百年中国电影中的女性形象_黄宝峰

第4卷第1期2004年1月 湖南大众传媒职业技术学院学报JOURNAL OF H UNAN MASS MEDIA VOCATIONAL TE CH NIC AL C OLL EGE Vol.4No.1Janu.2004[收稿日期] 2003-07-09
[作者简介] 黄宝峰(1978-),男,山东临沂人,北京师范大学艺术与传媒学院硕士研究生。

传媒与女性
百年中国电影中的女性形象
黄宝峰
(北京师范大学 艺术与传媒学院,北京 100875)
[摘 要] 通过考查近百年中国电影中的女性形象,分析各个历史时期女性的属性特点,探讨女性
与政治、经济、文化的关系,从一个方面揭示女性形象与中国文化传统的关系,借以探寻女性生存、发展的
普遍规律。

[关键词] 女性形象 女性意识 时代女性 文化传统
[中图分类号] J905 [文献标识码] A [文章编号] 1671-5454(2004)01-0074-04
杰克 贝尔登这样描述中国妇女与社会的关系: 三千年来,中国的政治权力始终与对妇女的控制有着密切的关系。

中国宗法社会也植根于家长的地位以及他作为物质财产源泉的妇女的占有 妇女当奴隶,成为私有财产和统治阶级传宗接代工具的地位,不仅对总的中国社会,甚至国家结构,下至农村上至朝廷,都产生了影响。

中国妇女的地位低下,不仅给妇女本身带来可怕
的结果,同时也造成社会上人与人之间各方面的关系遭到破坏 [1]中国女性与中国社会这种特
殊的关系,使得中国女性成为中国电影格外偏爱的对象,女性始终是银幕剧作中的重要形象群。

影视以有声有色的画面展示着社会生活,塑造着不同的女性形象,更以充满艺术感染力的个性话语传达着某个时代的观念。

女性意识属于观念形态,不只具有性别意味,同时含有更为丰富的社会文化内涵。

从中国第一部故事短片 难夫难妻 ,或是第一部故事片 阎瑞生 ,到20年代的 海誓 ,30年代的左翼电影,40年代的战后电影 乃至今天影视中的 新 女性,这一传统的、剧作家爱写、观众爱看的女性形象系列,到底发生了什么革命性的变化?透过近一个世纪以来的中国影视画面中女性形象的变迁,借以辨识女性意识的嬗变过程,分析由于时代观念的变异以及影视人对影视艺术的广泛探索,从中国文化传统的变迁来看女性意识的变迁。

从 缺乏 的女性到被侮辱被损害的女性
在社会相对稳定的上个世纪20年代,由于深受西方文化的影响,在上海等大都市出现了追求西方生活方式、沉迷于享乐的浮华奢靡的氛围。

这一时期影像中的女性大都有 欧化 的倾向。

如影片 海誓 ,突出表现的是欧化小资产阶级的艺术趣味,新式恋爱,一派洋味,不仅人物性格非常模糊,而且缺乏足够的时代内涵,所以根本谈不上自觉的女性自我意识。

妖娆、妩媚成为这一时期女性的特质。

30年代影像中的女性塑造大致有两种:一类是以 沉沦三部曲 为代表的影片,描绘被侮辱、被损害的下层妇女,另一类是描绘各类市民阶层妇女生活和命运的悲剧。

在前者,我们看到的 女人 是: 女性的呐喊 中,塑造了年轻的女性叶莲和她的姊妹,从农村流落到都市,像商品一样被投入市场,而成为包身工,丫头,小老婆 被剥夺了人身自由而被任人买卖、奴役、凌辱的典型命运 而这正是大多数挣扎在都市社会底层的妇女所共同走过的道路。

