中西小说比较

中西小说比较
中西短篇小说比较
1、叙事手法的不同
中国古代短篇小说的趋向是从记人一事到记人一生，如《搜神记》《世说新语》多记一事，成熟期的唐人传奇、话本、拟话本及《聊斋志异》多记人一生。

中国短篇小说的基本叙事法就是“记传体”。

这一传统一直保留到鲁迅《阿Q正传》。

这种记传体叙事法既与中国史传文学有关，也与民族心理有关，因为它有两个特点，一是直叙，二是求全。

西方短篇小说开始也是多记一事，到了文艺复兴，有两种叙事法，一是只叙一事，二是写有头有尾的一生。

但第二类较少。

而后来的西方短篇小说越来越不注重写人物的一生，但在叙事的人称上，多用第一人称，而不是中国的多用第三人称。

这种“片断”法、第一人称、倒叙法的源头就是《荷马史诗》，第一部是片断叙事，第二部是第一人称叙事。

2、故事与人物性格的不同
中国短篇小说注重人物性格，因为写实性强。

史传味浓。

以性格为主，故事为辅。

如《世说新语》中的人物。

西方短篇小说多注重故事，性格不突出，或以性格为辅。

如《十日谈》或爱伦坡的小说。

结局与小说精神不同
中国短篇小说多有积极浪漫主义精神，主观性强，鬼怪故事多，大团圆结局多，寄托了统治阶级或作者或民众的道德诉求与民族心理、理想。

乐天精神。

西方短篇小说少有大团圆结局，多悲剧性，一是因为西方有正统的悲剧观念；二是有基督教罪与罚的宗教观念；三是多信奉模仿说，注重如实反映生活。

中西小说理论比较
中国没有系统化的小说理论体系，中国小说理论主要是直观感悟式的、零碎的评点，如金圣叹评《水浒》，毛宗岗评《三国演义》等，直到王国维评《红楼梦》才借鉴了西方哲学与美学理论，具有了较强的理论色彩。

古典式的“评点”其实就是借用中国传统诗歌、绘画理论中的“圣境”、“神境”和“化境”来衡量创作的得失。

评点就是点破，就是“顿悟”，评点者以及后来的读评点者主要抱的是一种审美态度，而不注重思索。

西方小说理论具有逻辑性的探究与分析，很多小说家也是理论家，往往有明确的创作原则和主张，如塞万提斯继承的“模仿说”，雨果的“美丑对照原则”，王尔德的“艺术就是撒谎”,“形式就是一切”，左拉的“写小说就是做实验”，等等，他们都有专文来论述自己的观点。

→→导致中西方这种思维模式差异背后的文化要素：
中国文化的核心是帝制文化。

大到官府朝廷，小到村社家庭，“发乎情而止于礼”。

这种管制式的体制直到今天也难以扭转，能够在体制中生存好是很难的，所以中国人务实，注重整体，以整体来把握个体。

即使是“道”也是与表象不可分的，个体永远隶属于“大道”，在现实中就是“王道”。

对这个道，个体是无权质疑的。

所以，我们古人只能综合，不能分析，只能感悟，不能说透。

只能隐忍，不能摆脱。

因此“批评”（包括文学批评）似乎都说不上，只是感同身受，生活体验。

只要是与礼与道无关或相违背的学说就会被边缘化乃至渐渐淡忘或失传。

批评的前提是自由，但这种自由在中国主流文化中是没有的。

西方文化的核心是个体文化，一切以个人的自由发展为中心，注重“酒神式”的迷醉与癫狂，一切有碍于个人自由的风俗、习惯均被拥有酒神精神的艺术家、作家和文人所否定和抛弃。

虽然存在柏拉图、亚里士多德为代表的社会本体论及中世纪经院神学对个性、自由的压制，但因始终存在与王权相分庭抗礼的宗教，知识分子能在王权（世俗个体）与宗教（神性个体）之间做出自己的选择，所以探求人生的真谛，个人独立的自我意识始终未曾泯灭。

中西戏剧比较
欧洲戏剧的特点
1、表现形态的科白性特征：希腊戏剧直接产生于酒神祭典，原初与东方戏剧一样，也是以歌舞为主，后来歌舞成分逐渐减弱（并最终分离出去另行发展为歌剧和舞剧），而故事性和表演性不断加重，对话与动作遂成为主要表现手段，直到今天。

