合运用，黑则黑矣，确是“墨光”照人，充分体现了黄宾虹自己的用墨原则：“我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。
”将近十年前，当我初识大石的时候，他将以抑制不住的热情向我宣叙过他心目中的“积墨法”，他将所崇敬的龚贤及四僧中的二石和黄秋园......这与其说是交流，勿宁说是独语，在宣叙着、抒发着、憧憬着他的理想和追求。
《中国书画》2019年总目录
《中国书画》2019年总目录®学术•研究第1期4《董文敏画稿册》高士奇跋文及印鉴研究（上）应非儿8董其昌《仿郭恕先山水》轴探究鲁珊珊12张路生卒年新考张巨17宋代书籍刊刻对楷书字体的选择与改造周幼松第2期4《董文敏画稿册》高士奇跋文及印鉴研究（下）应非儿12燕文贵考皮佳佳16《听琴图》三疑黄杰19黄宾虹太极图秘诀及影响闷利明24《画引》与顾凝远的绘画品评观王广维28浅析佛教艺术对中国绘画的影响刘广忠弟3期4黄宾虹书法艺术思想寻绎一以黄宾虹与傅雷书信为考察对象杨钱任8清代士人学“碑”的用笔探索宋君碎12倪元璐“新理异态”探析董水荣16山景即园景—董邦达《盘山十六景》图卷的绘制、图像与画史意义张益嘉22幻境与实境：读龚贤《千岩万壑图》刘长康24古典文学名著的新视觉诠释一卜孝怀的工笔人物画和连环画吴晓欧张辉第4期4出土战国毛笔与侯马盟书王文超8再谈齐白石与吴昌硕的会面徐志慧13从苏轼“和陶诗”看中国画“影意象”的生成刘利波 18画中别调：兰之意象与审美表现毛文睿第5期4苏东坡与蜀僧宝月的佛事与艺事仇春霞9董其昌的禅悦顏晚军18《凤阿山房图》与侯大年、吴历之交谢君文22莱辛“诗画异质”论缘何失效于中国士人画梁建安张秋然 第ft期4清代画家张敔职官、籍贯考张耕9启功手抄本《倪氏杂记笔法》及相关问题考辨栾圣栋12 “八分”实非“汉隶”杨柳青16 “義之俗书趁姿媚”的审美意义王阁祥傅如明19清代“午瑞图”流变白宇第7期4由沈周《吴中山水册》《卧游图册》略说吴门风雅朱良志 8中国绘画中隐士造型的个性特征单亚梅14安徽歙县小溪村丛林寺壁画初探范立18董源《龙宿郊民图》的生成与合法性身份的建构巩秦羽22汉字书写与先秦纵横家初探何亮第S期4英宗出猎与《雪猎图》的政治意涵杨德忠8 “元气”论与书画家的个性气质和风格表现杨慧4S13许承尧旧藏敦煌文献探析李艳红18 «芥舟学画编》的画学史价值郭伟24 “拓而为大”—从笔墨角度看明末“三株树”大字行草的书写变异国腾飞济”期4《千里江山图》与《江山秋色图》的作者问题一以分析其背后的风水策略为路径黄杰10内与外的较量：齐白石人物画嬗变之诱因李文琪17明清自画像浅谈张怡21曰本美术对陈之怫工笔花鸟画风格的影响张鲁26性情激荡下的明代书法风格流变—从《秋江送别 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黄宾虹绘画艺术的成因
黄宾虹绘画艺术的成因作者：蔡华成来源：《艺术科技》2014年第12期摘要：黄宾虹的艺术修养人所公知，至于他绘画艺术的形成原因，也是纷乱复杂的。
也许是因为时势造英雄，他的人生经历坎坷跌宕，随着晚清衰弱的国运起起伏伏、沉沉浮浮。
但是，我们不得不承认，黄宾虹又是幸运的，也是因为历史的原因他得以站在潮流的最前沿，兴利除弊，试图挽救民族于危亡之中。
转而在绘画领域，他在总结前人的绘画成果基础上，革新除弊，不断地前进，终于到了艺术的顶峰。
关键词：黄宾虹；时代；地域；家庭；哲学1 富有营养的出生土壤1.1 新安地区地理位置黄宾虹祖籍安徽歙县潭渡村，地处安徽南部，背靠黄山山脉，毗邻江西、浙江两省，古时称新安。
这是个文华毓秀之地，有着厚重的人文历史。
仅潭渡村一地，元末至明清之际就出了几十位士夫画家，其文化的繁盛可见一斑，此地现在仍保留有黄宾虹徽州故居。
新安境内风景宜人，“自秦朝设立郡县制起，徽州距今已有2300多年的历史，境内层峦叠嶂，河溪纵横；黄山、白岳簇立云间，峥嵘挺拔，锦绣连绵；新安江奔流于山谷盆地之间，波光潋滟，晶莹澄澈。
不仅风景秀丽，湖山宜人，自然资源亦极为丰富，而且自古以来，新安为天下人文渊薮，素有…东南邹鲁‟之称”。
