四部和声

走出四部和声写作与配钢琴伴奏的误区
编著 何 初（来自流行钢琴网）
在流行钢琴网的 BBS 呆了两年多，总有朋友们提出的一个相同的问题：四部和声究竟 是不是和声编配的基础？为旋律编配钢琴伴奏与四部和声有联系吗？等等。 看来有必要对此 问题加以详细讲解一番了（纯粹就是想卖弄一下嘛！呵呵） 。 1、 什么是四部和声 通俗一点讲， 四部和声就是各自的声部中， 按照和声进行使相互独立的各声部进行有组 织的结合。在这四部和声中，它们与人声的四种声乐类型是相一致的，通常我们把最高的声 部称作旋律声部。在乐谱上，是以大谱表方式来进行记谱，由高到低分别为：女高音（或叫 做高音部） ，女低音（或叫做中音部） ，男高音（或叫做次中音部） ，男低音（或叫做低音部） 。 其中，女声的声部用高音谱号来标记，男声的声部用低音谱号来标记。 （如谱例）
在四部和声中， 使用三和弦写作四部和声时必然会重复三和弦中的某一个音， 在一般情 况下，都重复三和弦的根音、五音。而在副三和弦中，重复根音、三音、五音则是被允许的。 传统和声学中，在教材的前半部都强调不要重复三音，而在后面又逐渐放宽了的限制尺度， 这容易使初级学生在写作四部和声作品时变得满头雾水：一会儿要限制，一会儿又说可以， 这不是自相矛盾嘛！ 那么到底什么时候可以重复三音？什么时候又不允许？实际上， 仔细地 看过教材的学生还是基本能够明白其中的道理的， 而这种道理现在通过物理科学的声学角度 来看，也是符合科学的。即使仍然区分古典与流行和声，这种重复与不重复（三音）的问题 还是值得我们去理性地研究探讨的。 在传统和声学教材中（如斯波索宾《和声学》，在讲述大小调的主三和弦应用的所有章 ） 节中，强调了重复三音所造成的问题。如：
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a：由于重复使用三音而丢失了功能性主音，使三音的物理音响明显占去了功能性主音 的真正作用，从而导致主功能和弦无法稳定地进行调式调性确立。 b：由于重复使用和弦三音，当连接到下一个和弦时，势必造成某一个声部大跳，或者 同向进行，或者使被连接的和弦成为不完整的三和弦。 教材叙述到副三和弦后，即开始允许重复使用三音。这里我们就要明确地知道：被重复 使用三音的和弦为副三和弦，而非主三和弦。在大调中所有副三和弦允许重复，在小调中主 三和弦允许重复，但不能够频繁重复副三和弦（这里副三和弦为大三和弦结构）的三音。 2、 关于和弦中的三音 我们如何认识和理解和弦中三音，是一个非常重要的问题。在和弦中，根音是起到决定 和声功能的重要作用， 五音能够体现三和弦的完整性， 而三音则是决定和弦大小、 色彩明暗， 并起到确定调式调性作用的关键音。 和弦中的三音也是我们判断乐曲整体结构的一个非常重 要的性质音，在交响音乐作品中（含乐队） ，在钢琴作品中乃至在单声部曲调中，我们可以 根据主音和三音来确定作品的调式性质。 那么，为什么很多情况下强调“尽可能地不重复三音”呢？因为，三音既然是确定调式 调性的一个关键音，那么，过多地强调三音——也就是重复三音，则容易造成调式调性的概 念模糊。因为在四声部作品中重复三音，势必会使得三音强过另一个功能音——根音，这样 一来，给我们从听觉上会造成偏移，也即：会误听为三音才是和弦的功能性根音，由此而无 法辨别调式调性。因此，在理论上当主三和弦被使用时，不重复三音是一个明智的选择。 大家不妨在钢琴上对比下面的谱例， 当主三和弦的三音被重复后， 很容易使我们想到 “转 调”的问题上来。 a、不重复三音的四部和声：t——s——d——t
b、重复三音的四部和声：t——s——d——t
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c、不重复三音的四部和声：T——S——D——T
d、重复三音的四部和声：T——S——D——T