2、戏剧类型悲剧与喜剧的两极化：欧洲戏剧严格区分悲剧与喜剧，悲剧来自酒神颂，喜剧来自酒神祭祀中的狂欢歌舞和即兴滑稽表演。

希腊中悲剧而轻喜剧，戏剧内容粗俗、放浪不羁，来自民间，属于下等人观赏的艺术。

3、写实性、假定性与高度集中的创作原则：欧洲戏剧模仿现实，在写实求真的美学观的指引下，区域对生活的逼真摹拟和再现。

现代西方的剧作家与理论家吸收了东方戏剧艺术的假定性。

从斯坦尼斯拉夫斯基的“第四堵墙”到梅耶荷德的“一切戏剧艺术的最重要的本质是它的假定性本质”，再到布莱希特的“陌生化”。

高度集中的创作原则主要表现在戏剧的矛盾冲突上，西方强调意志的冲突，以思索来启发人。

（中国戏剧则不注重意志的冲突，而注重情感的自然演化，以情为主，抒情写意，以情动人。

）
4、多表现人本位、人性、人道主义思想：索福克勒斯的《安提戈涅》、哈姆莱特的悲喜剧，易卜生、契诃夫、斯特林堡《朱丽小姐》等等，无不如此。

5、戏剧尤其是悲剧在西方具有较高的文学地位、引领文学革新之潮流：古典主义成就主要是戏剧，浪漫主义者如雨果以戏剧先锋，现代派文学也以戏剧为入口，如后期的易卜生由现实主义走向象征主义、中期的斯特林堡由自然主义走向表现主义，另外如未来主义的戏剧。

中国古典戏剧的特点
1、发生、发展上的多源连续性：中国古典戏剧来源于歌舞、说唱、滑稽科白等多种艺术形式，在形成过程中有不断吸收新的艺术因素，如外族文化艺术、杂技、民间曲艺、木偶、武术等各种技艺，体现出充分的开放性和兼容性。

中国戏剧是一种综合性的总和的戏剧，而西方的戏剧是分化、纯化的戏剧：诗剧、歌剧、舞剧、话剧。

2、高度综合的一体性形态：中国的戏剧被称为戏曲，纳入了唱、念、做、打各类基本表现手法，这是西方戏剧不具有的。

但因为它离不开音乐性，也就是曲，所以它的成熟是在诗词之后：诗→词（自由、通俗化）→曲（通俗化、口语化）→戏曲（插诨打科），由此看，从诗到词再到曲、戏曲，其文学地位是不断下降的。

关于戏剧的理论，西方早在亚里士多德就有了《诗学》，而中国知道明末以后才有了李渔《闲情偶话》、王骥德《曲律》、吕天成《曲品》、徐渭《南词叙录》等。

3、表现方式上的程式性与虚拟性：中国古典戏剧舞台设置比较简化，写意的自由时空观念决定了戏曲舞台的时间、空间和人物行为可以采用虚拟方式表现出来，这就导致最大限度利用戏剧的假定性原则，通过演员简练的规范化的动作暗示观众，使之借助于想象感受到并承认舞台上的客观存在。

西方也有过程式规范和虚拟表演的现象，但在“摹仿论”制约下，逐渐走上写实求真的道路。

到了现代又出现了虚化的情况，如尤奈斯库的《椅子》、马里内蒂的《他们来了》。

4、审美倾向上的写意性与主情性：中国的戏剧是用戏剧的方式阐发诗的情、神、意、趣。

被称为剧诗，是抒情化的戏剧。

5、大众性、民族本位意识强：乐天知命的精神，对生活持乐观态度和满足感。

大一统的社会伦理观，群体意识浓。

《西厢记》和《罗密欧与朱丽叶》的比较
相似之处：
1、形式上都是抒情剧。

2、主题上都是封建时期青年男女觉醒的爱情故事，都具有追求自由的反叛色彩。

两对恋人都是忠诚如一。

3、在结构上都是一见钟情，翻墙，私定终身，遭到家长的反对，最后要么为爱而共生，要么为爱而共死。

在两人的爱情生活中都有人牵线搭桥。

不同之处：
1、对悲喜剧的理解，中国“中和之美”，“乐而不淫，哀而不伤”。

《西》是喜中有悲，以喜为主；《罗》是悲中有喜，以悲为核。

2、意识形态的差异。

王实甫迎合了民众审美（偷情），对主流意识形态是妥协的。

《罗》剧中男女均死掉，但他们的爱情理想和人文主义的生活原则却取得胜利。

3、语言的差异。

男性话语、女性话语都不同。

《罗》中大胆的表白，《西》中含蓄为美，尤其是女性话语。

中西比较诗学与比较美学
中西诗学总体形态差异
在西方文学艺术中，从古至今贯穿着的“悲剧”意识与“厄运”感。

以叙事为主，是块状结构（利于矛盾冲突的集中），并且单线性地指向死亡，可谓之“死亡诗学”。

文学中充满失望、悲观、牺牲、流血、沮丧、荒诞等。

中国文学中很少有西方文学中的那种痛苦、激动和冲击力量，而表现得相对恬淡、自然、甚至宁静和随遇而安，充满了一种不无盲目的对世界、社会、人生的“幸运”感。

以抒情为主，是线性结构（有利于自然而然地发生与发展），并且循环性地指向新的希望或生活，可谓之“生命诗学”（狭义）。

文学主题更多是对社会的伦理秩序的重视和大团圆的结局，很难找到个体的悲欢离合，触目皆是社会的伦理秩序的破坏与重建，小说与戏剧并不以塑造人物或揭示某一社会问题为目的，而在于勾勒出全部的人间世界和社会秩序。