黄宾虹热爱自己的故乡，他在《渐江大师事迹佚闻》中写道：“新安处万山之中，黄山奇伟，跨于宣歙二州，本属江南省治，地近偏僻，不为舟车要冲。
晋唐以来，中原荐绅之家，避乱而居，与文人学士之宦游而至者，喜其山川淑秀，皆不忍去，于是文教日兴，风华益美。
宋元明清，近千余岁，陵谷变迁，未受兵革，书籍碑版，金石书画之藏句龋，至明弘、嘉，搜罗宏富，家弦户诵，虽吴越文物之盛，无以逾之。
”他又九上黄山，并且五次游览黄山的支脉九华山，足见黄宾虹对徽州山水的热爱。
此外新安境内还有九华山、齐云山等冠绝国内的风景胜地，这片山高水长、钟灵毓秀的地理环境孕育出徽州丰厚的人文历史和文化内涵，对黄宾虹的绘画艺术亦产生了深远的影响1.2 新安地区丰厚的历史文化内涵一方水土养一方人，正是在新安这片滋润水土的养育下，“汉末中原战争频繁，徽州处于万山深处，成为避兵之所；晋室南渡后，不断有中原世族迁居于此，加上土地肥沃、物产富庶，还有新安江、黄山、白岳（齐云山）的山水风光，到南宋徽州已成东南小邹鲁，至明代更成江南文华富足之地。
黄宾虹：太极图是书画秘诀
黄宾虹：太极图是书画秘诀摘要：太极图是中国文化的密码，黄宾虹以“太极图是中国书画秘诀”为题，从一点入手，继而对一勾一勒的笔法分析，建立起他的太极笔法并进而扩展至章法，一波三折为什么是“东方用笔之上乘笔法”？“屋漏痕”与“积点成线”为什么对用笔线条的质量至关重要？这些都只能从黄宾虹的太极笔法学说中得到合乎中国哲学精神的解读。
为什么黄宾虹对石涛的评价不高，也只能从石涛“一画”说同黄宾虹太极笔法的差异予以说明。
关键词：黄宾虹；太极图；太极笔法黄宾虹《画法简言》手稿一、中国文人集体无意识的“原型”石涛说：“太古无法，太朴不散；太朴一散而法立矣。
法于何立，立于一画，一画者众有之本，万象之根。
”(1)“一画”就是一根线，它是世界万有的最基本的单位，从哲学上说，它是最原初的“有”，是原始的混沌（太朴）所创造的自己的对立面和否定者，混沌的“无”即成为与“有”相对、从而也具有规定性的“无”，于是有了最基本的对立范畴“有”“无”，由这一对基本的范畴产生了世间无处不在无时不有的对立统一法则，派生出虚实、阴阳、刚柔、内外、上下、左右、顺逆、往复……等表示属性、时间、空间的对立依存的范畴。
不知何时，中国古代哲人开始用太极图这个符号来表达这一法则，它成了中国人集体无意识的原型。
依照荣格的理论，集体无意识的原型会作用于拥有该原型的文化圈中的人们所有的思维和创造活动；而个人的思维和创造活动同该原型契合愈是紧密，则其思维和创造活动对该文化圈中人们的文化影响力则愈深远，他的创造价值也愈是获得较高评价。
黄宾虹恐怕是现代中国画家中将太极图原型“道成肉身”最杰出的一位。
他是最自觉地将其纳入思维和创造活动中的艺术家，甚至在晚年达到“践形”的程度，盎于背，睟于面，一举手，一投足，无不合太极。
林筱之回忆当年跟黄宾虹学画时说：“他常常以太极图教人，我看其行走手脚之势，处处是从圆字着眼。
”(2)王伯敏为答瑞士留学生丰泉问“黄宾虹是怎样理解太极图的”而专撰一文《黄宾虹从太极图论及山水画法》。
黄宾虹的笔墨艺术境界
黄宾虹的笔墨艺术境界作者：程大利来源：《中国书法》2016年第01期中国画的笔墨贯穿着人格的力量。
人画一律，是中国画的本质状态。
在今天，我们可以从黄宾虹的作品中，体味到中国书画的深处风光。
黄宾虹谢世六十年，很长一段时间寂静无声。
『曲高和寡』是文艺现象。
黄宾虹生前寂寞耕耘。
一九四三年，他近八十岁时，傅雷和裘柱常、顾飞夫妇为他在上海办举办个展。
傅雷为此展专门撰文《观画答客问》，黄老自撰《八十自述》。
但遗憾的是，在他去世五十年后，人们才逐渐认识了他。
李可染先生生前曾云：『在中国画史上，笔和墨都好的画家是不多的。
三百年来，若论笔墨，黄宾虹是最好的一家，再过三百年，他的地位会更高』。
黄宾虹本人坚信『画以人重，气由道崇』，他题画云：『古画宝贵，流传至今，以董、巨、二米为正宗，纯全内美，是作者品节，学问、胸襟、境遇，包涵甚广。