船家女 中沦为娼妓的贫苦少女阿玲, 神女 中既为母亲又为妓女的 神女 ,我们看到了另一类女性:她们以柔弱之躯承载着生活重累,她们面对着侮辱、欺诈,面对着明明要毁灭自己的陷阱和深渊时,不仅不能反抗,也不能退避,她们清醒地一步步走向深渊,清醒地牺牲毁掉自己所有的一切:青春、爱情、肉体直至生命。

从 女性的呐喊 到 船家女 ,到 神女 ,我们看到了那个特定时代妇女具有代表性的 沉沦三部曲 :她们由农村流落到都市,成了妇女贩卖市场的商品,接着在黑暗势力的逼迫下,为了生活,也为了爱,将自己作为牺牲品供奉于无爱的人生,尽管如此,她们仍在社会最低
层挣扎,默默地、倔强地反抗强加于她们地一切不幸与不公。

在后者, 女人 成为悲剧命运的牺牲品。

脂粉市场 ,一个自尊淳朴的姑娘陈翠芳,为了养家糊口,好不容易找到了一个在百货公司当店员的职业;后来,忍受不了经理的纠缠、欺辱,不得不弃职而去。

影片 女人 中,梁玉芳,中学时代浪漫不拘,向往自由生活,离校门后,嫁给了一个有钱的男人,但 嫁了个丈夫,并不是解决了一切问题 ,她同样面临着丈夫喜新厌旧的抛弃。

于是,她便走向社会,企图以自谋职业来摆脱自己的附庸地位,在一家地产公司当经理秘书,结果险遭侮辱。

后来她的家中不慎失火,孩子被烧死。

一连串的打击,她感到前途茫茫,绝望之中服毒身亡。

这些影片塑造了另一类妇女:她们表面上享有一定的人身自由,实际上已经成为金钱社会变相的商品;她们表面上还保持着人格的独立和自尊,实际上已成为压迫、剥削的牺牲品。

这些影片,不再把妇女问题简单地归结为她们自身意志的薄弱,也不再认为是个人性格的悲剧,而是把妇女问题与社会问题密切联系起来,揭示了旧中国妇女的生活命运、生活道路与社会环境、社会制度乃至社会陈腐观念与风气的关系。

由此,使得30年代左翼妇女题材电影,表现出前所未有的清醒的社会理解力和浓厚的社会学色彩。

这是左翼电影创作群在妇女题材领域里,对中国电影及其现实主义发展的一大贡献。

苦闷和忧郁的知识女性
战后的电影,开始探索人的内在的、主观的因素对女性人生道路和命运的制约,已经程度不一地深入到人物的灵魂中去。

这类作品虽没有描绘出广阔的社会时代画面,但却细致入微地解剖了一些弱者的内心世界,展示她们痛苦、孤寂,甚至是变态异化地灵魂。

这时期出色的影视作品大多无一例外地致力于刻画小资产阶级知识分子妇女,抒写女性的苦闷和忧郁,主要是描写与社会主潮隔绝的小资产阶级妇女的生活现状和精神危机。

影片 小城之春 ,女主人周玉纹,结婚几年来,一直耐心细致地照料着长期患病的丈夫戴礼言,丈夫的同学,自己的初恋情人章志忱的到来,使她陷入了极度痛苦的感情煎熬中,她不忍心抛弃多病的丈夫,又克制不住对昔日恋人的强烈爱情,她在矛盾痛苦的心境中挣扎。

章志忱的离开,又把她拉回到丈夫的身边,重新与丈夫过起那种无爱的抑郁的生活。

导演刻意地描写了她不幸的选择所造成的种种精神痛苦,不再仅仅从社会外在因素上,考虑妇女的生活道路问题,而且对妇女自身也提出了更高的自我认识。

再如影片 新闺怨 ,绿珠是一个十分要强,对事业和未来充满憧憬的姑娘。

婚后,琐碎的家务、经济的拮据、夫妻间的口角,本是司空见惯的事情,但绿珠却是一个非常要强、有着自立倾向、而又十分敏感的知识分子妇女。

性格的要强,同她生活环境的琐碎平庸和家庭妇女式的从属地位,必然发生冲突,她因此而格外苦闷;夫妻间的疑虑和争吵,使两人关系渐趋冷漠,绿珠最终也走出了家庭,当了公司职员;女儿因照顾不周而患病死去,丈夫也因缺少家庭温暖而另寻精神寄托。

