现代琴学论纲

现代琴学论纲

论文标题:现代琴学论纲

论文作者乔建中

论文关键词现代琴学重建

论文来源（天籁）天津音乐学院学报

在中国传统音乐研究领域，琴学是一个历史悠久而又绵延未绝、内容丰富而又地位特殊的门类。说它历史悠久，是指自从三千年前有了琴这件乐器，有关琴的创作、表演、传承、审美及社会功用等记载就随之出现了，这正是渊源流长的中国琴学的滥觞；说它绵延未绝，是指它同中国的文化传统一样，从其萌发直到20世纪，它从来没有中断过。如此漫长的历史和顽强的艺术生命力，在世界乐器历史上也是罕见的；说它内容丰富是指它独立地建构了一个包括曲（琴曲）、调（琴调）、律（琴律）、形（琴制）、谱（琴谱）、韵（风骨）等博大精深的音乐文化世界；说它地位特殊，是指这件乐器从制作、造型、结构到表演传承、音乐语言及审美趣味等等都集中体现了中国音乐乃至中国文化的形态特征、创造理念和人文精神。於是，在历代封建统治者和文人雅士的特殊关照之下，作为中国传统乐学的一个特殊领域——传统琴学，便围绕着古琴这件乐器而形成并日益丰富起来。本题论及的范围，主要是20世纪后半叶中国大陆的琴学研究，故以“现代”二字限定。

一、琴学一词，可以作广义与狭义两种理解。狭义者，既可以用黄翔鹏先生（1927—1997）曾经常提到的研究任何乐器、乐种必不少的“器、谱、律、调”等四大要素（他所列的次序是：律、调、谱、器）解释（注：—黄翔鹏：《传统乐种呼唤着研究工作》，见《中国人的音乐和音乐学》第27页，山东文艺出版社，1997。）；也可以用查阜西先生（1895—1976）下面这段纲领性的论述作标准答案，他说：琴学包括以下各方面，琴的制造，弦的制造，音律构成和应用的知识，谱的记写和谱法的创作改良，演奏的规范和技巧，作曲的方法和技巧，均（调）调（弦法）音（调式）的辨别和运用；旋律美感的认识和辨别，在无歌词的琴曲中，显现事物的方法，意思的表达，感染的效果……。（注：查阜西：《古琴音乐的发展》，见《查阜西琴学文萃》502页，中国美术学院出版社，1995。）广义者，大体包含琴制（形制与制作）、琴弦、琴谱、琴人、琴曲、琴歌、琴史、琴论（从演奏技法到美学理论）、琴社、琴派等十个论域。狭义偏于乐器、乐律、乐学内容；广义则除了涵盖狭义的所有内容外，又延伸出有关人文、历史、社会的诸多事项。也即查阜西先生在《漫谈古琴》、《古琴音乐的发展》、《琴学及其美学》三文中所言论的主要范围。至于“琴学”概念的正式出现，大约在十七世纪。查先生说：在漫长的岁月里，文人琴家与民间琴家交流协作，对于古琴的制作、制谱、记谱、表演、欣赏各方面作了不少发展工作。并“早已形成了一种体系”。到十七世纪间，它就被称为“琴学”了（注：查阜西：《古琴音乐的发展》，见《查阜西琴学文萃》501页，中国美术学院出版社，1995。）。由于琴乐与所有的传统音乐都程度不等地受到时代的影响，所以，无论广义还是狭义，以上所举，均应该属于“传统”的范畴。我们可以统称之为“传统琴学”。

二、在刚刚结束的20世纪，中国的社会历史曾经发生了巨大的转折和革命性的变化。因此，无论从哪一种意义而言，20世纪已经成为中国传统文化与现代文化的一个分水岭。我们看到，从文学艺术诸门类到人文社会科学诸领域，都明显地呈现了新与旧、传统与现代之间既对立又交融渗透的关系。於是，几乎所有的人文学科，都有了一个传统与现代的分野。其时限的划分，则以1919年五四运动为准。然而，具体到琴学，由于它在20世纪前半叶仍

然保持着传统的面貌，相反，1949年之后，由于社会制度的转变而引起的人文环境的变化，琴学也才开始真正迈入它的现代期，因此，本文所谓“现代琴学”，主要指1949年至20世纪末这一特定的历史时段。