如恽香山题画云：「画须令寻常人痛骂，方是好画」；陈老莲每年终，展览平日所积画，邀人传观，若有人赞一好者，必即时裂去，以为人所共见之好，当非极品，此宋玉「曲高和寡」、老子「知稀为贵」之意』。
对于艺术的寂寞之道，黄宾虹已悟得很透彻：『古来画者多重人品学问，不汲汲于名利；进德修业，明其道不计其功。
虽其生平身安淡泊，寂寂无闻，遁世不见知而不悔，旷代之人，得瞻遗迹，望风怀想，景仰高山，往往改移俗化，不难骎骎而几于至道。
』（《画谈》）黄宾虹强调笔墨，认为『国画民族性，非笔墨无所见。
』笔墨，既不是材料概念，亦不仅是技法概念，是个文化系统，是中华民族特有的受古典哲学陶融的艺术观念。
『神似重于形似』的写意观，以书法入画的用笔观，『内美』为上的审美观，画见人格的中正观等，这都与西画理论不同。
黄宾虹总结为『画有民族性，无时代性，虽因时代改变，而精神不移，』这也是中国画论的经典。
谢赫在《古画品录》中说：『迹有巧拙，艺无古今』，就是说，艺术规律是永恒的，我们要尊重规律。
但艺术的本质又是创造，有规律而无定法。
黄宾虹的『创造』是什么呢7综观他一生的艺术经历，脉络已很清晰。
黄宾虹作画三步九点具体步骤七幅大作手法详细分析怕黑可以开灯
黄宾虹作画三步九点具体步骤七幅大作手法详细分析怕黑可以开灯中国画宣纸和毛笔是非常简单而且又十分难以驾驮的材料媒介。
说简单是什人都可以信手涂抹，困难到甚至穷尽毕生精力也难入堂奥。
用笔是中国画线条艺术的精髓，而墨法则是中国画水色气韵的灵魂。
黄宾虹在长期创作实践中，创造性地总结出中国画表现技巧的五笔七墨说，平、留、圆、重、变是其五种基本笔法；浓墨、淡墨、破墨、积墨、渍墨、焦墨、宿墨是其七种用墨技巧。
笔法也就是写字的工夫，传统文人书法的功底，有个性天赋的颖悟，也有毅力师承的运气，是日久天成的修养，也是一种可欲而不可求的非常个人化的手画心迹。
但墨法不同，用墨用色用水是纯粹技巧，黄宾虹山水画'黑密厚重'的艺术风格与其独特的作画方法步骤密切相关，让我们一起看看大师作画的风采，黄宾虹作画大致分三个步骤九个方面，为了更好体会，期间会穿插大师力作的详细分析: 湖山晴霭：这是黄宾虹描绘江南秀丽景色的佳作。
他一反常用的重墨画法，先以淋漓的水墨任意泼写，然后因势利导，随机应变，用花青勾勒皴擦，再以淡赭色作适当铺垫，使之色墨交融，浑然一片，传神般地呈现出江南晴霭胜景。
第一步：勾勒—上墨—补笔。
1.勾勒。
以墨线勾描山川的大体。
画石,往往一勾一勒。
用笔勾线，是为画'骨'，对画面起着重要作用。
'画笔勾勒，如字横直。
'对于用笔，他讲求中锋，重视收笔回转，偶尔用侧锋。
他以为中锋圆稳，使所画山、石沉着不轻浮。
他要求用笔如'屋漏痕'，意即落笔时留得住，使线条着力不轻佻。
线条起迄明确，意到笔到。
黄宾虹一勾一勒，除了画岩石或山冈外，还用以画出山的大势。
写生稿也是这样一勾一勒画成。
一勾一勒，不但要勾出形，还要勾出势，更要体现出意。
对善画者来说，这是一局画的起手，大器在后。
2.上墨。
在勾勒的基础上，将每块石、每座山分清楚。
所谓分清楚，一是分石块、山形的大小；二是分山水树石的空间远近，勿使混沌。
传统艺术中的太极意趣作业
论传统艺术中的太极意趣——黄宾虹的《青城山坐雨》之解读中国美术学院蔡靓中国文化推崇的是一种中和的概念，这是一种平衡与"和"的状态，"和"就是和平的和，和谐的和。
第二个字是"合"，是天人合一的合，人与人的相合，"君子合而不同"，天人合一的合，人与大自然与客观世界的相通。
中国人讲阴阳互本，刚柔相济，阴阳相生，这都是一个整体，辩证思维也就是太极思维，就是中国古老文化的传统--太极文化。
中国古典美学重视艺术作品外在形式美感和内在生命美感的整体性之合。
“太极图是书画秘诀”是黄宾虹对这一传统美学的经验性和思想性的总结。
“太极”、“道”是中国意象化造型终极的追求，中国古典的“太极”哲学是“太极图是书画秘诀”的理论依据。
“太极”作为一个哲学术语最早出现在《周易·系辞》，“易有太极，是生两仪，两仪生四相，四相生八卦”。
系辞里讲的“两仪”主要是指阴与阳。
阴阳同时具有相对、相反、互补、互生等性质。
