浅谈影戏观对中国电影的重要性

浅谈影戏观对中国电影的重要性
作者：谢奇吾
来源：《牡丹》2017年第27期
听故事是人类的天性，故事性在很大程度上会影响一件艺术作品最终的成败，故事性更进一步的说法则是戏剧性。

中国电影有百年的历史，一直以来人们都在寻找和总结中国独特的电影美学观念和电影创作风格，直到钟大丰在20世纪80年代提出影戏观。

本文从影戏观的形成、各个时期的发展、比较好莱坞电影以及市场需求四个角度，探讨了“影戏观”对于中国电影的重要性。

一、影戏观的由来
影戏在古代是指皮影戏，这种表演形式深受广大劳动人民的喜爱，上至王公贵族，下至平民百姓。

王国维在《宋元戏曲史》中写道：“然则影戏之为物，专以演故事为事，与傀儡同。

此亦有助于戏剧之进步者。

”意思是说，影戏和傀儡戏是一样的，都不是真人来扮演，像戏剧但并非真正戏剧。

本文所说的影戏观并非上述影戏，但是名字如此相似，必然会有一定的联系。

影戏观是电影创作的一种观念，是中国传统电影中的一种创作风格和创作方法。

陈犀禾在《中国电影美学再认识》一文开篇就说：“影戏作为一个偏正词组，其重点在‘戏’，‘影’只是戏的修饰语，也就是说，‘戏’是电影之本，‘影’只是完成戏的表现手段。

”
电影最初到中国的时候，人们把其称作影戏，觉得它和中国皮影戏展现手段非常相似。

戏曲在中国有一千多年的历史，中国人自古就爱看戏。

在戏剧（戏曲）中，故事的结构非常精巧，高潮迭起，常常是善恶两面的对立，大部分时候都是以邪不胜正而收尾，情节力求扣人心弦，衔接顺畅连贯。

最主要的是，戏剧在千年的中国儒家思想文化熏陶中有一种教化的目的和作用，用曲折回旋的故事情节让观众在被吸引和感动的同时被潜移默化地影响和引导。

电影传入中国之初就被称为“影戏”，这是一个很贴切生动的称谓，不仅体现它是舶来品，又表明了在中国人接受这个舶来品的美学过程中，中国传统文化的渗透和影响。

“影戏”与“电影”只一字之差，却形象地反映了中国人独有的电影美学观念，即中国人总是习惯于从戏剧角度，沿用戏剧的观念来谈论和思考电影。

中国拍摄的首部电影《定军山》就是京剧中的一个片段，在当时的中国人看来，电影就是重现戏剧的一种方式。

戏剧是人们娱乐消遣的主要方式，电影成了提供这一方式的一种形式。

民国时期的编剧和导演侯曜更是把电影和戏剧等同起来，认为“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都有”。

在此后很长的一个时期里，影戏观统治了中国电影观念和电影实践。

它以“影戏”为核心概念，发展出电影创作论、电影批评论、电影鉴赏论，影响到艺术家、批评家、观众各个方面，成为中国电影理论和电影美学中涵盖一切的巨大體系。

在中国，通常意义上的电影又被称为“故事片”，看电影就是“看故事”的观念在电影人和观众的心中根深蒂固。

综
上所述，人们可以把影戏观简单总结为：以戏剧化冲突为创作原则；注重教化功能（褒善贬恶）；电影剧本是电影的灵魂；把情节的曲折生动作为衡量影片叙事成功的标准。

二、影戏观的三个重要时期
（一）雏形时期
20世纪二三十年代是影戏观形成的初始年代，中国电影事业的拓荒者郑正秋和张石川拍摄了中国第一部长故事片《孤儿救祖记》，故事内容不复杂，采用单线叙事，讲述了女主人公在丈夫死后被诬陷，结果被逐出家门，她含辛茹苦把孩子养大，后来孩子救了祖父，一家终于团圆。

这个故事讲述得非常曲折动人，并寓有善有善报、恶有恶报的教化作用，它是典型的中国传统文化思想。

这个时期，影片主要以故事的情节为第一要务，影戏观有了初步的雏形。

（二）统治时期
影戏观第二个重要时期是抗战胜利后，电影的主流在对待电影的基本原则和方法上都继承和发展了中国的影戏电影传统。

思想进步的电影工作者都把电影作为表达自己思想和认知的一块开阔的地方。

这种方式是有着明确的社会功利目的的。

这批电影工作者通过电影把亲身所见所闻的社会黑暗面展现给观众，使广大人民群众认识社会的黑暗和腐朽，激励人民去反抗黑暗的统治。

这实际上是对30年代左翼电影家革命现实主义传统的继承。

在这个阶段，故事的情节不再是唯一重要的，电影创作者在电影中往往有明确的思想指向性，电影的题材不再是取自于古代戏曲故事或是俗套的中国传统伦理故事，而是大量结合现实主义题材。

