从民间音乐文化的视角谈中原音乐文化的传承

从民间音乐文化的视角谈中原音乐文化的传承

文化的发展是一个长期的过程需要经过长期的历史

的积淀。同样，音乐文化的发展也要经历时间的洗礼，中原两河流域是中华古老文明的发源地，中华文化开端于中原，本文拟从历史的发展入手，分析了中原民间音乐文化的兴衰，并对如何对中原民间文化的进行传承和发展提出了自己的

建议。

一、中原音乐文化的定义和范围

“中原”一词在《辞海》中有两解：一为“平原之地也”；一为“谓中国也”，别于边疆而言，至东晋、南宋亦有统指

黄河下游为中原者。由于“中原”一词形成的历史久远、指代广泛，难以对其作具体的定义。所以在参考相关资料的基础的上本文暂时把本文中的“中原”定义为：“以今河南省

为中心的黄河中下游地区”。而对于“文化”的概念更是庞

大复杂了，可以说涉及了人类生存的每一个方面。因此对于“文化”一词，我们可以概括为：“人类所创造的物质和精

神文明总和”之意。就如梅茹耶夫所言：“文化在理论上所

表现出的复杂性并不是因为文化概念本身的多义性，文化是一个涉及历史发展的方方面面的问题，因而，文化一词本身就已经统一了各个不同的观点。”在本文中，我们对“中原

音乐文化”的阐释主要集中在“中原地区”这一大的概念下的音乐文化现象，那么我们就必须考虑其作为“文化区域”的特性。“文化区域”的概念属于文化地理学的范畴，但文化发展又是一种历史现象，区域文化的形成更是历史发展的结果。区域文化虽然是以地域限定的文化类型，但它毕竟脱离不了历史的成因和机缘。也只有当某一区域的文化发展到一定的水平，出现了此地域上的文化共同性和文化，真正的文化区域才算形成。具体到中原文化而言，随着考古学的发展成熟和文化地理学研究的证实，中原文化是由华夏集团、东夷集团、苗蛮集团这三大集团构成的中原原始区域文化的基本框架经过长期发展融合形成的，进而到前文所言的“中原”，即河南及黄河中下游地区。所以，我们也把“中原音乐文化”的“文化区域性”加以发展和应用――它既包含了河南省传统的音乐艺术形式，如豫剧、二夹弦、大平调，也涵盖黄河中下游广大地区的其他音乐艺术形式。

二、中原民间音乐文化的发展――以历史为主线

近年来考古发现，早在八千年前的裴李岗文化时期，河南舞阳贾湖就有了工艺精细、音律准确的骨笛。随着氏族社会的发展，到了公元前五千年的仰韶文化晚期，在河南长葛一带居住的葛天氏部落里，出现了反映劳动生产和社会生活的大型乐舞，这就是中国民族音乐史上最早出现的“葛天氏之乐”。夏、商至春秋，由于社会相对稳定，中原音乐文化

得到了长足发展，乐器品种已相当多样。信阳长台关出土的战国楚编钟已出现了“十二律”的音阶形式，而且音质也相当好。

汉代的民间音乐得到了统治者的重视，汉乐府收集的相和歌辞《陌上桑》就是流传于陕陌（今河南陕县）的民间叙事歌曲，它是河南说唱音乐的祖弥。南阳汉墓出土的汉画像石刻中有多种相和歌伴奏乐队。这种“丝竹相和”、“持节者歌”、“一唱众人和”的传统演唱形式为后世河南坠子、三弦铰子书等曲艺音乐所继承。

两晋、南北朝时期，是我国历史上民族大融合的重要时期，鲜卑、龟兹、西凉、高昌等民族音乐与中原汉民族音乐相互交融，促进了中原地区民间音乐文化的发展。反映鲜卑女子代父从军的《木兰辞》，至今仍在河南戏曲和说唱曲目中传唱。