阴阳又化生出黑白、虚实、相反、刚柔、动静等一系列对立统一规律，矛盾的双方是浑然一体，圆融无碍，密不可分的。
太极之理有二: 一是太极本体论，朱熹把太极作为宇宙的本体，太极是宇宙的普遍规律、万物的存在根据。
一切万物都禀受此理以为性，以为体。
“道”是宇宙自然的太极本体，“心性”是人的太极本体，艺术精神则是艺术品的太极本体。
黄宾虹在1951年致友人函中写道:“山水画乃自然之性，亦写吾人之心。
山水与人以利益，人生息其间，应予美化之。
”“自然之性”、“吾人之心”、“艺术精神”，在他看来是通融无碍、密不可分的。
如同一室的三盏灯，形体有别，光线交融你中有我，我中有你，不能分清哪是你我。
二是阴阳的辨证统一论，太极学说认为没有阴阳就没有自然。
自然界万事万物的变化都具有阴与阳对立统一两个方面，太极图本身就是一个能指的形而下的形式和所指的形而上的本体精神的辨证统一体。
黄宾虹山水画笔墨妙处赏析
黄宾虹山水画笔墨妙处赏析黄宾虹作为一代山水画大师，晚年的画已入化境，笔墨自有其独到处。
1、黄宾虹有的画故意淡化山的立体结构，关注积墨层次，强化山的浑厚华滋。
一般人作画唯恐山石不立体，每一个小山都要分出阴阳、明暗。
浓淡墨反复叠加，不达浑厚不罢休。
简笔也别有趣味简笔画。
笔与墨骨肉停匀，恰到好处，韵味无穷2、上色多用点法。
上图近处山石和中景平坡特留上色之位，山和树以水墨为主，色彩并非处处染到。
朱砂、石绿和赭石都是点上去的，不是涂抹或渲染上去的。
三角弧3、三角弧最美。
4、作画当如作字法，笔笔宜分明。
分明而又浑融为高境界。
上图树的造型自然生动，与桥和屋的横线形成鲜明对比。
树木、题款用干墨，远山用湿墨5、干裂秋风，润含春雨。
干湿两种墨色拉得很开。
铺水法6、铺水法的运用使画面水墨淋漓，浑融一体。
以点成画，现代感强烈点的节奏和浓淡层次形成独有的艺术韵味7、半抽象笔墨，具有现代感。
上边竖笔为远峰，中间圆笔应为山石。
8、太极图为国画构图要诀。
9、左实右虚，虚实相生。
10、点线面结合，笔尖、笔腹、笔根全用到。
不像一般画家作画只用笔尖。
用笔侧锋为主中锋为主11、中锋用笔，如金刚杵。
中侧锋并用，变化多端。
12、点景含蓄，藏中有露。
不求形似，重姿态韵味。
13、宿墨加点，增加山的分量。
不过一般人没有功力一加即死。
14、涨墨法，破除人工痕迹，使画面自然生动。
现在有的画家将画画得十分工整完美，让人看不到任何败笔和缺点。
与黄宾虹比，到底谁更高明？15、留气眼，大大小小的气眼使画面通体皆明。
16、计白当黑，留心无画处。
大小空白使近、中、远景层次分明，气脉流转。
山水画中的阴阳关系探析
山水画中的阴阳关系探析作者：葛雅倩来源：《大观》2021年第10期摘要：古人认为，阴阳关系普遍存在于一切事物的发展过程中，也包含于审美情趣中，所以阴阳关系在中国画中无处不有。
阴阳在中国画中不仅有哲学层面的表达，还有文学层面的抒发，即阴陽关系在山水画画内和画外的体现。
结合优秀的作品及画家生平，探析山水画中主要存在的动静、虚实、疏密、藏露四对阴阳关系。
关键词：山水画;阴阳关系;笔墨;构图中华民族最古老的经典著作之一《易经》提出，“一阴一阳谓之道”。
阴阳是中国传统文化中的一个重要概念和基本内容，阴阳观与中国古代哲学、古典美学、文学批评有着密切的关系。
唐岱在其《绘事发微》中说：“古人之作画也，以笔之动而为阳，以墨之静而为阴。
以笔取气为阳，以墨生彩为阴。
”[1]笔墨的阴阳相互生发，绘事乃成。
山水画是画家与自然、天地、宇宙沟通的精神产物，画家运用笔墨和图式把自己的阴阳观表现在纸上，阴阳互为根源，相互为用，此消彼长。
本文围绕动静、虚实、疏密、藏露，对山水画中的阴阳关系进行探析。
一、动静相召太极八卦图是最能体现中国画中动静的作品。
贡布里希说中国的阴阳鱼八卦图是“一幅完美无缺的图案”。
黄宾虹说：“太极图是书画秘诀。
”两条抱合的鱼将图案黑白对分，绕着圆心旋转不止、生生不息、追寻和谐，其中承载了中华传统文化和美学思想。
动而为阳，静而为阴，点、线、面自然地生发出了各种美的形式。
