现代琴学论纲

现代琴学论纲

论文标题:现代琴学论纲

论文作者乔建中

论文关键词现代琴学重建

论文来源（天籁）天津音乐学院学报

在中国传统音乐研究领域，琴学是一个历史悠久而又绵延未绝、内容丰富而又地位特殊的门类。说它历史悠久，是指自从三千年前有了琴这件乐器，有关琴的创作、表演、传承、审美及社会功用等记载就随之出现了，这正是渊源流长的中国琴学的滥觞；说它绵延未绝，是指它同中国的文化传统一样，从其萌发直到20世纪，它从来没有中断过。如此漫长的历史和顽强的艺术生命力，在世界乐器历史上也是罕见的；说它内容丰富是指它独立地建构了一个包括曲（琴曲）、调（琴调）、律（琴律）、形（琴制）、谱（琴谱）、韵（风骨）等博大精深的音乐文化世界；说它地位特殊，是指这件乐器从制作、造型、结构到表演传承、音乐语言及审美趣味等等都集中体现了中国音乐乃至中国文化的形态特征、创造理念和人文精神。於是，在历代封建统治者和文人雅士的特殊关照之下，作为中国传统乐学的一个特殊领域——传统琴学，便围绕着古琴这件乐器而形成并日益丰富起来。本题论及的范围，主要是20世纪后半叶中国大陆的琴学研究，故以“现代”二字限定。

一、琴学一词，可以作广义与狭义两种理解。狭义者，既可以用黄翔鹏先生（1927—1997）曾经常提到的研究任何乐器、乐种必不少的“器、谱、律、调”等四大要素（他所列的次序是：律、调、谱、器）解释（注：—黄翔鹏：《传统乐种呼唤着研究工作》，见《中国人的音乐和音乐学》第27页，山东文艺出版社，1997。）；也可以用查阜西先生（1895—1976）下面这段纲领性的论述作标准答案，他说：琴学包括以下各方面，琴的制造，弦的制造，音律构成和应用的知识，谱的记写和谱法的创作改良，演奏的规范和技巧，作曲的方法和技巧，均（调）调（弦法）音（调式）的辨别和运用；旋律美感的认识和辨别，在无歌词的琴曲中，显现事物的方法，意思的表达，感染的效果……。（注：查阜西：《古琴音乐的发展》，见《查阜西琴学文萃》502页，中国美术学院出版社，1995。）广义者，大体包含琴制（形制与制作）、琴弦、琴谱、琴人、琴曲、琴歌、琴史、琴论（从演奏技法到美学理论）、琴社、琴派等十个论域。狭义偏于乐器、乐律、乐学内容；广义则除了涵盖狭义的所有内容外，又延伸出有关人文、历史、社会的诸多事项。也即查阜西先生在《漫谈古琴》、《古琴音乐的发展》、《琴学及其美学》三文中所言论的主要范围。至于“琴学”概念的正式出现，大约在十七世纪。查先生说：在漫长的岁月里，文人琴家与民间琴家交流协作，对于古琴的制作、制谱、记谱、表演、欣赏各方面作了不少发展工作。并“早已形成了一种体系”。到十七世纪间，它就被称为“琴学”了（注：查阜西：《古琴音乐的发展》，见《查阜西琴学文萃》501页，中国美术学院出版社，1995。）。由于琴乐与所有的传统音乐都程度不等地受到时代的影响，所以，无论广义还是狭义，以上所举，均应该属于“传统”的范畴。我们可以统称之为“传统琴学”。

二、在刚刚结束的20世纪，中国的社会历史曾经发生了巨大的转折和革命性的变化。因此，无论从哪一种意义而言，20世纪已经成为中国传统文化与现代文化的一个分水岭。我们看到，从文学艺术诸门类到人文社会科学诸领域，都明显地呈现了新与旧、传统与现代之间既对立又交融渗透的关系。於是，几乎所有的人文学科，都有了一个传统与现代的分野。其时限的划分，则以1919年五四运动为准。然而，具体到琴学，由于它在20世纪前半叶仍

然保持着传统的面貌，相反，1949年之后，由于社会制度的转变而引起的人文环境的变化，琴学也才开始真正迈入它的现代期，因此，本文所谓“现代琴学”，主要指1949年至20世纪末这一特定的历史时段。