如果在广义上说，中西方的总体诗学都是生命诗学，都是生命美学，但不同的是中国的生命诗学以“生命意识”为主，而西方的生命诗学以“死亡意识”为主。

中国的生命意识
中国的生命意识体现为两种形态：一个是高尔泰归纳出来的“忧患”意识，一个是李泽厚归纳出来的“乐感”意识。

潘知常认为二者其实都是对“道”的意识，失道则忧，得道则乐。

“故君子无日不忧，亦无日不乐”。

那么，忧患意识主要是人身处人伦世界的一种美感心态，乐感意识主要是人身处自然世界中的一种美感心态，前者即是儒家，后者即是道家。

作为两种美感心态，儒家强调的是艺术的人生化，
道家强调的是人生的艺术化。

美感心态推崇人生的超越性，但还在现世、此岸之内。

而西方做为安身立命和自我拯救的精神家园或生存方式，并非美感心态，而是宗教心态——推崇人生的超验性，确立此岸与彼岸的界限。

西方的死亡意识
柏拉图：“所一直萦绕于怀的，乃是在如何实践死亡”。

海德格尔：“此在”最大的畏就是“畏死”，“此在”乃是“向死而在”。

加缪：一切哲学的基本命题是研究死亡。

当然，这里的“死亡”并不是简单地指生命的毁灭，而是通过死亡对生命做以界定，通过死亡来反观生命和塑造自己的生命，它总是多多少少指向永恒性的。

西方人的人生观是在死亡面前观照出来的人生，不仅是有生命的人生，也是自主的人生，其自由性在于：生命不是外加的固定物，而是自为的创造体。

生命是自我创造的结果。

两种意识的比较
中国的生命意识源于中国人个体与社会，人与自然的和谐统一的传统心态。

因此，在生命的反思与体验中，它不是向前以死亡作为生命的界定，而是折回头来走向人所自来的母题子宫——生命的本真状态和自然的原始状态，走向圆满自足的自然感性。

中国人把全部的身心投入到对生命的体验中，但却不知这种种的体验却是不完整的。

所以中国人对体验的人生永远是“生”的人生，是变化无穷、生生不息的道的运行，似乎是动能无穷，永不枯竭，一旦生命面临险境，皆可重返生命源头，得以滋润。

中国文化心态的核心是自我萎缩，他们更愿意沉浸于集体生活方式中，甚至从来不曾走向个体生存方式，危急时刻，重返精神母体成为唯一目标。

这种心态决定了中国人在被西方人称之为唯一问题的“死亡”问题上很淡漠。

西方文化心态的核心是自我扩张，这种心态永远向前寻求父体。

母亲是自然、土地、海洋，父亲是思想的世界，科学技术的世界，法律秩序的世界，冒险和经历的世界，探索的世界。

对死亡的关注源于充分发展了的高度自觉的个体。

希腊人是彻头彻尾的悲观主义者，他们以敏锐的目光看透了自然的残酷和宇宙历史令人恐怖的毁灭结局，但又培养了自己战胜死亡的勇气。

中国式的大团圆也有其道理，因为它昭示着宇宙、社会和人类的盎然生机，一切会从头开始。

西方的美学则意味着永不复返，意味着有价值的东西的彻底毁灭。

中国的生命意识是集体救赎，西方的死亡意识是个体救赎，他的全部生命都被集中在一个目标、一种激情、一次冲突乃至一次彻底的失败中。

如何理解卡西尔的“神话从一开始就是潜在的宗教”？
对于逻各斯中心主义者（理智主义）而言：
宗教= 神话+ 逻各斯（原理，话语，思考，理性，形而上学）
对反理智主义的浪漫主义者而言，逻各斯对他们意味着禁锢、理性说教与形式主义，所以去逻各斯化：
宗教= 神话+ 诗性智慧（诗性智慧遵照的是观照生命的情感逻辑）
所以神话是宗教或宗教思维的体现，就是诗，具有拯救功能。

→→如何理解神话的拯救功能？（神话的批判现代性）
1、神话是克服死亡与虚无的方式。

起初，是神话与仪式活动帮助人们克服面对死亡与虚无时的危机。

现代人没有了神话，就难以避免要陷入绝望。

刚刚过去的20世纪就是虚无主义大泛滥的见证。

虚无主义的根深蒂固和神圣感的丧失，使人可以为所欲为。

法律是解决不了由内引起的罪恶问题的。

2、现代性与神话和宗教是对立的。

人类的祖先一直拥有神话这样的人类心理遗产，所以他们也拥有自己的灵魂。

而现代性的建立是以科学理性的祛魅为前提的，与宗教信仰和巫术实践同时被驱走的还有神话。

所以现代人的生活与神话日益分离隔绝，他们也由此失落了灵魂。

当代人既不追求灵性，又非历史，所以无诗性，无宗教，只有娱乐神话，意识形态神话，拜物教神话等。

3、于是施莱格尔倡导创造新神话，这种神话其实就是现代人的诗歌和宗教，它来自于人的“精神最深处”，是现代人心中之神性的“温柔的反照”。

在乏味的当代，海子、欧阳江河、杨炼等人纷纷走向新神话诗歌写作。

梭罗“所谓诗人是指在今日不需要后代的帮助能写出神话的人。

”神话不是历史的真实，而是诗性的真实，因此神话并非虚构，而是包含着不朽的真理。