荆浩然的《匡庐图》，将“平远”“深远”“高远”相结合，近景处船夫在撑篙，妇人育子于室，这番繁忙之景周边是平静的江水;中景飞泉瀑布奔流于两山之间，山麓处屋宇院落则在松柏掩映中幽静之极;远山层层叠叠，主峰在群峰环绕下直出云霄，山峦间一飞瀑倾泻而出，打破了山谷的静谧。
虽主峰矗立于画轴正中，整幅画却不失动感，因整体山势呈“之”字形走势，如龙摆尾，直入云霄，也正是王原祁所谓的“龙脉”。
《匡庐图》的“龙脉”不止一条，一是山路与主峰相接的一脉，一是“亥位”处所入汀岸与主峰下方一组山石相接一脉，一宾一主，一阴一阳。
太极笔法——解读黄宾虹“一切奥秘尽在太极图”
太极笔法——解读黄宾虹“一切奥秘尽在太极图”太极笔法——解读黄宾虹“一切奥秘尽在太极图”程大利一、太极图是中国古代哲学的核心，是中国古代先民的世界观和方法论古人对“山南水北为阳，水南山北为阴”的解释即为阴阳的原义。
通过这种解释，向阳、背阳、明暗、冷暖立刻作出判断。
“阴阳”观念的产生是对宇宙运动、日月交替、昼夜变化、寒暑更换等等对立而和谐现象的最直观的体认。
扩而大之，雄雌、男女……太极图实际上浓缩着以上认识的模型，体现思辨的深度。
一是对立而无极，二是不断运动（可理解成一个球体），三是辩证统一观。
二元辩证不是决然对立，对立统一、和谐相存、相辅相成。
《易经》来自《河图洛书》，是先民智慧漫长发展的总结。
清代学者李光地认为《河图》为“加减之源”，《洛书》为“乘除之源”，亦认为《河图洛书》之中“有天地人之数，天地人之象，天地人之道”。
《易经》诠释了太极、八卦观念。
太极图标示着、太极产生两仪——阴阳，亦可理解为天地。
两仪产生“四象”——春，夏，秋，冬。
“四象”“产生八卦——乾、坤、震、巽、坎、离、艮、兑，分别表示天、地、雷、风、水、火、山、泽。
程大利作品《易经》成书于上古，应是更早的先民的知识和智慧的总结，被称作“群经之首”，其中的太极学说是中华民族先民们哲学思维。
太极学说认为人体是个小宇宙，人体生命亦按八卦表述的规律演绎，这其中有概率学和拓扑学的现代科学道理，人的形成、发展、成熟、衰老乃至于死亡都蕴含在太极规律之内。
所以，太极图的阴阳变化是生命论的图释，人的生命实则是阴阳对立统一、和谐而变化着的系统，印证着宇宙规律和自然法则。
太极图注释着老子的话——“万物负阴而抱阳”，图中白中有黑是阳中有阴，黑中有白是阴中有阳，阴阳转化而生生不息，“S”线非直线，标示着二元辩证观，不是简单的二元对立。
阴阳旋转化合衍生万物，宇宙的二元世界一是运动、变化，二是辩证统一，三是体现永恒规律，所谓“抱一守恒”。
二元对立统一是一对矛盾范畴，这是太极图揭示的宇宙万物的根本规律，诸如天与地，奇与偶，动与静，有与无，刚与柔，聚与散，生与死，顺与逆，分与合，浮与沉，强与弱，等等皆属阴阳相对的观念，它蕴含着变化的规律，万物对立消长又相辅相成，并且循环往复，生生不息，相克又相生，靠近又拉远，不断重复又不断演进。
黄宾虹：太极图是书画秘诀---太极图和书画有何关联？
黄宾虹：太极图是书画秘诀---太极图和书画有何关联？黄宾虹（1865-1955），字朴存，号宾虹，擅画山水，是我国山水画的一代宗师。
黄宾虹注重传统笔墨，也注重写生，早年时期受到“新安画派”的影响，他的画面以渴笔淡墨为主要元素，形成疏远淡雅的画风，被称为“白宾虹”，晚年时期则画风大变，其作品中笔墨以重墨为主，形成黑密厚实、黑里透亮的独特画风，被称为“黑宾虹”。
他注重布局上的虚实对比、用笔则遒劲有力，老辣奔放，颇有纵横捭阖的气势。
他晚年的山水画形成了“黑、密、厚、重”的特点，区别于宋元山水那种淡雅悠远、空旷荒寒的传统风貌。
黄宾虹曾经担任中国美术家协会华东分会副主席，其著作有《古画微》、《画学通论》、《画法要旨》等，在绘画美学理论上也做出很大贡献。
黄宾虹在表述其绘画美学思想时，总是把书画的最终价值指向和精神诉求归因于中国传统文化发展的大背景，这也使得他的美学思想博大精深，达到了不同寻常的思想境界。
他在《画法简言·举一反三》当中说到：“太极图是书画秘诀”。
这一个命题代表着黄宾虹对宇宙万物本质规律的独特理解和深刻洞察，这一思想也是他进行绘画创作的哲学基础。