正是这两难的境地,绿珠这个敏感而具有强烈自立倾向的知识妇女,感到了极度的矛盾和绝望,最后只能以死来寻求解脱。

她在遗言中说到, 并没有哪一个人直接欺侮过我,可是我已经受不了种种折磨所积累的痛苦。

史东山通过一个知识分子妇女道路和灵魂的剖析,概括了都市社会妇女的面影。

绿珠的死,是性格的悲剧,也是社会的悲剧。

同时发人深省地提出了这样一个妇女问题: 假若这个社会能够有一种办法帮助女人解决她们的困难,让她们的精神可以不完全寄托在小小家庭和丈夫身上,而寄托在社会身上 那谁还愿意好端端地自杀啊! [2]
总而言之,30-40年代的电影文化由于时代的局限性,反映出来的女性意识仍呈现出混杂、多元,很难说有明确的女性意识。

传统的贤妻良母、舶来的新潮女性、沉沦的交际花,或介于传统与现代之间的知识女性,即使是一些 叛逆 女性,或走出封建家庭,或追求新的生活,表现出某种个体独立性,但由于整个社会如此,只能悲壮。

可以说,1949年以前的进步电影传统中,所拍摄的许多影片都是为了表现中国妇女的困境,女性被描绘成封建压迫的受害者,女性的身心受到苦难与虐待的折磨。

准男人 女性
新中国成立后,女性从封建的、资本主义的以及帝国主义的束缚下解放出来,妇女获得了空前的解放, 男女平等 成为时代的强音。

妇女的解放伴随而来的是一个消除性别的过程。

性特质本身已被降到最低程度,甚至被略去了。

在这个年代,女性的性别角色被忽视了,而社会角色得到了
强化,健壮朴实的女性革命者形象最受青睐。

在许多情况下,女性形象更多的是一个个 准男人 。

女性意识泯灭了,代之以一个更光荣的称呼 劳动者 ,社会角色代替了天然的性别。

红色娘子军 里的 吴琼花 , 李双双 中的 李双双 她们身上多了一种蓬勃向上的朝气,健壮、热情,象征着革命时代对女性的要求。

影片 李双双 在展示双双的爽朗、火辣性格的同时,更着力体现女性的温存、忍让,对丈夫孩子的疼爱,对朋友的关心。

银幕上的女性几乎没有机会展示自己的原本的魅力,女性美让位与心灵美,性别体验让位与社会责任感。

丢失 的女性
文革 十年,这是一个几乎丧失了女性概念的特殊时代。

电影中的女性的性别意识和个性观念彻底消解。

她们不再有线条、浪漫、优雅的气质,换之以口号、斗争的集体称号。

文革影片中的女性,实际上完全模式化、概念化、男性化了,她们消失了个人成长、历史的记忆,割裂了与历史文化的关系,也抛弃了任何人性化的要求。

爱情成为尘封的记忆,女性身份逐渐泯灭。

没有女性特质的女性,根本谈不上女性意识,
重写 的女性
70年代末80年代初,文艺的春天重新来临,无数颗被压抑已久的心灵获得了新生,好学、向上的青年成为主流。

这个时期银幕上的女性单纯、明朗、向上,并逐渐表现出阴柔之美。

80年代中期,随着人们观念的进一步拓新,以及西方 女权主义 理论的引入,理想主义的女性意识得到进一步扩张,女性恢复了温柔、体贴、富于献身精神的 女性 或 母性 的特点。