隋、唐时期尤其是唐代，是中国空前繁荣强盛的时期。各民族的音乐文化进一步得到交流融汇，为中原民间音乐文化发展创造了良好的环境。当时的洛阳是隋唐两朝的政治、经济、文化中心。隋薛道衡在描绘洛阳的一次盛大演出场面中诗云：“万方皆集会，百戏尽前来……羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲。”说明这些演出活动，既有汉族的散乐、百戏，又有西北兄弟民族的羌笛、胡舞、龟兹曲，由此可见中原各民族间音乐文化交流、繁荣盛况之一斑。唐朝时期最重要的除

了官方的音乐还有众多的民间音乐，比如说隋唐中原民间的乐舞活动相当普及，官僚士大夫们有时在自己的宅院中抚琴放歌，有时观听家中歌儿舞女们的吹拉弹唱、翩翩起舞，有时则彼此串门，酒酣耳热之际以乐舞助兴。因此，玉笛飞声《折杨柳》（李白《春夜洛城闻笛》：“谁家玉笛暗飞声”，“此夜曲中闻《折柳》”），游人行歌《梅花落》（苏味道《正月十五夜》诗写神龙元年上元夜洛阳观灯：“行歌尽《落梅》”），便成了世俗景象。玄宗开元时期的《霓裳羽衣曲》，白居易《霓裳羽衣歌?和微之》说是“西凉府（今甘肃武威市）节

度杨敬述造”，排练成《霓裳羽衣舞》，经常在长安宫廷演出。这部曲子整个演出过程，奏乐一共12遍，分为散序、中序、曲破三个部分。散序六遍，仅仅由乐器演奏，没有拍节，演员蓄势待发。

宋辽金元时期，中原人民与统治阶级进行了长期的斗争。具有强烈斗争精神的杂剧艺术蓬勃发展起来，对民间说唱艺术起到了很好的促进作用，出现了琵琶词、词话、货郎儿等说唱形式。元至正年间（1341-1427）瞿宗吉（佑）过汴梁诗云“废苑荒草堪牧马，长沟柳老不藏鸦。陌头盲女无怨恨，能拨琵琶说赵家”。这里所说的盲女拨琵琶说赵家的民间说

唱形式，正是元代曾经流行的琵琶词，说明当时民间说唱音乐已相当普及。

明清是中原民间艺术发展的鼎盛时期。明朝统治者慑、

于“民急则乱”的历史教训，采取了移民垦荒、兴修水利、发展生产等措施，使人民得以休养生息。于是，自娱性的民间俗曲在人民群众中蓬勃发展起来。明沈德符（1578-1642）《野获编》载：“自宣正至化治后，中原又行《琐南技》《傍妆台》《山坡羊》之属……。比年以来，又有《打枣竿》《挂枝儿》二曲，其腔调约略相似，则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑……。”他在这里记载了明代中原俗曲流

传的盛况及文人们的高度评价。清代是中原民间音乐文化发展的又一高峰。民间俗曲不仅在数量上有了很大的发展，而且在曲式结构、宫调的运用以及词曲的情调、风格方面，都有多种变化，逐渐形成了几个主要的曲种，进一步促进了中原民间音乐文化的发展。

辛亥革命以后，新文化运动兴起。以河南坠子、河南曲子为主流曲种的民间音乐文化突破了原来只在商贾士绅“厅堂清唱”的传统习俗，走向街头、茶肆和农家场院，成为广大人民喜闻乐见的艺术形式。即使在兵荒马乱、灾害频繁的国民党统治时期也生生不息。在抗日战争时期，广大人民群众还用民间音乐多种艺术形式宣传抗战，鼓舞斗志，教育群众。如洛阳曲子《欢送姐妹参军》、陕灵迷糊曲子《爆炸》等。坠子艺人沈冠英还自编了《劝同胞》《打东洋》新坠子

唱段。河南民间音乐文化在内容和形式方面都有了新的发展。