那么在黄宾虹看来，太极图和书画究竟有什么样的关联？笔者试图对这一问题做出探讨。
一、“艺必以道为归”。
黄宾虹曾经说过：“艺必以道为归”，黄宾虹在这里把艺术的最终指向归为“道”，他对“艺”和“道”之间的关系，也展开过多次探讨。
他认为，道是形而上的，而艺术是形而下、具体可见的，如果艺术作品能够达到体现道的高度，那么这一作品才算是有所成就，就像是物质文明和精神文明的关系，艺术作品本身是形而下的，但是艺术作品追求的艺术理念也艺术境界则达到了形而上的层面。
老子讲“道法自然”，庄子讲“技进乎道”，学习绘画的人不能不读老子和庄子的书，论画的人也不能够不欣赏古今的名画。
黄宾虹强调画家要重视老庄哲学，可见，他认为艺术创作不能仅仅是高超绘画技术的呈现，最重要的是要传达出创作者的精神风貌和思想理念。
道家思想对黄宾虹艺术观的影响
道家思想对黄宾虹艺术观的影响作者：崔虹来源：《青年文学家》2010年第09期在二十世纪风起云涌的中国画坛，有两位最为杰出的人物，一位是花鸟面巨匠齐白石，一位是山水画大师黄宾虹，尊称画坛的“北齐南黄”。
也被称为是当代中国画创作不可超越的两座高峰。
同为大师。
二者的文学、诗词、书法、篆刻修养是全面的，画学品格以及艺术文化内涵却是大异奇趣的。
齐白石的画以情取胜，流露出朴素的民间、民俗之情：黄宾虹的画以理取胜，蕴含着深厚的画理、哲理。
黄宾虹不仅是画家、艺术理论家，也是史论家。
他的许多极为精辟的艺术观点，既是绘画艺术思想的精湛概括，也是哲学思想的深刻阐释。
他将中国古代哲学运用于绘画实践并建构整合为全新的现代中国画艺术理论体系，在形成自己独特艺术风格的同时，实现了中国画在理论、技法、意境等多方面的创新，把中国画推上了更高的艺术高度。
一、道法自然纵观中国文学艺术发展之长河，非儒即道，非道即禅。
中国画独特的艺术观就是在这些传统哲学观念影响下所形成的。
这些哲学思想在黄宾虹身上真可谓根深蒂固，他从小熟读经史，七岁就熟读《说文解字》，于先秦文化情有独钟，对儒家、道家、佛家文化均有精深研究，从中汲取了丰富的营养，在以后漫长的艺术生涯中得到了充分的体现。
中国绘画受儒、道、禅文化的影响是无可厚非的，其中山水画受道家学说影响最大。
因为老庄哲学具有朴素的辩证唯物主义，注重“自然观”的表现，所以绘事就倾向于自然之山水。
黄宾虹引用老庄的话说：“学画者不可不读老庄之书，论画者不可不见古今名画。
”“老子说‘圣人法地，地法天，天法道，道法自然’。
圣人是一种聪明的人，也得法乎自然，自然就是法”。
老子的“道法自然”是唯物主义的观点。
他用。
道”的观点去认识观察宇宙间万物，把自己和大自然融为一体，去感悟大自然的美妙与神秘。
这个观点，以至于寄情于山水的山水画成为黄宾虹创作的主要方式。
黄宾虹认为，圣人“法乎自然”与古人提出的“师法造化”是一致的，是从哲学的高度去寻求大自然的根本规律。
生成意境与构成境域——黄宾虹山水画与塞尚风景画的比较
生成意境与构成境域——黄宾虹山水画与塞尚风景画的比较作者：暂无来源：《公关世界·下半月》 2018年第2期文/ 章晓明在20 世纪中西方艺术史上，有两位可称之为具有“道”的境界的画家，他们的绘画作品与艺术思想对中国和世界的艺术发展产生着重大的影响。
一位是中国近世山水大家黄宾虹(1865—1955)，另一位是被称为西方“现代艺术之父”的塞尚(Cezanne，1839—1906)。
黄宾虹与塞尚可以说是生活在同一世纪的先后年代，他们各自在不同地域、不同文化背景下进行着艺术创作。
然而，在东西方艺术的演进过程中，我们惊人地发现，他们对待自然本源世界的态度却十分相似，都强调在写生中与自然同在的构成方式和对绘画本体的研究。
这个研究，在黄宾虹画里是“笔墨意味”，在塞尚画里是“形式建构”。
这个绘画语言在他们各自晚年的山水、风景画作品中尤为显见。
一、道法自然——在自然中实现感觉与古人游历山川，只是目识心记不同。
黄宾虹每游一地必勾画大量速写，他曾十上黄山，五登九华，四临岱岳，到过峨眉、三峡、阳朔、兴安、武夷、天台、罗浮、雁荡等名胜，足迹遍布半个天下，一生所积画稿成千上万。