以上实验能够充分证明一个现象：当重复三音后，和声变得不稳定和不明朗了。 [注]：T=主和弦、S=下属和弦、D=属和弦 通过以上分析，我们得到一个结论：在四声部和声中，重复和弦的三音可能导致调性模 糊、和弦功能的不确定、乐曲的相对稳定性能下降等现象。 3、 钢琴中的和弦配伴奏与四部和声的关联 这是一个非常实际的问题，很多朋友都会有这样的疑问：当为旋律配钢琴伴奏时，遵循 四部和声的原则是否很重要？ 这里我要说的是，假如单纯为旋律配钢琴伴奏，个别问题可以忽略不计。如：四部和声 中禁止的声部同向、平行、重复三音、内声部平稳、共同音连接等。因为，钢琴配伴奏中因 一些特殊情况， 对双手所演奏的声部进行即时的增减是非常多见的， 而在即兴伴奏中这样的 情况更加突出。我们大可不必在这个问题上绞尽脑汁，但是，需要注意：当我们在为四声部 合唱伴奏或者演奏带四声部和声的钢琴曲时， 则一定要考虑传统四部和声中的基本要求。 这 是因为四部和声是一个传统的和声概念， 只要我们引用了这个技术来演奏钢琴曲， 则很自然 地会产生这样一种感觉——这是一种虔诚的、 严肃的教会音乐。 （可参考曲目舒曼 《梦幻曲》 、 韩德尔《哈利路亚》 、巴赫、以及门德尔松《猎歌》等） 。 参见下列谱例，在四部合唱中，各演唱声部的和声形式或者为二声部、或者为三声部、 或者为四声部。但是，各声部在独立进行时无不遵循四部和声的基本要求，即声部平稳、易 于演唱，旋律进行禁止大跨度跳跃等要求。 提醒注意：谱例中合唱声部与钢琴伴奏声部各有三音，或者如谱例二第二小节、第四小 节钢琴声部与合唱声部同向，这些所谓重复和同向不属于四部和声所禁止的范围。因为，它
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们分别属于不同类型的组别——声乐组和钢琴组 （这方面的知识在最后一个标题中我将会提 到） 。 谱例一：
谱例二：
总之， 当我们为四部合唱形式的音乐作品编配钢琴伴奏时， 适当考虑运用四部和声知识 是很有意义的。 另外一个情况下， 我们需要根据四部和声的写作要求来做的， 那就是写作钢琴独奏曲时。 我们都知道： 和声经过了几百年来的研究已经证明， 声部的增减到了四个时已经是一个极限
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了。声部多了，造成重复；声部少了，容易丢失调性。和弦的结构必须为三个或三个以上， 之所以需要增加一个声部， 一是因为强调和弦功能的需要； 二是当出现不可规避的旋律进行 时，在内声部可加以适当调整。最最关键的是，四部和声是由巴洛克时期的教会合唱延伸过 来的， 而四个声部的合唱效果恰恰令和声声响达到了最完美的地步。 我们可以假设任何时候 的四部和声写作，每个声部都是对应合唱中的人声，那么许多不解的问题，就容易被领悟过 来了。简单地说，那就是声部必须能够提供给演唱者，它是能够使演唱者自然地唱出来的语 句。写作四部合唱的对象将是声乐演员，每个演员都需要发挥出各自音域上的特性。假设一 下，因为声部的重复、同向、跳跃、跨越等等问题出现，对于整体的和声效果来说则会大打 折扣，形成声部缺少、增加了演唱技巧的难度等等。 其实， 很多时候我们只是忽略了四部和声在钢琴作品中的作用， 出色的钢琴作品中四部 和声的踪影无处不在。 见谱例三： 《巴赫平均律》前奏曲（节选） 原谱中单纯地看似乎就是左右手的分解琶音， 但是注意看看括弧中的音， 那就是低音与 旋律。 而括弧以外的其它各音则充当了整体和声的和声音层， 它始终支撑着低音与高音之间 的声部。我们可以看到低音与高音声部恰恰遵循了四部和声中：平稳的声部、没有被重复的 三音、左手声部上的两个音构成了两个声部，导音得到了解决。
它们的和声结构为：
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