莫扎特音乐中的浪漫主义和声语言

莫扎特音乐中的浪漫主义和声语言

莫扎特作为“维也纳古典乐派”的作曲家之一，其音乐体裁涉猎到很多不同的领域。如，歌剧、钢琴音乐（协奏曲和奏鸣曲）、室内乐（小夜曲、弦乐四重奏等）、交响曲、弥撒曲等。莫扎特在利用和声来布局音高材料时，一方面继承了对古典主义时期功能性和声的使用，而且还标新立异的使用了新的和声材料，即表现情感化的思维方式，拓宽了主調音乐的和声布局。

一、半音化线性和声进行

“在古典主义时期内，由于十二平均律的逐渐推广应用，半音化的处理与等音变化极其方便。无论是旋律的点缀装饰，或是经过式的半音乐句，或是衬托式的半音声部，在增添音乐的色彩方面发挥了独特的作用。”①乐曲是由四个乐章组成，第一乐章之前有序奏部分。序奏由22个小节组成，按照其材料的不同，可以将序奏分为两个阶段：阶段Ⅰ（1-16小节），阶段Ⅱ（17-22小节）。

（一）半音化线性进行作为低音线条

谱例1：

上述谱例选取大提琴声部的1-12小节。如上述谱例所示，大提琴声部在1-12小节处出现了半音化线性进行，其线条为1—7—b7—6—b6—5—4—b3，其中1-8小节的低音线条（1—7—b7—6—b6）属于严格意义上的半音化，9-12小节则是全音关系（5—4—b3）。作曲家将半音化线条用在低音声部，目的是将音乐按照其设定的目标缓缓前进。

（二）低音与上方声部联合半音化

谱例2：

如上述谱例所示，在序奏的1-4小节，一提琴声部的线条为6—5—#4—5，二提琴声部为b3—2—#1—2，中提琴声部为b6—5—#4—5。大提琴则是以两个小节为一个单位，在低音声部以同音反复的形

式辅助上方声部的发展。

（三）低音声部半音化进行时和声的发展

谱例3：

如上述谱例所示，将正谱的1-4小节进行简化后便会发现，四个声部在横向发展上都有其运动的目标。一提琴声部的旋律从6进行到5，二提琴声部旋律从b3进行到7，中提琴声部的旋律从b6进行到2，而大提琴声部依旧为1-7的半音进行。其纵向的和声进行为：第一个小节可以看作为C大调的主和弦，第二个小节由降根音的tsⅥ6（从大提琴声部往上依次是1、b6、b3）以及D2/D（1、#4、2、6）和弦组成，第三和第四个小节就已经到达了目标和弦D6（7、2、7、5）上。

谱例4：

如上述谱例所示，将5-16小节的和声进行排除和弦外音，之后会发现，其发展手法和1-4小节基本类似。第5-8小节，四声部旋律横向运动轨迹为，大提琴声部从第5小节的b7运动到第8小节的6上，二提琴和中提琴声部在第8小节分别落到了6和1上，一提琴声部为b2进行到4。纵向的和声进行为：第5小节可以看作为bb小调的主和弦t（b7、b2），经过6-7小节的发展，在第8小节处，和声走到了bb小调的属和弦上（6、1、6、4）。

在第9-12小节，四个声部的横向旋律目标运动轨迹为，大提琴声部从第9小节开始的b6依次经过5和4，最后运动到第12小节的b3上。中提琴声部基本维持在b3上发展。此时的二提琴声部并没有像之前那样规范地运动，在此略过。一提琴声部则是由第9小节的1进行到第12小节的5上。纵向的和声进行大致为：第9小节可以看作为bA大调的主和弦T（b6、b3、1），和声进行到12小节时落到了bA大调的属和弦D（b3、b3、5）上。