从留传下的大部分作品看，其中百分之九十以上未曾落款，有的作品反复点染，墨色混沌( 见图1)，有的作品墨色干渴，逸笔草草，像是即兴而作的速写稿，与上图相比，山、树笔墨皴法单纯，但其画境、逸气已跃然纸上( 见图2)。
在那些画稿看似随意、零乱中，无一不透显出画家对待自然的倾心程度和对本源世界的真实感悟。
虽说黄宾虹从少年时就已游历写生，多年临习古人画境，也早已深谙中国画特有的观察与表现自然的基本概念和方法。
但在他阅历深厚，年近古稀时仍然频繁地游历和写生，这更是一种求道的姿态，“以物观物”“澄怀味象”。
他说：“所为‘师古人，不若师造化’，造化无穷，取之不尽。
”他的笔墨章法都是从“师造化”中直接得到开悟的。
“师造化”是黄宾虹承传中国绘画史上认识自然的方式。
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无极而太极
阴 静
万物化生
北宋周敦颐太极图
柔与刚。立人之道，曰仁与义……大哉易 也，斯其至矣！"
二、天地笔法
朱熹在评论周敦颐太极图时说：“圣人谓 之太极者,所以指夫天地丿J物之根也。”' 黄宾 虹“太极图秘诀”在《画法简罰隅举一反》课稿 已经露岀端倪，太极图右上注明“笔法图”，并 写有“向左行者为軌向右行者为钩”。黄宾虹 认为，“太极图是犬地图像的概括；概括的不只
—、经学立身
黄宾蛀仃着深厚的经学修养，他的“太极 图秘诀”说在美术界的影响，堪比易学家周敦 颐“人极图说”在经学界的影响。
黄宾虹父亲黄定华是清代太学生，也是位 儒商，黄宾虹从小就接受了正规的读经科举教 育。根据《自撰年谱稿片段》《洪儒夫人行状 略述》《九十杂述》《黄宾虹年谱》等记载，黄 宾虹出生于1865年1月270,农历是正月初5 岁(1X70)开始正式聘请蒙学老师，7岁(1872) 开始学习四书五经，1()岁(18-5)四书五经学习 毕业，11岁(1876)参加童子试成绩优异，12岁
宁國围閏•「述,研究
黄宾虹太极图秘诀及影响
◊周利明
黄宾虹1舁專雷为知己。傅雷先生仃位表姐 顾19h年就拜在黄宾虹门卜学叽19心年， 黄宾虹给她闽了一张《画法简言隅举■•.£»课 稿，因在屮心位置绘有太极图，并在太极图中 写明“太极图是书両秘诀”，历年来备受海内 外同道关注,影响颇为深远。黄宾虹在世时,对
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是一些表象，还包括天地的动静及其生化"。黄宾虹山水画教学时还指出：“一勾为天，-勒为地； 一勾一勒可以成方圆，然后千变其状。”"黄宾虹这种“勾天勒地”的笔法，被称为“天地笔法”。
黄宾虹谈山水画曾联系到八卦，他在1929年为上海昌明艺专编写的《画学讲义》指出： “六十四卦的变化，大夫可用于医理，武林中人可用于武术，吾人书画，亦可取用以为法 《易经》八圭海卦由二爻构成，上中下三爻分别代表天、人、地,也就是三才之道。《易经》六十四卦
“太极图是书画秘块”之说有当面求教的，有 海外来信求教的，也有在著述中提问的。198()年 2月，上海人民美术出版社第9期《美术从刊》刊 发了黄宾虹学生王伯敏先生撰写的«黄宾虹的 山水U'lijJ;,丈屮配何30幅插图、课稿1 jfl•:, 其中就有〈画法简言隅举二反》课稿。1985年，
-位荷兰留学生丰泉又就此问题求教了王伯敏 先生，王伯敏先生将解答发表在1987年钥22日 香港《犬公报》。同年5月】8日，王伯敏在安徽歙 县参加“黄宾虹研究会第二次年会”，又谈及 此问题并引起与会专家重视。会后，日白敏先 生将发冷进行了整理与补充，撰'与了《类万类之 情-释黄宾虹论太极图及山水1町法，，19X8年 8丿J,此文发表在《学术月刊》。
(1X-)参加院试位列高等，15岁(1880)参加院 试中生员(秀才)，21岁(1886)经学政官考取为 廩贡生，每月可以领取廩饯(生活津贴)。
黄宾虹完整的读经生涯为他的“太极图 秘诀”奠定了坚实的易学基础。他的经学老师 汪仲伊就是清末进士、国学名士，著冇《周易学