三、作为最具中国传统乐学特色的琴学，在近来的50余年中，确实发生了一系列重大变化。它主要表现在：（1）理论研究方面。有关琴史、琴制、琴论、琴歌、琴谱的文献梳理和学术考证，均有许多实绩和重要成果，有些成果甚至是具有开拓性、突破性和奠基意义；（2 ）在琴的制作方面，由传统的单一家族、家庭作坊方式逐渐转为现代乐器工厂与作坊相互结合的颇具规模的生产；（3）在表演传承方面，发生了由传统的自娱、自悟、口传手授的“自然传承”而逐渐转为专业院校课堂式教学或两者相互结合；由文人雅集的自娱性弹唱而转为舞台听赏性表演的变化；（4）在琴谱整理、出版方面，形成了传统琴谱结集影印或使用简谱、线谱、减字谱三者并列的新形式，由此引起了琴谱保存、琴曲传教的深刻变化。

四、现代琴学所完成的主要业绩及其在传统琴学基础上的“重建”工作，取决于三个关键因素。第一是它有了一个依托的基地，即中国艺术研究院音乐研究所（其前身为中央音乐学院民族音乐研究所）这个关键因素。作为1949年之后组建的一个专门的音乐学术机构，音乐研究所的基本宗旨是致力于中国古代音乐文献的收集、整理、研究和仍然存活的各地区各民族传统音乐的采寻和保存。在这方面，音乐研究所的三个创始人杨荫浏、缪天瑞、李元庆表现出了卓越的智慧和宏阔的学术远见，并以一种开放的胸怀和大刀阔斧的作风，把资料建设和网罗人才放在一切事项的首位。其中主要有（1）广泛搜罗历代刊行的乐曲、乐书、乐谱及民间传习的手抄本，使音乐研究所初步成为音乐文献的中心；（2）尽可能多地收藏、购买古代和各民族传存于世的各类乐器，并很快地建立了第一个反映中国乐器文化的陈列室；（3 ）以抢救的心态到全国各地采录许多弥足珍贵而又随时可能消失的民间音乐；（4）尊重、团结音乐学家，培养年轻音乐学专才，形成一个相互交流、补充并能容纳诸多音乐学门类的学术共同体，为建立具有科学意义的中国音乐学研究体系而努力。显然，这样的建所方针大略和如此豁达的学术架构，必然给收集、整理、采录、研究带来活力。而现代琴学正是在这一新型环境中找到了自己的依托。因此，从1953—1956短短几年内，音乐研究所在各地琴家的支持下，收藏历代琴谱、琴论百余种；历代传世古琴数十张，各地琴人演奏音响资料上百小时。一向沉寂、分散甚至近于荒芜的琴界空前地活跃起来。诚如查阜西先生所云，“三、四年间做了几十年想做而做不到的事。”其中的原因很多，但音乐研究所这个“小”环境是起了大作用。此其一。

五、在中央音乐学院民族音乐研究所成立（1954.3.27 ）不到半年，北京古琴研究会作为它的一个业务下属单位也应运而生（1954.10 ），首次会议是当年10月10日举行的，参会会员共20余位琴家，刚刚出任民族音乐研究所副所长的杨荫浏先生代表研究所主持其事。会上，会友一致选出查阜西、溥雪斋、汪孟舒、张伯驹、许健为理事；蒋风之、薛志章为候补理事，溥雪斋为首届理事长，查阜西为副理事长（注：查阜西：《1954年古琴在北京》，见《查阜西琴学文萃》403页。）。应该说这不是偶然的。而是当时的社会音乐生活、音乐学术研究的一个自发要求，也可以说是音乐研究所成立之后在业务方面的一种自然延伸。面对极待收集、保存、整理的琴学遗产，面对分散于各地而处境并不令人满意的百位琴人，北京古琴研究会的成立既具有某种象征意义，又为琴学的重建创造了实际而可行的条件。事实上，恰恰因为有了北京古琴研究会，琴学活动才全面展开了。仅在1954—1956年期间，就发生了如下重大琴事：1954年底，四名会员参加民间古典音乐全国巡回演出，使古琴的听众达到十万之巨，这是古琴历史上从未有过的；三年间，对历代琴谱进行全面调查和梳理，最终的结果是，从六朝以来的刻本、稿本、印本古琴谱集达139种，比1833年到1923年著录的67种多了72 种（注：查阜西：《古琴音乐的收集和采访》，见《查阜西琴学文萃》421页。）；1956年4月17日—6月12日，琴会代表查阜西、许健、王迪三人赴济南、南京、上

