第一讲 模仿说

第一讲模仿说

一、古希腊的模仿说：

模仿说是古希腊文化的产物。古希腊人认为，模仿是人的本性，人类是通过模仿自然界的各种事物来掌握生存的技能以及知识的。

1、德谟克利特：

“在许多重要的事情上，我们是动物的学生：从蜘蛛学会纺织和缝纫，从燕子学会造房子，从天鹅和夜莺等鸣鸟学会歌唱，都是模仿它们的。”

2、柏拉图：“模仿说”与诗人的“逐客令”：

柏拉图把古希腊人关于模仿的观念提炼成了一种哲学理论，加工成一种本体论和认识论学说，用以说明万事万物的存在，以及艺术活动的本质。

1）哲学上的“分有说”：

世界的二重化原则：相（idea，eidos）与具体事物。相构成本体界，具体事物构成现象界。相是真正的存在，是一，是固定不变的；具体事物则是非存在，是多，是生灭变化的。具体事物通过分有相而存在。

2）诗学中的“模仿说”：

《理想国》第十卷

理念具体事物影子

床的理念具体的床绘画中的床

神或上帝木匠画家

“悲剧诗人既然是模仿者，他就像所有其他的模仿者一样，自然地和王者或真实隔着两层。”

“从荷马以来所有的诗人都只是美德或自己制造的其他东西的影象的模仿者，他们完全不知道真实。”

“诗人虽然除了模仿技巧而外一无所知，但他能以语词为手段出色地描绘各种技术，当他用韵律、音步和曲调无论谈论制鞋、指挥战争还是别的什么时，听众由于和他一样对这些事情一无所知，只知道通过词语认识事物，因而总是认为他描绘得再好没有了。”

这段话提出了语词描绘与实际技能之间的区分。一个对某件事情无知的人，却能够用语词绘声绘色地加以描绘，并在外行那里达到以假乱真的效果。这种现象是否存在？何以存在？描绘者能否在对描绘对象一无所知的前提下进行描绘？部分无知还是完全无知？在部分无知的情况下，如何通过语词和媒介的描绘来掩盖自己的无知？诗人在创作时的描绘对象究竟是什么？把对象描绘得惟妙惟肖是否是艺术创作的目的？是否是唯一目的？艺术创作的目的究竟是什么？是否在于求知？艺术作品的价值及其评价标准是什么？是真吗？真与美的关系如何？

“模仿者对于自己模仿的东西没有什么值得一提的知识。模仿只是一种游戏，是不能当真的。”

模仿包含着游戏成分。“不能当真”是否构成否定艺术的充分理由？如何看待艺术中的游戏成分？游戏所带来的愉悦能否成为艺术存在的理由和价值？

“绘画以及一般的模仿艺术，在进行自己的工作时是在创造远离真实的作品，是在和我们心灵里的那个远离理性的部分交往，不以健康与真理为目的地在向它学习。”

心灵中不健康的部分就是感性和情感部分，即非理性部分。理性是否高于非

理性？理性的是否就是健康的，非理性的是否就是不健康的？理性与非理性的关系如何？艺术满足人们的情感需求，这是否构成了艺术存在的理由？诉诸于情感，是否必然导致人们多愁善感？这种观点是否存在心理学的依据？

“我们的那个不冷静的部分给模仿提供了大量各式各样的材料。而那个理智的平静的精神状态，因为它几乎是永远不变的，所以是不容易模仿的，模仿起来也是不容易看懂的，尤其不是涌到剧场里来的那一大群杂七杂八的人所容易了解的。”

“因为像画家一样，诗人的创作是真实性很低的；因为像画家一样，他的创作是和心灵的低贱部分打交道的。因此我们完全有理由拒绝让诗人进入治理良好的城邦。因为他的作用在于激励、培育和加强心灵的低贱部分毁坏理性部分，就像一个城邦里把政治权力交给坏人，让他们去危害好人一样。我们同样要说，模仿的诗人还在每个人的心灵里建立起一个恶的政治制度，通过制造一个远离真实的影象，通过讨好那个不能辨别大和小，把同一事物一会儿说大一会儿又说小的无理性部分。”

“舞台演出时诗人是在满足和迎合我们心灵的那个（在我们自己遭到不幸时被强行压抑的，）本性渴望痛苦流涕以求发泄的部分。”

以上对艺术和诗的指责包括两个方面：一，艺术是一种感性活动，不能把握真实的存在（理念），甚至不能认识具体事物，只能模仿具体事物的影子，因此不能给人们提供真正的知识，不能把握真理；二，艺术总是模仿心灵的低贱部分，也就是情绪和感受部分，不能模仿心灵的高级部分，也就是理性部分。