最具有代表性的是《一江春水向东流》，蔡楚生导演以一家人的生活变迁，表现了十年的社会图景，并以这家人为切入点反映了国统区社会的面貌，平民百姓在常年的战争中忍受了巨大的痛苦，付出了惨痛的代价，但是胜利后好日子并没有到来，人们反而陷入更大的苦难中，反映了当时尖锐的社会矛盾。

《一江春水向东流》讲述的是一个男人和三个女人之间的故事，上海某纱厂女工素芬，贤淑善良，在夜校读书时结识教师张忠良，结为夫妇。

忠良奉命随军后辗转抵达重庆，流落街头时，他去求助在战前已认识的交际花王丽珍，她为忠良在干爸庞浩的公司里谋得一职，忠良日益堕落。

素芬则在对丈夫的思念中带着婆婆艰难度日，后来她辗转来到上海，在做帮佣时认出了忠良，忠良的所作所为让素芬万念俱灰，最后她投身黄浦江，全剧以悲剧结尾。

（三）集大成时期
新时期中国电影在经历了文革十年的禁锢后，呈现出一种百家争鸣的势态，第三、四、五代导演在同一时期开始了各自的创作。

第三代导演的代表谢晋是电影界的常青树，从新中国成立以来拍摄了许多经典的电影，50年代的《女篮5号》，60年代的《红色娘子军》，80年代的《芙蓉镇》，90年代的《鸦片战争》，无一不是各个时期的标志性作品。

20世纪40年代，谢晋受好莱坞文化的浸染和左翼文化的影响，加上常年儒家文化的熏陶，其电影有了固定的“谢晋模式”，所谓固定的谢晋模式是指：儒家伦理文化和社会主义革命文化的结合，浪漫情怀和一身正气的交融，中国传统的通俗传奇经验与好莱坞电影叙事技巧的交叉。

“谢晋电影一开
始就具有与主流政治意识形态机制同构的主流性、伦理价值取向上的正统性和审美趣味上的大众性”，他擅长用戏剧化的线性故事来讲述道德楷模，善于用道德情感的宣泄来制造煽情高潮。

以《芙蓉镇》为例，该片是一部反映建国以来多次政治运动中小人物悲欢离合的电影。

通过讲述芙蓉镇上的女摊贩胡玉音、右派分子秦书田等人在“四清”到“文化大革命”的一系列运动中的遭遇，电影对中国50年代后期到70年代后期近20年的历史做了严肃的回顾和深刻的反思。

芙蓉镇上的风风雨雨正是中国当代社会历程的缩影。

片中女主人公胡玉音和秦书田情感发展和生活的跌宕起伏有着古代“落难公子获得绝代佳人的爱情”的影子。

电影采用了“平衡—失去平衡—非平衡—恢复平衡—平衡”的缝合结构。

从20世纪20年代郑正秋的《孤儿救祖记》，到40年代蔡楚生的《一江春水向东流》，再到后来谢晋的《芙蓉镇》，这些影片都是一脉相承，将国和家、伦理和政治、现实与言情交织在一起，采用中国老百姓钟爱的传奇化叙事方式，各个导演都是各个时期“影戏”创作风格最具代表性的人物。

更值得一提的是，这几代导演在他们所处的年代受众群体数量可观，据统计（谢晋作品），《高山下的花环》观众达1.7亿人次，《牧马人》达到1.3亿人次。

足以见得，“影戏”的创作理念深受大众接受和喜爱。

三、影戏观与好莱坞经典叙事
（一）戏剧性
影戏观的四个要点中，第一点即是“戏剧化冲突为创作原则”（在此人们可以将“戏剧化冲突”等同于“戏剧性”，详见“戏剧性”《辞海》名词解释第一条），笔者把这一点摆在最前面，因为“戏剧性”是一件作品能不能吸引观众的关键，人们从戏剧冲突中可以看出人物的性格与剧本的立意。

除开戏剧本身、电影和电视剧以外，就连造型艺术中的戏剧性都能为其吸引不少眼球。

比如一件雕塑作品，单纯地雕出一个生活中的人物并没有多大的吸引力，如果雕刻的是伟大的君王、美丽的王后或者传奇的英雄，那么这件作品的魅力就大大增加，因为人们都喜欢有故事的作品，当然前提是这件艺术品的基本工艺是非常到位的。

人们在运用戏剧性这一概念时，还常常涉及偶然性、巧合、骤变等现象，由于戏剧理论家对戏剧的特性持有不同的观点，所以他们对戏剧性的解释也不一样。

主要有以下几种：把戏剧性与冲突联系在一起，所谓“没有冲突就没有戏”，就是这种观点的通俗表述；戏剧性在于剧中人物相互影响、相互较量；人们可以从戏剧与小说、抒情诗的区别这一角度把握戏剧性的含义；有人从戏剧的观演关系及演出效果这一角度解释戏剧性的含义。