海、武汉、成都、重庆、杭州、长沙、贵阳、苏州、天津、扬州、合肥、绍兴、沙市、温州、朝邑、广州、南通、北京等20多个城市对琴和琴家进行全面考察。了解到当时生活于这些地方的琴人不到一百名，他们可以弹奏八十二曲（注：查阜西：《古琴音乐的收集和采访》，见《查阜西琴学文萃》421页。）；1956年秋，琴会全体会员出席“第一届全国音乐周”，集体合奏琴曲，这在琴史上也是空前的；通过对琴曲的梳理，初步查清一千四百年以来用专门乐谱记录下来的共有560 多个琴曲的3300多个传谱及1100多种琴曲谱指法的解释。（注：查阜西：《古琴音乐的收集和采访》，见《查阜西琴学文萃》508页。）在完成了上述这些调查、梳理、表演活动之后，琴会名符其实地成为“全国研究古琴音乐的交流中心”（注：查阜西《致文化部信》，见《查阜西琴学文萃》，440页。），也可以说，在现代琴学重建的历史进程中，琴会成为一个核心和动力。此其二。

六、历史上，任何学术的发展，一方面要借助于社会，即人们常说的历史机遇；另一方面则要靠本门类内的互补互助，即历史的合力。在20世纪50年代，传统音乐的生态状况是很接近于人们的理想的。虽然社会制度发生了变革，但政府部门当时的主要精力是发展经济，还没有像后来的“文化大革命”那样对传统艺术作粗暴的干涉。相反，从中央到地方政府，都十分重视民间音乐遗产的挖掘和保护。民族音乐研究所、北京古琴研究会的相继成立，就是一个明证。这是社会和历史给中国传统音乐的一个难得的机遇。但如何抓住这个机遇，则要仰仗学界自身。今天来看，民族音乐研究所与北京古琴研究会不过是一而二，二而一而已。所谓一而二，是指它们是从一个整体的学术方向即收集、保存、推进中国民族音乐出发，而又从中国民族民间音乐与文人琴学这两个不同的范围、层面上分头展开的；所谓二而一，是指虽然名位有别，侧重点不同，但学术理念、理想、精神、本质是完全一样的。这个背景，无疑为现代琴学的重建奠定了结实可靠的基础。但仅仅如此还不够，一个更为关键的因素就是必须有人来承担这份历史的重任。这个“人”，在一种意义上说是当时一批优秀琴人群体，而从另一层意义上说，则是20世纪琴学大师和琴界的杰出代表查阜西先生。现代琴学的重建，只有查先生和他的琴友们於50年代初正式投入其事之后，才见其端倪，才阔步前进。更有趣的是，查先生与杨荫浏先生早在40年代就建立起很深厚的琴乐之谊。因此，他在50年代初再次与杨荫浏先生进行更亲密的合作，并长期受到音乐界领导吕骥先生的关心，他被音乐研究所聘为特约研究员，他出面组织琴会，参与琴学重建的一系列重大举措，就更显得自然而合理了。我们相信，随着对这一段历史的深入考察，随着对查先生琴学建树的全面认识，人们一定能从中获得更多的教益。而且，这也是研究20世纪琴史的一个不可忽视的课题。

七、查阜西先生在50年代以后为琴学传统的全面恢复，为现代琴学的重建所作的努力，概括而言，有五大业绩：一是筹建北京古琴研究会；二是主持编纂《琴曲集成》（1963）；三是组织人力撰写《存见古琴曲谱辑览》（音乐出版社，1958）《古琴指法谱字辑览》（油印稿）《历代琴人传》（油印稿）《传统的造琴法》（1957）《传统造弦法》《琴论缀新》（1963）《幽兰实录》（1957）；四是受音乐研究所、中国音乐家协会之托，分赴全国20余个城市进行琴、琴人与琴曲的调查，最后，录下了近百名琴家演奏的88首琴曲的上百个小时的音响资料。成为自有琴史以来最为珍贵的琴乐文献（注：查阜西《古琴艺术现状报告》，在“报告”中，查先生将1956年赴全国20城市普查后所录琴人琴曲清单一一列出，其中琴曲共82首，但每首均有多人弹奏，故按“首次”计算，应在千数以上。）；五是组织琴人集体打研《幽兰》《广陵散》等古琴名曲，最后於1963年举办“全国第一届古琴打谱会”，为发掘新的古琴曲积累了丰富的经验（注现代琴学论纲