三、作为最具中国传统乐学特色的琴学，在近来的50余年中，确实发生了一系列重大变化。它主要表现在：（1）理论研究方面。有关琴史、琴制、琴论、琴歌、琴谱的文献梳理和学术考证，均有许多实绩和重要成果，有些成果甚至是具有开拓性、突破性和奠基意义；（2 ）在琴的制作方面，由传统的单一家族、家庭作坊方式逐渐转为现代乐器工厂与作坊相互结合的颇具规模的生产；（3）在表演传承方面，发生了由传统的自娱、自悟、口传手授的“自然传承”而逐渐转为专业院校课堂式教学或两者相互结合；由文人雅集的自娱性弹唱而转为舞台听赏性表演的变化；（4）在琴谱整理、出版方面，形成了传统琴谱结集影印或使用简谱、线谱、减字谱三者并列的新形式，由此引起了琴谱保存、琴曲传教的深刻变化。

四、现代琴学所完成的主要业绩及其在传统琴学基础上的“重建”工作，取决于三个关键因素。第一是它有了一个依托的基地，即中国艺术研究院音乐研究所（其前身为中央音乐学院民族音乐研究所）这个关键因素。作为1949年之后组建的一个专门的音乐学术机构，音乐研究所的基本宗旨是致力于中国古代音乐文献的收集、整理、研究和仍然存活的各地区各民族传统音乐的采寻和保存。在这方面，音乐研究所的三个创始人杨荫浏、缪天瑞、李元庆表现出了卓越的智慧和宏阔的学术远见，并以一种开放的胸怀和大刀阔斧的作风，把资料建设和网罗人才放在一切事项的首位。其中主要有（1）广泛搜罗历代刊行的乐曲、乐书、乐谱及民间传习的手抄本，使音乐研究所初步成为音乐文献的中心；（2）尽可能多地收藏、购买古代和各民族传存于世的各类乐器，并很快地建立了第一个反映中国乐器文化的陈列室；（3 ）以抢救的心态到全国各地采录许多弥足珍贵而又随时可能消失的民间音乐；（4）尊重、团结音乐学家，培养年轻音乐学专才，形成一个相互交流、补充并能容纳诸多音乐学门类的学术共同体，为建立具有科学意义的中国音乐学研究体系而努力。显然，这样的建所方针大略和如此豁达的学术架构，必然给收集、整理、采录、研究带来活力。而现代琴学正是在这一新型环境中找到了自己的依托。因此，从1953—1956短短几年内，音乐研究所在各地琴家的支持下，收藏历代琴谱、琴论百余种；历代传世古琴数十张，各地琴人演奏音响资料上百小时。一向沉寂、分散甚至近于荒芜的琴界空前地活跃起来。诚如查阜西先生所云，“三、四年间做了几十年想做而做不到的事。”其中的原因很多，但音乐研究所这个“小”环境是起了大作用。此其一。

五、在中央音乐学院民族音乐研究所成立（1954.3.27 ）不到半年，北京古琴研究会作为它的一个业务下属单位也应运而生（1954.10 ），首次会议是当年10月10日举行的，参会会员共20余位琴家，刚刚出任民族音乐研究所副所长的杨荫浏先生代表研究所主持其事。会上，会友一致选出查阜西、溥雪斋、汪孟舒、张伯驹、许健为理事；蒋风之、薛志章为候补理事，溥雪斋为首届理事长，查阜西为副理事长（注：查阜西：《1954年古琴在北京》，见《查阜西琴学文萃》403页。）。应该说这不是偶然的。而是当时的社会音乐生活、音乐学术研究的一个自发要求，也可以说是音乐研究所成立之后在业务方面的一种自然延伸。面对极待收集、保存、整理的琴学遗产，面对分散于各地而处境并不令人满意的百位琴人，北京古琴研究会的成立既具有某种象征意义，又为琴学的重建创造了实际而可行的条件。事实上，恰恰因为有了北京古琴研究会，琴学活动才全面展开了。仅在1954—1956年期间，就发生了如下重大琴事：1954年底，四名会员参加民间古典音乐全国巡回演出，使古琴的听众达到十万之巨，这是古琴历史上从未有过的；三年间，对历代琴谱进行全面调查和梳理，最终的结果是，从六朝以来的刻本、稿本、印本古琴谱集达139种，比1833年到1923年著录的67种多了72 种（注：查阜西：《古琴音乐的收集和采访》，见《查阜西琴学文萃》421页。）；1956年4月17日—6月12日，琴会代表查阜西、许健、王迪三人赴济南、南京、上