柏拉图的灵魂学说：三驾马车（《斐德罗篇》和《理想国》）。驭手：理性，良马：激情，劣马：欲望。理性是灵魂的高级部分，激情和欲望是灵魂的低级部分。

为诗辩护的基本思路：艺术能够传达知识，把握真理。这是亚里士多德的思路。

还有另一种思路：艺术的目的本来就不是为了传达知识，而是为了创造美，因此说艺术不能提供知识算不上严重的指控。这个思路会遇到进一步的问题：美与真是什么关系？如果美和真无关，那么艺术就只是为人们提供娱乐，不值得认真对待。

阅读资料：关于“相论”：《美诺篇》、《斐多篇》；关于真善美的关系：《会饮篇》；关于灵魂学说：《斐德罗篇》；关于模仿说：《国家篇》（《理想国》）。

3、亚里士多德：

《诗学》

28：“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的说来都是模仿。它们的差别有三点，即模仿中采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式。”

模仿活动包含三个要素：媒介、对象和方法。

47：“作为一个整体，诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿，并通过摹仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。可资证明的是，尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，比如最讨人嫌的动物形体和尸体，但当我们观看此类物体的极其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。这是因为求知不仅于哲学家，而且对一般人来说都是一件最快乐的事，尽管后者领略此类感觉的能力差一些。因此，人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观

察，他们可以学到东西，并可就每个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。倘若观赏者从未见过作品的原型，他就不会从作为摹仿品的形象中获取快感——在此种情况下，能够引发快感的便是作品的技术处理、色彩或诸如此类的原因。”

模仿具有求知的功能，模仿的快乐来源于求知。问题：通过模仿获得的是真正的知识，还是仅仅是一种低级的知识或者意见？这需要参照亚里士多德的本体论学说（可参看《形而上学》）。模仿产生的快感是否仅仅源于求知欲的满足？还是有其他的来源？

81：“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作（希罗多德的作品可以被改写成格律文，但仍然是一种历史，用不用格律不会改变这一点），而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。所谓‘带普遍性的事’，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事——诗要表现的就是这种普遍性，虽然其中的人物都有名字。所谓‘具体事件’指阿尔基比阿得斯做过或遭遇过的事。”

诗与历史的区分：历史描述已经发生的事，诗则描绘可能发生的事；已经发生的只是个别、偶然的时间，可能发生的事则包含的普遍性和必然性。这一区分是否合理？历史事件仅仅是偶然的吗？如何理解历史必然性？另一方面，艺术可否描述已经发生的事？如果说艺术和历史都包含个别和性一般性两个方面，它们的区别究竟何在？中国式的“文史不分家”是否可取？

此外，“更富哲学性”这一说法，显然把哲学当成了真理的标准或化身，这与柏拉图的立场显然一致。因此，亚里士多德为诗辩护只取得了部分的成功：艺术的真理性高于历史但却低于哲学。如何突破这一困局？

亚里士多德对于模仿说的看法主要包括：

1、艺术是一种模仿活动；

2、模仿是一种求知活动，也就是说模仿能够为人们提供知识。

3、艺术和历史的区别在于：历史描述实际发生的事情，艺术则描述可能发生或必然发生的事情。实际发生的事情可能是由偶然因素所促成的，是纯个别的事件；可能发生或必然发生的事情虽然尚未发生，不是现实，但却高于现实，因为其中有可然律和必然律在起作用，包含着普遍性的因子。艺术看似虚构和想象，但这想象是按照一定的规律和法则来进行的，因此其创造出的形象和情节包含着比历史事实更高的真实性。既然艺术包含着普遍性，也就是说艺术不仅仅是把握个别的具体事物，而是能把握到事物的普遍本质，那么艺术就不是一种单纯的模仿，而是一种再现。因此，亚里士多德实际上把柏拉图的模仿说发展成了再现论。当然，这还只是再现论的萌芽，因为真正的再现论以主体和客体的二元对立为前提，这一点是到近代的笛卡尔才开始确立的。

三、现实主义文论：

现实主义文论是模仿说的近代形态。这种理论虽然经常使用模仿说的语言，但表达的却是一种再现理论。模仿和再现的区别在于：模仿的对象总是个别事物，再现却可以同时把握事物的内在本质和普遍规律；模仿是一种纯粹的接受，再现则是一种能动的把握。再现论之所以是模仿说的延续，是因为它也强调艺术要真实地描绘客观现实。它对模仿说的发展则在于，指出艺术不仅能把握个别现象，还能把握一般本质，因此大大地提高了艺术的真理性，在为诗辩护的道路上取得