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：此处所列出版物及相关琴学活动，详见《中国艺术研究院音乐研究所40年》第95页—106页，该书为内部资料，印于1994。）。显然，凡是与琴学有关的事项，他都一一去编、去做。而且，每一事项都具有开拓性和奠基性。特别是《琴曲集成》、《存见古琴曲谱辑览》和“琴人、琴曲普查”，可以说是为了现代琴学的再建所安下的三大基石。其中，他为《琴曲集成》第一、二两辑撰写的一百四十种“原书据本提要”是对自有琴谱以来所有文献的一次全面梳理（注：查阜西《‘琴曲集成’第一辑四十二种原书据本提要》《‘琴学集成’第二辑原书据本提要》，见《查阜西琴学文萃》575—694页。）。这种具有“集大成”性质的业绩，既反映了查阜西先生本人琴学涵养和远大抱负，又体现了20世纪的琴学的丰富内容，为它留下了鲜明的时代烙印。查先生作为琴界的优秀代表，居功厥伟，堪当楷模。值得后人好好效仿。

八、上述重建现代琴学的三个关键因素，缺一不可。音乐研究所是一个环境，是一种氛围，也是一片安身立命的基地；古琴会是一种组合，一种凝聚，也是推进事业的动力；查阜西先生是方略的制定者，学术的带头人，指挥者，他代表了一代琴人的高度的文化自觉，也表现出了他们不尚空谈、务实求真的创业精神。没有环境和机遇，学人无法施其谋略；没有学人的凝聚和学术带头人的胆识，学科建设也无从谈起。环境、机遇、人，三者融为一体，文化建设才会有实绩。这应该是人们重新回过头去审视20世纪琴学所留下的一个最深刻的印象。

九、1980年代以来，继查阜西先生等前贤之后，大陆琴界同仁又在琴学方面开展了一系列活动，并产生了一批新成果。限于篇幅，这里仅举其大要。在出版方面，计有：《琴曲集成》（二十四卷本，查阜西等编，吴钊订，1981出版第一册，1993出版第十七册）（注：《琴曲集成》第一次出版时间为1963年，出版者为“中华书局”；原拟继续出版，后因“文革”事发而停滞。但原稿一直由查阜西先生保存。1975年，查先生自知年迈，担心这批书稿发生意外，故致函音乐研究所，题为“关于琴曲集成编集暂存查阜西告白”：我因年来病废，对于所编琴曲集成一书，虽已脱稿，终未及作最后整理校阅。自问以后精力不足，故於（一九七五）四月，提具办法，请示由中国民族音乐研究所所领导及专业同志，杨荫浏、杨光许健三人，亲自於四月十五日到我家约定，视为初步定稿，仍暂存我处。俟该所目前重要工作完毕，即来接收此书，存所作最后整理校定，候最后处理。此稿即从此冻结，即我本人亦不得擅自更改！为，敬盼以前曾经协助此书工作诸同仁，亦勿作任何修改之议。所存原书，亦不再借散，至为祷切。八十叟阜西查夷平，谨白，1975年8月10日。（见《查阜西琴学文萃》第600页）25年后拜读这封便笺，我们仍然能感受到老人从心底自然流出而又力透纸背的那种对祖国文化遗产、对琴学事业的一片热忱。现代琴学若要薪尽火传，长足前进，非有这份热忱不可！）；《琴史初编》（许健，1982）；《古琴曲集·一》（修订版，1982许健、王迪）《琴歌》（王迪、1983）’《古琴曲集·二》（许健、王迪，1983）《中国音乐史参考图片·十·古琴》（1987，袁荃猷）；《琴韵》（1993，唐中六）；《中国音乐大系·古琴卷》（1994，CD 片，共8张，中国艺术研究院音乐研究所，中国唱片社编，特约编辑：王迪）；《中国古琴名家名曲》（CD片，共四张1994，台湾风潮公司）《查阜西琴学文萃》（1995，北京，黄旭东、伊鸿书、程源敏、查克承编）；《管平湖古琴曲集》（1995，CD片，王迪，香港龙音公司）《吴景略古琴艺术》（1998，吴文光，香港龙音公司）；《中国古琴演奏家专辑》（1994，系列CD 专题，已经出版二十余张，香港雨果公司）《中国古琴珍萃》（1998.10，中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会编，吴钊主编，刘东升、龚一副主编）；《古琴演奏法》（1999，龚一）。在琴学活动方面计有：第二次全国古琴打谱会（1983，北京，中国艺术研究院音乐研究所，中国音乐家协会，北京古琴研究会主办）；第三次全国古琴打谱会（1985，扬州，主办者同前）；庆祝吴景略先生琴学活动60周年（1986，北京，中央音乐学院，北京古琴研