如谢晋导演的影片,可以说他为中国当代影坛贡献了一批熠熠生辉的女性形象,不论是冯晴岚、李秀芝、韩玉秀,还是胡玉音等等。

他影片中的女性形象或勤劳质朴、或温柔善良,往往集东方女性传统美德于一身。

她们更多体现出来的不是 女性 ,而是 妻性 和 母性 ,是拯救者。

然而,如果我们换一个角度就不难发现,这些美好的形象无一不是男权文化的产物,无一不是谢晋以男性的目光,用男性权威话语对女性的一种特殊表述。

因此,谢晋影片中的女性形象也就不可能真正传达出属于女性自己的心灵呼喊和深切的情感体验。

再如其他男性导演及其影片,谢飞的 黑骏马 ,黄健中的 良家妇女 ,陈凯歌的 黄土地 等等,开始了对女性命运特有的关注和思索,不仅将女性作为影片的主人公,而且开始有意无意地、不同程度地探索女性作为一种与男性相对的性别存在于中国文化中的位置。

尤其是张艺谋导演的从 红高粱 、 菊豆 到 大红灯笼高高挂 所创造的女性系列,从 我奶奶 的狂放淋漓、菊豆的悲凄惨烈,再到陈家大院女人的争风吃醋,女性们强烈要求表达自己,反映自己,渴望获得个性的自由,从某种意义上说,一定程度地震动着以男性为中心准则的传统文化价值观念。

与之同时,女性导演创作群体的崛起,为中国电影女性形象大书特书了一笔。

张暖忻、黄蜀芹、李少红、宁瀛等等,她们的影片往往更多的把女性看成是与男性相对的 另一性 ,女人的身份不仅仅是 妻子 、 母亲 ,更是 女人 ,涉及到了 女性是什么 , 女性需要什么 ,试图以此表白女性作为另一半的存在价值。

如影片 人鬼情 ,以一个戏曲女演员秋芸的生活经历,细致地描述了她的命运、遭遇、痛苦、幸福和呐喊,呈现了一个历尽磨难、备受压抑的女性的内心世界。

现实生活中的秋芸,屡遭不幸,只有在舞台上她才能找到自己的所在。

她嫁给了舞台,也嫁给了钟馗,在最大程度上完成了作为一个 女人 的价值。

尽管她们的影片所体现出的女性意识还是很茫然、模糊、困惑,但女性导演进入电影创作后,为中国电影提供了一个观察女性的新视角。

找回自我 的女性
开放的90年代,中国电影也迎来了一个开放与多元的时代。

电影中的女性形象千娇百媚,各领风骚。

女性在现代社会中找回了性别和社会的 自我 ,获得了个性的解放,影片往往更多地凸现女性的境遇、心态、情感、欲望,以现代生活中女性的爱情与婚姻为叙事契机,以弘扬女性意识为中心,试图触动传统的以男性为中心的意识形态。

95年后,由于一批有实力的女作家加盟影视圈(如铁凝、王安忆、池莉等),电影似乎更加关注性、婚外恋、飘忽感、现代生活中的家庭与婚姻问题,特别是对当下女性意识的自我觉醒与探索,通过家庭与婚姻问题来解释现代女性的困惑与迷茫,自始至终贯穿着鲜明的女性意识。

特别是由池莉小说改编的电影,在创作主题方面,表现出观照和展现女
性生存原貌、深刻地挖掘根深蒂固的父权意识下的女性生命力和创造力,力图确立独立的女性人格和价值观的内容特征;在人物形象塑造方面,池莉以背离男权审美理想、还原当代妇女本真形象为创作准则,塑造了一批既非 天使 ,又非 妖妇 ,有血有肉,有情有欲的女性。