比如，W·诃契尔认为戏剧性在于能够使聚集在剧场中的普通观众感到兴趣的虚构人物的表演，G·贝克则把它限定为以虚构人物的表演，通过感情渠道，使场内普通观众发生兴趣。

笔者着重关注G·贝克的看法——“使场内普通观众发生兴趣”，虽说这是在定义戏剧中的戏剧性，但是人们不妨假设其在电影院中。

一部电影要使观众坐在影院一两个小时，没有足够的戏剧性是不可能留住观众的。

所以，戏剧性在影戏观中占有非常重要的位置。

除此之外，戏剧性在经典好莱坞叙事中也是重要的组成部分。

有学者将好莱坞电影概括为“强调好的故事、好的结构、好的人物安排和好的技巧，最终成为了好的电影。

”好的故事指“拥有一个情节丰富真切的故事，它依照戏剧的结构设置开端—发展—高潮—结局，在必要的部分安排情节转折点，让故事在一波三折中迂回延展，直至最后到达影片的高潮”；好的结构指“结构简洁而清晰，大都采用单一的线性结构，以时空转移为顺序，以事件的发展为线索，较少使用闪回、交叉蒙太奇手法，而着重单项度发展的故事”；好的人物指“注重演员外形的塑造，赋予人物类型化与平面化特征，让人物分明、忠奸有别”；好的技巧指“在人物造型、画面构成、用光、用色、音响等各方面都表现出强烈的唯美倾向”。

这种美学原则使美国电影在世界电影市场上所向披靡。

例如，奥斯卡最佳影片《角斗士》中，主人公马克西莫斯在开场时还是家庭圆满、功高盖主、受人爱戴的将军，转瞬间老国王死后，新国王将马克西莫斯全家杀害，并且试图杀死马克西莫斯，在逃脱后马克西莫斯又被奴隶主关押，成为一名角斗士奴隶，再通過重重磨难后，主人公获得了手刃仇人的机会，中间还穿插了爱情纠葛，最终主人公在终结仇人后随之死去。

情节的曲折、正义与邪恶的冲突和较量、大量的伏笔和意外的结局都使这部电影的戏剧性很强。

美国著名导演斯皮尔伯格曾说：“如果电影不好，是因为故事不好，如果电影好，一般都是因为故事本身很好。

”我国第五代导演张艺谋在经历最初的“影像观第一”的阶段后，随着后来电影市场的改革，好莱坞商业电影大面积进军中国市场，张艺谋的电影也开始慢慢转向“影戏”创作风格，从《活着》到《归来》，无不回归到中国最传统的叙事风格上。

他曾说过：“技术不是决定因素。

故事讲得好与坏才是电影成功的关键。

”
（二）功能目的和意识形态
众所周知，好莱坞电影大都以美国政治为“主旋律”，但其中不乏个人英雄主义的影片，如《角斗士》《蝙蝠侠》等，也不乏充满温情的《母女情深》，更有不少轰轰烈烈的爱情故事如《泰坦尼克号》等。

各个类型片都或多或少背负着传达美国所谓普世价值观的任务，如《夜牛郎》《苔丝》《一脱到底》等。

好莱坞电影的中心主题，一般表现为正义与邪恶、法与非法、善良与丑恶之间的道德冲突，很少涉及对政治或经济制度的质疑和非难，或者将政治问题转化为个人人性问题。

主题往往强调传统的道德价值观念，强调亲情和家庭和睦的重要性，对爱情的永恒专一抱一种乐观肯定的态度，强调人性的光辉和沟通理解的可能性。

钟大丰曾经总结说：“影戏的核心是一种从功能目的论出发的电影叙事本体论，而外层则是一个带有浓厚戏剧化色彩的技巧体系。

”由此可见，中国的“影戏”和好莱坞电影都有着“文以载道”的历史任务，两种截然不同的文化背景熏陶出同样的社会责任担当。

这也印证了一句话——越是民族的越是世界的，“影戏”是中国独有的电影创作风格，却和太平洋彼岸的好莱坞电影创作有异曲同工之妙。

四、结语
近年来，中国电影虽不乏优秀作品，但面临烂片横行的窘境，重新认识和学习前辈的“影戏观”显得尤为重要。

中国电影影戏观形成于20世纪20年代，成熟于三四十年代，郑正秋、蔡楚生等老一辈艺术家为影戏观的形成与发展做出了巨大贡献。

新时期，电影的理论和创作不
断发展，电影界呼吁重视电影的影像本质，但注重叙事的传统影戏观仍备受青睐。

电影工作者必须重视电影的叙事，尊重观众审美趣味，始终把如何讲好故事摆在首位，始终把观众的审美需求放在第一位，创作出观众喜闻乐见的耐看电影，受众群体的接受度直接影响中国电影的票房和是否能走向国际市场。

所以，“影戏观”虽是百年前的创作风格，但是经过代代传承和大师“取其精华，去其糟粕”，它又再次生机勃勃地展现在电影工作者面前。

（贵州大学）。