统》《仪礼大义-《乐谱》等，并给《周易参同 契》《黄帝内经》《黄庭经》等作注释。19世纪 60年代上海诞住了西式的圣约翰大学。19世纪 90年代，随着卩百学的传播和洋务运动的发展， 北洋大学堂、南洋公学、京师大学堂等官办西 式大学逐渐兴起，黄宾虹做出了“及年訂■弃举 业”"的决定。
无极而太极。太极动而生阳，动极而 静，静而生阴，静极复动。一动一静，互为 其根。分阴分阳，两仪立焉……二气交感， 化生万物。万物生生而变化无穷焉。唯人也 得其秀而最灵。形既生矣，神发知矣…… 圣人定之以中正仁义而主静，立人极焉。故 圣人与天地合其德，日月合其明，四时合其 序……立天之道，曰阴与阳。立地之道，曰
“人物有定形而无定理，山水有定理而无定形; 形以神似，判其优拙;易》言变易、言不易、吉 简易,渚尽矣”，引用了＜易经》三大原则。其
«画学通论•立法＞ 引用了《易经•系辞》原典： “立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立 人之道曰仁与义。”
由于黄宾虹经学立身，有着深厚的易学底 蕴，因此《画法简言隅举三反》课稿的“太极图 秘诀”就顺理成章了。在此摘录宋儒周敦颐《太 极图说》，或可相映生辉。
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黄宾虹《画法简言隅举三反》课稿
每卦由六爻构成，上两爻、中两爻、下两爻，分别 代表天道、人道、地道。三才之道正如《说卦》 第：章所言：
昔者圣人之作易也，将以顺性命之理。 是以立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔 与刚；立人之道，曰仁与义。兼三才而两之， 故易六画而成卦。分阴分阳，迭用柔刚，故 易六位而成章。⑻ 黄宾虹的用笔，筆笔含犬地。《両法简言隅 举匚反》课稿太极图中写有两句关按之言，一 是“太极图是书画秘诀”，另一句是“一小点， 有锋，有腰，有笔根”。锋、腰、根，对应天、人、 地，即用笔须合二才之道。黄宾蛀在紧靠太极 图之处正写道："起笔须锋，锋有八面。无锋谓 之桩，最恶习，即是笔病；收笔谓之蚕尾，俗称 笔根。”点的起笔须见笔锋，笔锋须有明确的方 向性。“锋有八面方向，书家谓为起乾终巽，以 八卦方位代之。”"按照先天八卦即伏羲八卦 来说，乾为天居上居南、坤为地居5居北，离为 日为火居东，坎为月为水居西，艮为山居西北， 兑为泽居东南,震为雷居东北，巽为风居西南。 点有方向，在画匸1'就有了阴PE问1,此为点的天 道。如果点无锋，就没有了方向性，就像栽了个 木桩一样呆滞，此为笔病，亦为画之犬忌。笔恨 状如蚕尾，“蚕尾，六朝画工都用此法，尾有三 叉，三叉宜9他物相接”"。因此，点的起笔要 合乎天道，既仃八方之变化，乂冇天行健的轻 盈迅疾之像；点的收笔要合乎地道，既见笔根 之重拙，乂有地势坤的厚德载物之像。 黄宾虹在太极图正上方写道：“一波折， 隶体是名。画笔之中，腰须肥而圆，要转而有 力。”周敦颐主张“唯人也得其秀而最灵”，黄 宾虹主张“天道好生万物惟人最灵”。如果说点 的起笔收笔可见天地之理，那么点画的中部则 是人道的显现。一波三折，波处肥而閲，折处转 而力；一波一折，既是人生，又是点画，既是阴 阳，又是刚柔。黄宾虹讲“点”，讲的是道与艺； 前人讲“点”，讲的是器与象。例如石涛所言：
经学的核心是易经》，黄宾虹闽论处处 流露着易学的色彩。其《精神重于物质说》开 篇即言:“易》曰:道成而上，艺成而卜。”' 其实，这句话并非源于《易经》，而是《易经• 系辞》“形而上冷谓之道，形而F者谓之器”巧
«礼记・乐记》“德成而上,艺成而F'两句互 参共化的结果，也表现了黄宾虹深厚的经学修 养。其《与曾香亭柳言:“鄙见以为中邦民俗, 人与天近，法常变而道不变，天道好生万物惟 人最灵。”®这」j周敦颐《太极图说》'万物生 生而变化无穷焉；唯人也得其秀而最灵”…句 如出一辙。其《古画微・自序》言“物质有穷,精 神无穷；《易》曰：穷则变、变则通、通则久”， 直接引用了《系辞卜》原句。其《残稿•束》音