究会，中国艺术研究院音乐研究所主办）；中国古琴艺术国际交流会（1990.8，成都，中国音乐家协会、成都文化局，成都音乐家协会等主办）；纪念查夷平（阜西）先生诞辰95周年（1990，北京，中国音乐家协会，北京古琴研究会，中国艺术研究院音乐研究所主办）；中国古琴名琴名曲国际鉴赏会（1994.4，北京，中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会、北京薪传文化顾问所主办）；第二次中国古琴艺术国际交流会（1995，成都，主办者同前）；纪念张子谦先生诞辰100周年（1999，扬州）等等。从近20年的琴事活动看，出版物偏于CD唱片（大约有50余张），研讨、鉴赏则具有国际性趋向。毫无疑问，这是大陆20年来改革开放的新环境所产生的结果。但所有这一切，又都是在五、六十年代所建立起的资料、文献基础上进行的。“饮水不忘掘井人”，琴界前贤查阜西、溥雪斋、管平湖、吴景略、汪孟舒等在五、六十年代所做的历史贡献，将永远为后人敬仰。

十、在过去的50年间，除了北京这个现代琴学的活动中心之外，上海、四川、山东、扬州、南京、杭州、广州等地由于历史传统和琴人们的用心努力，也分别成为区域性的琴学中心。其中，四川是唐代雷氏琴的发源地，清代又形成了琴界的“川派”，琴家多，民间藏琴多，所以有很深的传统琴学基础。1950年代以来，尚有龙琴舫、俞绍泽（润）等著名琴人，为保存、发扬这一地区的琴学遗产做了不少有益的工作。1990年代以来，成都所以能够连续举办两次国际性琴学活动，与其原有的基础有关。上海历来是琴家云集、琴学繁盛之地。三十年代查阜西先生曾组织过“今虞琴社”，至1950年代该社仍然很活跃，著名琴家吴景略、张子谦、沈草农、刘景韶、樊伯炎、姚炳炎等都曾为琴学的张扬不遗余力，而且还培养出如龚一、成公亮、林友仁等新一代琴家。可以说，北京、四川、上海三大都市，一北，一西南、一东南所形成的“大三角”，正好是大陆现代琴学的三个支点，围绕在它们周围的则有山东（代表琴家张育瑾）、南京（代表琴家夏一峰、刘少椿）、杭州（代表琴家徐元白）及广州（代表琴人杨新伦）等。所以，除了上述三个关键因素之外，各地琴家为重建现代琴学所作的努力，同样应该给予高度的评价。

十一、在中国文化史上，20世纪将以“嬗变”“转型”为特征而载入史册。在这一百年里，古与今、中与西、传统与现代充满了交融吸收和冲撞对立。这已是不争的事实。现代琴学就是在双方的吸收和冲撞中逐步重建起来的。但我们也必须承认，即在这一个世纪里，在有些领域，如琵琶、二胡、古筝等乐器艺术门类中，出现了许多新的优秀作品，创造了很多新的演奏技巧，形成了不少新的演奏流派和艺术风格。而唯独琴学仍然固守其传统，演奏、制作、研究、整理均以挖掘、整理、继承为主，在琴曲创作上很少有什么突破。五、六十年代曾有琴家作过尝试，但除了一些古琴与乐队、古琴与某些乐器的合奏、重奏外，迄无成功之作，与二胡、琵琶、古筝等形成了很大的反差。如果说，现代琴学有什么特征的话，那么，保护传统、尊重传统，整理传统就是它的头一个特征。为了不断推进琴在新世纪的发展，20世纪琴学的这个特征完全值得今人当作一个重要课题加以总结。