在13-16小节调性转回C大调上，其和声也基本在D7和弦上发展。

总结序奏的前16小节后会发现，其发展模式是以4小节为一个

单位，每个单位以大提琴声部的起始音作为主要调性。调性的发展依次是C—bb—bA—C。每个单位的和声大体都是由主和弦开始，把属和弦作为其目标进行运动。当然，无论是横向发展还是纵向发展，都是由大提琴声部的半音化线性进行所引起，半音化进行在一定意义上也决定了音乐的发展目标，音乐的发展目标与和声、调性也有着紧密的联系。莫扎特不仅利用半音进行作为和声的低音线条，而且还在不同声部运用了很多和弦外音进行辅助，这样就使音乐出现了不协和的音响效果。在这种情况下，和声与调性就只能作为半音线性进行的产物而存在。

二、副属和弦的使用

“在调性音乐中最常见的变化和弦是副属功能和弦。一个其功能更接近于另一个调而不是本段音乐主要调性的和弦，被称做副属和弦。”②正三和弦都是以功能性和声存在，而副属和弦一般都是作为色彩和声而出现。

（一）副属和弦用于扩充“主题内部”③

在离调进行时，副属和弦往往都会解决到副三和弦上，在结构的内部，离调进行往往是作为乐段扩充的一种手段。

谱例5：

上述谱例选取作品的第一个乐章，呈示部中的主部第二个乐句片段（在乐曲中是35-37小节）。第一个乐章为奏鸣曲式，速度是Allegro，结合乐曲的材料给人一种轻松快乐的氛围。主部的曲式结构为类平行乐段，其中第一个乐句为8小节，第二个乐句为13个小节。

如谱例所示，第35小节的第一拍为C大调的主和弦T（1、1、3、5），第三、四拍均为S上的属2和弦（b7、1、3、5），进行到下一小节的S6和弦上完成离调进行。之后的两个小节也采用了相同的发展模式。运用这样的手段使得第二个乐句的结构明显大于第一个乐句，也就完成了运用副属和弦的离调进行来扩充乐段的规模。

（二）连续使用副属和弦用于“连接性材料”④

谱例6：

上述谱例选取第二乐章中的57-63小节，并进行缩谱。第二乐章的曲式结构为省略展开部的奏鸣曲式，该选段是再现部中的连接部，连接部依旧使用了主部的材料进行发展，但是在和声上连续使用了副属和弦进行离调性发展。

如谱例所示，调性为F大调。第57小节处的和声是S上的属2和弦（b3、4、6、1），进行到第58小节的S6（2、2、4、b7）和弦上。第60-61小节处的和声为SⅡ上的属34和弦（6、1、#4、2）进行到SⅡ（5、b7、5、2）和弦上，在第62-63小节，和声走向了TSⅥ上的属34（#1、3、5、6）到TSⅥ（2、2、4、6）和弦上。

由此可见，连接部中的和声大体都在下属方向进行离调性发展，作曲家在连接性材料中大量使用副属和弦，这样就会造成和声的动荡不安，往往在不安定的进行中形成主部与副部的过渡。

三、和声的意外进行

“用某一个别的和弦取代原来期待者的和弦，而且这个替代的和弦并不是其前一个和弦直接的功能后续，这就叫做意外进行。”⑤和声并没有按照常规的路线进行，这样就为音乐的发展创造了更多的可能性，给听觉上带来了新鲜感。

（一）意外进行用于展开性材料

谱例7：

上述谱例选取第一乐章展开部中的第107-116小节，并进行缩谱。如谱例所示，大体琴声部依旧运用了线性进行，运动的线条是b7—6—5—4。在107-110小节处，和声可以看作是F大调的属2和弦（b7、1、3、5）。在111-112小节，和声并没有发展到所期待的主6和弦（6、4、1、4）上，而是进行到了d小调的属七和弦（6、#1、3、5）。同理，在113-114小节处，和声是d小调的导34和弦，进行到115小节时和声又出现了意外，走到了bB大调的主46和弦上。

（二）意外进行用在主题内部

谱例8：

上述谱例选自第二个乐章中呈示部的副部，在乐曲中为29-31小