不容置疑,社会的各个领域与层面,都不断地有优秀和先锋的女性以群体的姿态跃出水面,她们坦然对视男人的目光,不再为对方目光的评判所左右。

这种坦然来自她们内心深处的自信,这种自信当然更来自社会对女性全方位的承认。

无疑,男性集体固有的某种东西受到了强烈的震撼与冲击。

这一 局势 ,迅速调整和建构有点动摇的男性意识,他们精心塑造着 刘慧芳 式的女性形象,他们喊着,女人回家去,柔顺的女人最可爱 受港台与流行文化的影响,影视中一些 小女人 的出现,在某种程度上说明了传统男权文化的强大。

集体陷落 的女性
当代都市女性,虽然普遍具有了觉醒意识。

但是,时下这种觉醒却在不断朝着极端发展;强的更强,弱的更弱;独立的更加独立,依附的更加依附 近几年,影视剧中几乎每一位稍显出众或相对成功的男人后面,都会跟随着几个青春俊俏的女性。

她们为了取悦并依附于心目中的男人,或情愿放弃一切,回家去做 全职太太 ,或不惜放弃尊严去做金屋藏娇的 二奶 、 情人 。

面对着丈夫情人的挑战,她们迫不得已地抹杀自己的个性,必须不断地美化自己,或聪慧过人、贤淑至极,或温柔似水、忍让而富有奉献精神。

女性在社会中经常被迫地或不自觉地仍被放置在第二性的地位。

无论是各色 三陪女 、傍大款的 小蜜 ,一些能够自立的职业女性能过上平静的日子就算万幸了,她们大多是里里外外一把手,并且没有怨言。

而这些人里的婚姻触礁者一般结局都是输给了男人,其中一些人若被丈夫抛弃,呈软弱无力、忍气吞声、手足无措、狼狈不堪的大有人在。

与其说,这些表明 性别 的作品表达了独立的 女性意识 ,不如说,这些作品验证了传统男权文化的强大。

结语
沧海桑田,百年岁月,不过如白驹过隙。

百年中国电影女主角的形象变换,深刻地说明了电影与时代的关系。

在漫长的中国历史中, 男尊女卑 几乎成为一种不可撼动的文化传统,即使在女性地位已经有了根本改观的今天,尽管当代中国女性以 半边天 的称谓和姿态活跃在人生舞台,这种传统观念依然根深蒂固地存在着,并且在影视中不时地浮现。

一般说来,中国电影中的女主角,或者是等待白马王子的营救,或者反过来给受伤的男人以慰藉,这都是男人眼中理想的女性。

女性意识一定要是女性的自我要求、自我认识、自我独立,这个女主角应该是主动的,是一种主动的行为。

一个社会里,女性地位的提高,除了国家倡导男女平等以外,更重要的是,逐渐成熟起来的女性,一定要有自我意识,她的内心要有变化,内心要有独立生存的愿望。

女性只有真正拥有了这种意识,才是一个独立的人。

在中国的影像中,尽管没有西方意义上的女权主义,也少有纯粹的 女性电影 ,但女性意识则渗透其间,既体现在女性导演的创作中,也体现在男性导演创造的女性形象中。

女性意识的演变意味着中国电影价值观念的重构,从一个侧面折射出中国电影的发展轨迹。

期望影视作品能反映出更进步、更完美的女性观念。

[参 考 文 献]
[1] 杰克 贝尔登 中国震撼世界 转引自周晓明中国现代
电影文学史[M],第215页.
[2] 周晓明著 中国现代电影文学史 高等教育出版社.[3] 陈晓云,陈育新著 作为文化的影像[M] 中国广播电视
出版社.
[4] 周晓明著 中国现代电影文学史[M] 高等教育出版社.
Reflections on the Woman Images in Chinese Movies Produced
in the Last100Years
HUANG Bao-Feng
(Art and Media College,Bei j ing N ormal University,Beijin g100875)
Abstract:Through the investigation of movie woman i mages of the female features of different historical periods and discussion of the relationships between women,politics,economy,and cultare,the present paper tries to show the relationship between women and the Chinese culture tradition and to sum up ordinary rules of women existence and develop ment.
Key words:woman i mage,woman consciousness,culture tradi tion。